Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 129 september-oktober 2007

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kunst en het museum: een gesprek met Joëlle Tuerlinckx

Koen Brams/Dirk Pültau: Wat is je eerste herinnering aan een museum? 

Joëlle Tuerlinckx: De eerste die bij me opkomt is een tentoonstelling over de kunst van de Azteken in het Paleis voor Schone Kunsten van Brussel. Ik was een jaar of tien en ik weet nog dat het een plek was waar ik veel van hield. Het leek me een nieuwe soort van stille ruimte, een die heel andere mogelijkheden bood dan een religieuze plaats. Het gewicht dat in een kerk of een kathedraal op je valt heb ik altijd ondraaglijk gevonden. En vreemd genoeg, hoe meer ik in een kerk op het beeld word gewezen, hoe meer abstractie ik erin zie.

K.B./D.P.: In een kerk heb je geen echt parcours. Alles komt er steeds samen in één centraal punt. 

J.T.: Er is altijd een autoriteit, een angstaanjagend machtsvertoon dat maakt dat ik er niet graag blijf.

K.B./D.P.: Wat vond je naast die stilte nog interessant aan de kunst van de Azteken? 

J.T.: Ik herinner me dat mijn oog op de titelplaatjes was gevallen. Op een daarvan stond bijvoorbeeld dat het ging om een tapijt met tekens die men nog steeds niet kon verklaren. In de dagen na mijn bezoek aan de tentoonstelling bleef ik maar zoeken naar geloofwaardige interpretaties. Als ik maar lang en goed genoeg toekeek, zo dacht ik, zouden die verklaringen zeker in het oog springen. Dan zou het plots allemaal duidelijk worden. Het was een onvergetelijke ervaring, een gedachtenexperiment dat mij altijd is bijgebleven. Zo heb ik altijd geloofd dat een van mijn ‘toekomstige beroepen’ zeker iets te maken zou hebben met musea en museografie, en met de redeneertrant van archeologen… Ik had heel duidelijk het idee dat ik op een dag met de zalen van een museum aan de slag zou gaan.

K.B./D.P.: Bezocht je toen veel tentoonstellingen? 

J.T.: Jammer genoeg niet. Daarom is die herinnering ook zo dierbaar. Sindsdien ging het er altijd zo aan toe. Als ik in een museum kwam, dan voelde ik mij altijd aangesproken door die plek. Ik hield ervan ergens naartoe te gaan om gewoon te kijken en zo in aanraking te komen met een manier van denken, ook in sociaal of politiek opzicht. Je moet altijd hard werken om te zien wat er voorbij het zuiver waarneembare aan de hand is, en het is juist deze ‘werkende blik’ die ik nog steeds in mijn eigen werk gebruik. Ik sta ervan te kijken als ik zie hoe een tentoonstellingsruimte nog steeds in staat is om betekenis te geven aan iets wat op het eerste gezicht geen betekenis heeft. En ik blijf fundamenteel gefascineerd door het laisser aller in musea, door die bijzondere eigenschap van werken in musea om open te blijven voor allerlei interpretaties. Van alle door de maatschappij georganiseerde plaatsen blijf ik nog het meest geboeid door het museum, omdat het de geschiedenis tegelijk blijft organiseren én vernieuwen.

K.B./D.P.: Wat vind je zo fascinerend aan een museum in vergelijking met andere tentoonstellingsruimten, zoals een Kunsthalle of een plek als het Paleis voor Schone Kunsten? Een museum blijft toch wel een heel specifieke plaats… 

J.T.: Misschien spreek ik nu over musea in de ruime betekenis van het woord. Ik vraag me af of mijn fascinatie voor zulke plekken beduidend anders is wanneer het gaat om een museum of een Kunsthalle. Wat ik nu vertel geldt waarschijnlijk toch sterker voor een museum, want daar speelt het historische nog een grotere rol. Het klinkt misschien vreemd, maar het museum is een van die plaatsen waar mijn geloof in de mensheid nog het meest overeind blijft.

K.B./D.P.: In de 19de eeuw werden musea een scène voor de identiteit van de burgerij. Het museumbezoek werd een ritueel waarin de burgerij zichzelf representeerde. 

