Merel Van Tilburg

DE WITTE RAAF

Editie 127 mei-juni 2007

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Edvard Munch. Zeichen der Moderne

Met de tentoonstelling Edvard Munch, Zeichen der Moderne, doet de Fondation Beyeler in Basel een voorstel tot het opnemen van het werk van Edvard Munch in de geschiedenis van het modernisme. Dit voorstel ligt in de lijn van de ‘modernistische’ collectie van de Fondation Beyeler, met werken van Monet, Cézanne, Mondriaan en Rothko, maar blijkt in Munchs geval niet eenvoudig uit te voeren. Modernisme is om te beginnen een complex begrip. In de zaalteksten circuleren meerdere interpretaties van het modernisme, en het wordt nog verwarrender wanneer men rept van Munchs “moderniteit”. Ook met andere kunsthistorische begrippen wordt onduidelijk omgesprongen. Munch wordt aangeduid als voorloper én grondlegger van het expressionisme, na “geëxperimenteerd” te hebben met naturalisme, impressionisme, postimpressionisme en symbolisme. Het modernisme is voor de tentoonstellingsmakers niet enkel dat van Clement Greenberg (Greenberg verwierp overigens het werk van Munch omdat het voor hem ‘literair’ sterker was dan visueel), maar ook dat van materiaalgetrouwheid, de esthetiek die de nadruk legt op de materialiteit van het kunstwerk. Het werk van Munch zou, in zijn aandacht voor de materialiteit van de schilderkunst, in die geschiedenis moeten worden gevoegd tussen dat van Turner en Monet enerzijds, en de gestuele schilderkunst van Fautrier, Dubuffet, Schumacher en Pollock na 1945 anderzijds. Veel aandacht krijgt het zogenaamde “paardenmiddel” dat Munch toepaste door een aantal van zijn schilderijen bloot te stellen aan de invloed van het weer en, als dat nog niet hielp, te verfrommelen, te verscheuren of met de voet te treden. Eveneens gepresenteerd als radicaal, en al aanwezig in het vroege werk, zijn Munchs aandacht voor de drager, het onbewerkte canvas als onderdeel van een schilderij, en het krassen in of afschrapen van het verfoppervlak met een paletmes.

De tentoonstelling presenteert zo’n honderddertig schilderijen en tachtig prenten, en is daarmee een van de grootste Munchretrospectieven buiten Noorwegen sinds de dood van de schilder in 1944. Als gevolg van de recente diefstallen uit het Munch museum in Oslo is De Schreeuw slechts vertegenwoordigd door een enkele lithografie. Het tentoongestelde werk dateert van 1882 tot 1943 en is zowel chronologisch als thematisch geordend. De tijdsblokken corresponderen met een door de tentoonstellingsmakers voorgesteld thema. Die thema’s zijn erop gericht álle werk van Munch in te lijven bij het modernisme, en zo kan het gebeuren dat het vroege grafische werk als hoofding Looking Ahead to the Twentieth Century meekrijgt. De meeste zalen groeperen werken die overeenkomsten vertonen in vorm- of technische experimenten, maar soms valt men terug op een meer conventionele, iconografische zaalindeling (een zaal met portretten, een zaal met baders), of worden simpelweg Munchs latere werken bij elkaar gepresenteerd.

Naast de radicaliteit van zijn formele en technische experimenten, wordt als een tweede kenmerk van Munchs modernisme zijn serialiteit aangevoerd, of beter gezegd: het hernemen en herbewerken van eerdere motieven, in geschilderde of in gedrukte vorm. De selectie biedt een uitgelezen kans om de variaties op een thema of motief door de tijd heen te beschouwen. In het geval van de latere houtsnedes zijn vooral de technische experimenten met de drager interessant, waarbij de nerven van een houtblok worden ingezet om de compositie, altijd naar een bekend motief, te versterken. Maar niet altijd hangen alle varianten bij elkaar, waardoor je heen en weer moet lopen tussen verschillende zalen. Vooral wanneer het schilderijen betreft, en dan nog in verschillende zalen, blijkt het lastig om een vergelijking te maken. Dit is bijvoorbeeld het geval bij de twee versies van het schilderij Het zieke kind (1896 en 1907), dat Munch ongeveer elke tien jaar opnieuw schilderde en dat daarmee als een stijlbarometer kan dienen.

Werkelijk interessant wordt het wanneer serialiteit plaatsmaakt voor een programma van variatie, en een motief in veranderde vorm opduikt in een nieuw schilderij. Met het verstrijken van de tijd raakt het motief, bijvoorbeeld een groepje vrouwen in witte jurken, steeds verder uitgevaagd: de verf wordt dunner aangebracht, de penseelstreek is slordiger, de verf loopt uit, het motief lijkt op te lossen. Munch schilderde altijd uit zijn geheugen, waardoor de graduele vervaging van motieven uitnodigt tot bespiegelingen over de aard van de herinnering. Interessante vragen worden ook opgeroepen door het herbewerken van een schilderij, zoals Zomerdag uit de Linde-fries. Op dit schilderij uit 1904, zelf al een variatie op eerdere schilderijen, is door Munch ergens tussen 1907 en 1911 transparant een liefdespaar in omhelzing aangebracht. De transparantie suggereert wederom een herinnering.

Maar voor een interpretatie van Munchs werk anders dan als vooruitblik op of bijdrage aan het modernisme, is in de tentoonstelling geen plaats ingeruimd. De eenzijdige nadruk op materialiteit en techniek, weliswaar in een pleidooi om Munch anders te bezien dan enkel als verbeelder van existentiële thema’s, ontzenuwt werken als Puberteit (1894), Het zieke kind of Zelfportret in de hel (1903). Door het modernistische perspectief van na 1945 aan te nemen, gaat de tentoonstelling tweemaal voorbij aan de geschiedenis: eenmaal aan de tijd waartoe Munch zich verhield en andermaal aan de receptiegeschiedenis van zijn werk. Munchs schilderijen brachten ooit een reële schok teweeg, zowel in vorm als thema, en vooral in de combinatie daarvan. De oorspronkelijke zeggingskracht van de als ziekelijk ervaren kleuren, van de hallucinatoire arabesk, van Munchs indringende thema’s, vindt in deze vrolijke viering van de schilderkunst geen plaats. Maar het is indrukwekkend om te zien hoe weerbarstig het werk van Edvard Munch is: ook in een tentoonstelling met een sterk eenzijdig concept, behoudt het zijn impact.

 

• Edvard Munch, Zeichen der Moderne tot 15 juli in Fondation Beyeler, Baselstrasse 101, 4125 Riehen/Basel (061/645.97.00; www.beyeler.com/fondation).