Rogier Schumacher

DE WITTE RAAF

Editie 127 mei-juni 2007

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Aanwinsten popart in Museum Boijmans Van Beuningen

Museum Boijmans Van Beuningen heeft onlangs vier klassieke popartwerken aan de collectie kunnen toevoegen: twee objecten van Claes Oldenburg – Meats (1964) en Soft Washstand (1965) – James Rosenquists schilderij Discs (1965) en de vlakmatige assemblage Interior (1965) van Tom Wesselman. De werken, afkomstig uit het bezit van het Belgische verzamelaarsechtpaar Hubert en Marie-Therèse Peeters, bevonden zich al sinds begin jaren ’80 als langdurige bruikleen in het museum, maar dreigden te worden teruggetrokken en te gelde gemaakt. Het museum zette daarop een campagne voor het behoud in gang en wist met behulp van de gemeente Rotterdam en een aantal fondsen de voor dat doel benodigde 2,3 miljoen euro bijeen te brengen.

De aangekochte werken vormen een substantiële aanvulling op het cluster popartwerken in de Rotterdamse deelverzameling moderne en actuele kunst. Hoewel het museum ‘pop’ in een recent aankoopplan aanmerkte als collectiekern, ontbrak voor die status tot dusver feitelijk een overtuigende basis. Vooral het in veel opzichten meest radicale Amerikaanse werk was betrekkelijk mager en onevenwichtig vertegenwoordigd. In de vroege jaren ’70 kocht de toenmalige conservatrice Renilde Hammacher-Van den Brande (1963-1978) drie werken van Jim Dine, twee sculpturen van George Segal en een kleine Lichtenstein aan. Tijdens het directoraat-Beeren (1978-1985) werd de groep popartwerken uitgebouwd met een klassieke Warhol-silkscreenen een cluster werken rond Oldenburgs Screwarch Bridge-project voor Rotterdam. Beeren beschouwde Warhol en Oldenburg, met Joseph Beuys, Bruce Nauman en Walter de Maria, als sleutelfiguren binnen de recent-historische kunst, wier werk de deelverzameling naoorlogse kunst van ankerpunten zou kunnen voorzien. Zijn visie op de functie van de popart binnen de Rotterdamse verzameling verschilde daarmee met die van mevrouw Hammacher: terwijl popart voor Beeren vooral functioneerde binnen een vertoog over eigentijdse kunst was Hammachers belangstelling veeleer voortgekomen uit de verwantschap die zij meende te zien tussen dit werk en het figuratieve surrealisme, waarvan ze vanaf de jaren ’60 voor Boijmans een belangrijk ensemble tot stand bracht.

De koppeling van ‘pop’ aan het surrealisme wordt ook geregeld in recente Rotterdamse collectieopstellingen en -plannen gemaakt, wat de vraag opwerpt welke betrekkingen de beschouwer in het museum wordt geacht te leggen, en hoe instructief die zijn voor het begrip van beide stromingen. Een overeenkomstige fascinatie voor het alledaagse voorwerp en de grensvervaging tussen ‘kunst en leven’ – de twee parallellen die het museum naar voren brengt – zijn nogal vrijblijvend. Parallellen van dit kaliber genereren geen enkel inzicht dat ontstijgt aan de onkritische proclamatie van de vervloeiing van kunst en commerciële massacultuur, die in een aantal Nederlandse musea de laatste jaren de agenda bepaalt.

Dat is jammer, want er zijn wel degelijk vergelijkende lezingen denkbaar die nieuwe perspectieven op beide stromingen zouden kunnen genereren. Zo suggereerde Hal Foster ooit een surrealistische lezing van warholiaanse ‘pop’ als een vorm van ‘traumatisch realisme’. Ook zou het interessant zijn de geproclameerde synthese van ‘kunst en leven’ boven het sloganeske niveau uit te tillen door de vraag uit te werken of zich overeenkomsten laten aanwijzen tussen de verhouding van surrealisten en popartkunstenaars tot de commerciële massacultuur. Hoe verhoudt de surrealistische idee dat de trivia van de cultuurindustrie non-intentionele subteksten in zich dragen die door het gecodificeerde karakter heen een vervreemdende schoonheid tentoonspreiden zich tot de vaak evenzeer ambivalente positionering van Warhol, Oldenburg en andere popkunstenaars tegenover de warenbeelden van de consumptiemaatschappij? En zou het niet mogelijk zijn Oldenburgs transformaties van alledaagse objecten door middel van schaal, materiaal, substantie en enscenering te relateren aan méér dan enkel de Salvador Dalí-topos van het smeltende horloge, zoals het museum doet? Met zijn schaalvergroting van triviale objecten, die mede was geïnspireerd op de Urban Advertising in de VS van de jaren ’60, voegde Oldenburg zich in een lange geschiedenis van wederzijdse toe-eigeningen van beeldformules en visuele strategieën tussen avant-garde en reclame-industrie. Het surrealisme had daarin vanaf de jaren ’20 een sleutelrol gespeeld, om in Dalí’s naoorlogse ontwerpen voor Amerikaanse winkelinterieurs uiteindelijk te degenereren in de verkitsching van de surrealistische vervreemdingseffecten ten dienste van de spektakelindustrie. Ook de commodification van het kunstwerk en de pose van de kunstenaar als culturele ondernemer zou in die vraagstelling kunnen worden betrokken. Door deze en andere invalshoeken niet uit te werken laat het museum kansen onbenut om van zijn binnen de Nederlandse museumwereld uitzonderlijke zwaartepunten meer te maken dan de som der delen.

Hoe serieus men de clusters surrealisme en popart als sleutelensembles binnen de deelcollectie moderne en eigentijdse kunst in Boijmans neemt, wordt wellicht duidelijker door een blik te werpen op theorie en praktijk van het recente acquisitieprogramma. De aanwinstenlijst uit de eerste jaren van Ex’ directoraat geeft met aankopen van onder anderen Bas Jan Ader, David Claerbout, Ryan Gander, Krijn de Koning, Klaas Kloosterboer en Melvin Moti een nogal onsamenhangend beeld te zien. Bovendien mist de aankooppraktijk elke aansluiting op het jongste collectieplan. Dat plan zelf zet overigens eerder in op de vorming van nieuwe ensembles – curieus genoeg gecategoriseerd naar media – dan op een inhoudelijk onderbouwde versterking en actualisering van de reeds bestaande collectiekernen. En dat terwijl met selectieve aankopen van eigentijdse kunst in Rotterdam toch een ontwikkelingsgeschiedenis te schetsen zou zijn van een fenomeen als de appropiation van beeldmateriaal, waarin het beschikbare werk van Warhol, Oldenburg en Wesselman, alsmede dat van een jongere generatie – Richard Prince, Cindy Sherman, Cady Noland – als historisch fundament zou kunnen fungeren voor recentere toe-eigeningspraktijken. Hoe dan ook zou het museum er, gegeven de onverminderd toenemende scheefgroei tussen aankoopbudgetten en prijsontwikkelingen op de internationale markt voor eigentijdse kunst, verstandiger aan doen vanuit een krachtige inhoudelijke visie het eigen kapitaal productief te maken dan te hooi en te gras grepen te doen uit het actuele aanbod.