J.T.: Ik stel minder belang in de burgerlijke identiteit van het museum dan in het feit dat je net op zo’n scène nog steeds vormen van verzet kunt aantreffen. Je stoot er op het paradoxale gegeven dat dergelijke plaatsen van verzet tegelijk de meest burgerlijke plaatsen zijn.

K.B./D.P.: We zijn altijd geneigd te spreken over ‘het museum’ en ‘de Kunsthalle’ en te zeggen dat musea steeds meer functioneren als Kunsthallen. Dat ze met andere woorden steeds meer beginnen te lijken op tentoonstellingsmachines. 

J.T.: Het museum vervult inderdaad steeds minder zijn ‘19de-eeuwse’ taak. Het is trouwens nogal opvallend dat het vandaag de dag net de galerieën zijn die voor een groot stuk hun verantwoordelijkheid opnemen wanneer het gaat om historisch inzicht. Wat België betreft, denk ik bijvoorbeeld aan de tentoonstelling die Micheline Szwajcer organiseerde na de dood van Guy Mees. Wanneer belangrijke kunstenaars als Guy Mees of Marthe Wéry overlijden, is het de galerie die waakt over het geheugen. Het museum waar ik aan denk heeft inderdaad veel weg van een museum dat door de verbeelding is geïdealiseerd, het heeft niet zoveel te maken met de musea die we vandaag kennen. ‘Mijn’ museum is er een dat zich op een bepaalde manier om de geschiedenis blijft bekommeren.Ik denk dat ik stilaan maar al te goed zie waarom men de historische benadering, die bijvoorbeeld de nadruk legt op stromingen en invloeden, niet meer zo belangrijk vindt voor het begrijpen van kunst. Zoals zo vaak is de verklaring niet ver te zoeken: volgens mij stond de kunst nog nooit zo dicht bij de economie, en in dienst van de economie.

K.B./D.P.: Wanneer heb jij voor het eerst een werk óver het museum gemaakt? 

J.T.: Mijn eerste publieke werk ging erover! Ik toonde het ter gelegenheid van de Prijs van de Jonge Belgische Schilderkunst in 1988 in het Paleis voor Schone Kunsten. Ik was geselecteerd, maar omdat het werk dat ik voorstelde een hele zaal zou inpalmen, zag de jury geen mogelijkheid om mijn werk tentoon te stellen. Eén kunstenaar per zaal, dat was in die tijd nog ondenkbaar. En dus kon de jury me geen prijs geven, want niemand kon het zien voor de opening. Jan Debbaut was toen directeur-generaal van de Vereniging voor Tentoonstellingen, en ik vroeg hem of ik de ‘bezemkamer’ kon gebruiken, een klein rond zaaltje dat me wel geschikt leek voor mijn project. Het was de periode van de terugkeer naar figuratieve schilderkunst op grote doeken, de tijd dat de kunstwereld, de vormen die de kunst aannam en de systemen die werden aangewend om de werken tentoon te stellen, zich stilaan begonnen te schikken naar de wetten van de markt – het begin van een zekere afhankelijkheid… Ik was erg verbaasd door die terugkeer naar de schilderkunst, en nog veel meer door dat vreemde kwaliteitscriterium van het ‘grote doek’. Ik herinner me ook dat er in die dagen in België volop grote schilderijen van honden werden gemaakt. Maar om nu terug te komen op mijn eigen bijdrage aan de Jonge Belgische Schilderkunst: in de afdeling Oude Kunst van De Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België achter het Paleis had ik een etiket met de vermelding “Tijdelijk in bruikleen” van de muur gehaald. Ik gebruikte het als voorbeeld, bracht er een paar wijzigingen op aan, kopieerde het en hergebruikte de etiketten in het ronde zaaltje van het Paleis voor Schone Kunsten. Uit het Museum voor Oude Kunst selecteerde ik een vijftiental doeken om ze zogenaamd te presenteren in het kader van de Jonge Belgische Schilderkunst. Maar in werkelijkheid werden die werken dus vertegenwoordigd door museumetiketten waarop te lezen stond dat ze voor de gelegenheid waren verwijderd en tijdelijk te zien waren in het Museum voor Oude Kunst, waar ze van oudsher thuis hoorden… In mijn zaaltje zag je dus een verzameling formaten die verwezen naar oude meesterwerken van Brueghel, Rubens enzovoort. Doeken die niet allemaal zo groot waren, maar die ik wel net zo ‘actueel’ vond als de bekroonde schilderijen. Er was bijvoorbeeld een klein werk van Rogier Van der Weyden dat ik prachtig vond, en ook heel actueel, zeker in het kader van die ‘terugkeer naar de schilderkunst’. Men beweerde dat grote doeken een nieuwigheid in de schilderkunst waren. Maar per slot van rekening werden in de 16de en de 17de eeuw nog veel grotere formaten gebruikt! Dat toonde ik aan door te wijzen op de omtrekken van de zogenaamd ‘verwijderde’ grote doeken. Ik duidde hun afmetingen aan op de muren met behulp van fosforescerende tape, soms tot tegen het plafond. Naarmate het licht in het zaaltje doofde, zo langzaam dat je het nauwelijks merkte, zag je steeds minder van wat er op de doeken stond. Eens de zaal helemaal verduisterd was, zag je alleen nog die afmetingen. Het duurde 3 à 5 minuten. Geleidelijk aan merkte je als toeschouwer dat er iets gebeurde, en uiteindelijk stond je in het pikdonker…

K.B./D.P.: Als in een soort museumbioskoop? 

J.T.: Ja. Achteraf maakte ik wel vaker gebruik van bepaalde dispositieven of stilistische procédés uit de film of het theater, om ze ‘op de proef te stellen’ in de context van het museum. Cross fading, bijvoorbeeld, een elliptisch procédé dat ik inzette als een stijlfiguur waarmee je op een tastbare manier kan uitdrukken dat er in één seconde reële tijd in feite lichtjaren zijn verstreken. Of fade black, een procédé waarbij het zwart (of het wit) langzaam het beeld overspoelt en de waarneming ervan beïnvloedt. Ik heb altijd met licht gewerkt, al sinds mijn allereerste tentoonstelling. Belichting behandelde ik als een typisch museaal gegeven, als een evidentie waarmee moest worden geëxperimenteerd, wat ik later in mijn tentoonstelling Chicago Studies: Les Étants Donnés (2003) in het Renaissance Society museum van Chicago een van de ‘gegevenheden’ (‘étants donnés’) van de tentoonstelling heb genoemd. Licht werd daarbij meestal behandeld als een manier om de tijd te doen inkrimpen of uitzetten. Contractie en decontractie. Piet Vanrobaeys noemde dat bij de tentoonstelling in Hasselt (Provinciaal Museum, Begijnhof, 1997) ‘the frame of time’. Voor de inhuldiging van het museum bedacht ik toen een tentoonstelling die wel honderd jaar kon duren maar die in werkelijkheid werd ‘samengetrokken’ tot één week reële tijd in het museum, dat voor die gelegenheid vierentwintig uur op vierentwintig openbleef. Al die technieken heb ik in het museum aangewend. Wél heb ik meer belangstelling voor de realiteit van het museum dan voor het fictieve of imaginaire gebruik dat je van zulke technieken kunt maken.

 

Bonnefanten (Maastricht): A Stretch Museum Scale 1:1 (2001)

K.B./D.P.: De titel van je tentoonstelling uit 2001 in het Bonnefanten, A Stretch Museum Scale 1:1, bevatte ook een verwijzing naar contractie en decontractie.

J.T.: Het openen en transformeren van de dimensies van objecten en concepten is een van de maatschappelijke functies van de kunstenaar. ‘Contractie en decontractie’ is wat mij betreft dus geen persoonlijk thema. Het is ook helemaal geen uitzonderlijke vondst. Muzikanten werken al eeuwenlang met het concept van de tijd die inkrimpt en uitzet. Ik herinner mij een zinnetje van Max Roach: “de tijd is elastisch”. Er woedt tegenwoordig een hevige wetenschappelijke discussie over de tijdsdimensie. Op microniveau functioneert de tijd blijkbaar niet helemaal op dezelfde manier van achter naar voor als van voor naar achter. De tijd zou dus asymmetrisch zijn, en dat wordt nu druk bestudeerd. Maar ik ben kunstenares en geen wetenschapster. Als kunstenares is het mijn specialiteit om te experimenteren en na te gaan hoe een tentoonstelling vorm krijgt en in welke richting ze verloopt. Ik onderzoek of ik bij de constructie van een tentoonstelling vooruit of achteruit ga, ik kijk hoe de vormen en opstellingen die ik gebruik hun sporen nalaten en al dan niet overeenstemmen met de stappen die ik zelf heb gezet. Ik vraag me af of het verloop in zo’n tentoonstelling willekeurig is, of het volledig wordt bepaald door de gegeven ruimte en hoe de bezoeker zelf door de zalen zal lopen… Zulke vragen stel ik mij al geruime tijd. En ik experimenteer ermee, zeker sinds die tentoonstelling in het Bonnefanten.

K.B./D.P.: Heeft dat te maken met het feit dat het museum de geschiedenis representeert? En dat je die geschiedenis wil comprimeren?

J.T.: Ja, beslist.

K.B./D.P.: Dus kan je het concept ‘stretch’ eerder zien als een antwoord op het museum dan als een artistieke strategie?

J.T.: Allebei. Dat heb ik ondervonden bij mijn solo in Witte de With, pas d’histoire, pas d’histoire (1994). Ik had een rood touw op een tafel gelegd. Buiten de context van een tentoonstelling heeft zoiets geen betekenis en geen naam. Dat is op zich al een goede bestaansreden voor een kunstwerk. Kunst ontstaat in alle mogelijke omstandigheden en situaties, er is voor iedereen plaats in de kunst. Het rode touw was een metafoor: je kiest gewoon een touw en je ontdekt hoe het vanzelf telkens weer andere vormen aanneemt wanneer je er op verschillende manieren mee gaat gooien. Kunst is in wezen een oneindige activiteit die zich niet bezighoudt met opdelingen of met het afbakenen van territoria en competenties. Dat zijn politieke problemen, geen artistieke. De productie van tijd, ruimte en betekenis is inherent aan de artistieke activiteit. Cézanne heeft er zijn hele leven aan gewijd, alles speelde zich af tussen hem en zijn berg, de Mont Sainte-Victoire. Het is een inherente eigenschap van de activiteit van een kunstenaar dat hij steeds weer momenten, stukjes tijd-ruimte maar ook concepten en conventies verruimt. ‘Verruimen’ of ‘uitzetten’ gebruik ik hier in de betekenis van uitvergroten om meer details te kunnen zien, om beter te begrijpen en betekenis te geven.

K.B./D.P.: Maar mogen we ‘stretch’ ook begrijpen als een antwoord op de formats die door musea worden opgelegd?

J.T.: In het Bonnefanten zeker. Door de nogal monolithische architectuur van Aldo Rossi is het ongetwijfeld een van de minst geschikte musea voor ‘stretch’! Bovendien was het Bonnefanten in 2001 zeker geen museum dat zich goed aan de kunst kon aanpassen. Mijn opzet om het museum te ‘stretchen’ was mede ingegeven door het gevoel dat ik als kunstenares na de architect kwam. De vormen van Aldo Rossi zijn erg nadrukkelijk aanwezig. Vierkante deuren, vierkante ramen… Je kunt er onmogelijk de architect vergeten. In het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten van Victor Horta voel je nog een epoque, maar in het Bonnefanten kun je als kunstenaar zelf geen kader meer scheppen. Daar moest ik mij dus afvragen wat mijn plaats als kunstenares na of naast de architect Aldo Rossi kon zijn.

K.B./D.P.: Is er ook een verband tussen jouw ‘stretch’-concept, jouw organisatie van het tentoonstellingsparcours en de manier waarop niet alleen het Bonnefanten maar ook musea in het algemeen hun ruimte ‘formatteren’? 

J.T.: In zekere zin wel. Voor ik naar Maastricht ging, was mijn opzet al geformuleerd. De filosofie achter het ‘stretch’-concept was gebaseerd op het idee van een ‘uitgerekte’ wereld, een manier van (over)leven.

K.B./D.P.: Laten we het ook even hebben over je kleurgebruik. In Maastricht gebruikte je hele felle kleuren, één per zaal.

J.T.: Kleur gebruik ik altijd als een echt materiaal, in alle opzichten: ik gebruik ze voor de naam van de kleur, voor de fysische eigenschappen van het pigment, maar ook voor de gangbare betekenissen en interpretaties ervan. Er zijn momenten waarop je gerust kan stellen dat ik kleur op alle mogelijke manieren uitbuit en gebruik. Soms zelfs opzettelijk los van een materiële drager. Of ikzelf eigenlijk wel van fluo of van roze houd is een vraag die ik mij niet stel. Na mijn tentoonstelling in het Bonnefanten heb ik op de kunstbeurs Art Brussels bijvoorbeeld een stand gemaakt voor de galerie van Stella Lohaus. In dat werk verklaarde ik voor een stuk mijn keuze voor fluo in de groene zaal van het Bonnefanten: ik gebruikte die kleur om aandacht te trekken, zoals dat ook gebeurt in supermarkten. Vaak preciseer ik of verklaar ik wat ik in een vorige tentoonstelling heb gedaan. In Brussel was het mij te doen om een bewust provocerend affirmatief gebaar dat je kon interpreteren als een reclamestunt voor Stella Lohaus. En ook, althans dat hoop ik, als een humoristische knipoog naar mijn eigen werk. Per slot van rekening had ik ervoor gekozen om het op een heuse kunstbeurs te presenteren.

K.B./D.P.: En waarom roze? Omdat het moest vloeken met fluo of blauw?

J.T.: Nee, ik wilde gewoon kleuren die onderling voldoende afstand bewaarden. Fluo, roze en blauw leek me het optimale palet.

K.B./D.P.: Er was dus geen contradictie tussen fluo of roze?

J.T.: In het Bonnefanten maakte ik gebruik van een natuurlijk optisch effect. Het oog kan een kleur onthouden en tegelijk omkeren. Heel langzaam gaf de kleur van de ene zaal haar complementaire kleur af in de zaal ernaast, zodat de illusie werd gewekt dat de tint van de muren varieerde. De bezoekers zeiden dat ze de indruk hadden dat de dingen ‘bewogen’, terwijl het in feite het oog zelf is dat al die kleuren en trage veranderingen in nuance letterlijk produceert, door de inwerking op het netvlies. Het is iets wonderlijks. Vandaar ook de aaneenschakeling van de zalen, bedoeld om de breuken en continuïteiten in het parcours meer nadruk te geven: een witte zaal met een gele tint, een rode zaal, een roze, een zwarte, een lichtblauwe en een fluogroene.

K.B./D.P.: Met het kleurgeheugen als bindmiddel.

J.T.: Inderdaad. Het sluit aan bij een welbepaald moment in mijn werk, bij een bijzondere intentie die op haar beurt weer overeenstemt met een persoonlijke ingesteldheid. In mijn leven zijn er altijd van die felgekleurde passages geweest. Gevolgd door andere passages met alleen zwart of neutraal grijs, de enige kleur die ik gebruikte voor mijn tentoonstelling Chicago Studies: Les Etants Donnés (2003). Ten tijde van mijn tentoonstelling in het Bonnefanten werkte ik ook rond de almaar spectaculairder wordende ensceneringen in de musea. Je merkte bijvoorbeeld dat er werd gebroken met de traditie van de witte muren. Ik vroeg me af hoe en waarom die conventie veranderde, wat die wens om komaf te maken met neutrale witte museummuren eigenlijk betekende. Wie weet was dat al een eerste vorm van instrumentalisering van de kunst? Door zelf roze te gebruiken, brak ik ook met dat vanzelfsprekende wit. Om meer inzicht te krijgen in de nieuwe museumsituatie.

K.B./D.P.: Of om je te verhouden tot de conventies van het museum?

J.T.: Ja, en ook om mij te verhouden tot mijn eigen kennis, mijn eigen geschiedenis. In ons vorig gesprek [De Witte Raaf nr. 122, juli-augustus 2006, pp. 6-7] hebben we het uitgebreid gehad over onderzoek. Misschien is het belangrijk dat we nu ook eens spreken over wat je allemaal vindt vóór je op zoek gaat. Bij elke tentoonstellingservaring maak je vooruitgang dankzij hele kleine vondsten. En het ergste is wel dat die vondsten helemaal niets spectaculairs hebben. Op dit ogenblik leg ik bijvoorbeeld de laatste hand aan een belangrijke publicatie voor het Drawing Center in New York, een boek met monografische teksten. Mijn eigen grafische inbreng is daarbij erg discreet. Het zijn meestal minieme dingen die je zelf uitvindt. Ze zijn je in feite ook heel eigen. In het boek werk ik bijvoorbeeld voor het eerst met een dubbele leeswijze. Sommige bladzijden zijn tweemaal, soms zelfs driemaal genummerd. Je kunt het boek op verschillende ‘schalen’ lezen en zo op verschillende snelheden vooruitkomen in het verhaal van een tentoonstelling. Er is sprake van een echte ‘ontdekking’ wanneer je de indruk hebt dat alles op een gegeven moment goed zit en op mekaar is afgestemd.

K.B./D.P.: In 1999, kort voor het Bonnefanten, maakte je tentoonstellingen in onder andere Museum Dhondt-Dhaenens en het SMAK (‘De Rode Poort’). Die tentoonstellingen waren erg ‘vol’. In het Bonnefanten lijkt het daarentegen alsof je alles leeg wilde maken, alsof je alleen nog met intervallen en lege ruimtes wilde werken…

J.T.: Soms moet ik helemaal op mezelf uitgekeken raken om daarna alles leeg te kunnen halen. De leegte kies ik niet omwille van de esthetiek, maar om redenen die alles te maken hebben met de opeenvolgende toestanden in mijn eigen geschiedenis als kunstenaar. We zijn natuurlijk beïnvloed door de minimal art en door nog een aantal andere kunststromingen die ons een voorkeur voor lege ruimtes influisteren. We zien daarin een garantie voor radicaliteit. Maar ik vraag me af of je het ook niet gewoon kunt zien als een teken van nostalgie naar de lege ruimte…

K.B./D.P.: In het Bonnefanten was er ook een ‘volle’ zaal.

J.T.: Ja, juist om die kwestie aan te kaarten. Als ik tot de leegte kom, is het altijd tijdelijk. Een leeg moment in het museum. Misschien wordt het de volgende maand al gevuld, leeggehaald en weer gevuld… Ik houd van intervallen, van lege momenten tussen twee activiteiten in.

K.B./D.P.: Achter een grote zaal zat nog een kleinere zaal waar je niet binnen kon en waarvan je kon veronderstellen dat ze leeg was.

J.T.: Dat zaaltje was helemaal afgesloten met een wand van plexiglas. De ruimte leek zo wel een lens of een oog.De zaal heeft je in de gaten, ze bevat de weerkaatsingen van alles eromheen en lijkt op die manier veel voller dan ze is. Frank Vande Veire heeft die vreemde volle leegte ooit een naam gegeven: ‘alles is reeds aanwezig’. Wat mijn werk betreft klinkt die formulering beslist niet als een teleurstelling. Wel integendeel. Een van de redenen waarom ik tot de leegte kom, is dat ik lege ruimtes altijd zo vol vind. Zo ook in het Mamco van Genève: daar vond ik een vloer die ‘gevuld’ was met de merktekens van de reeds aanwezige geschiedenis van het museum.

 

Mamco (Genève): 64 expositions-minute (2007) 

K.B./D.P.: Bij je tentoonstellingen in Maastricht en recentelijk nog bij die in het Mamco van Genève voelden we tegelijk jouw haat en fascinatie voor maten en meten. 

J.T.: Als ik een sociologe was, zou ik sommige onderwerpen vlotter en minder dubbelzinnig kritisch kunnen analyseren. Maar als kunstenares kan ik alleen bekritiseren wat mij fascineert. De werking van het kunstwerk is bijvoorbeeld zo complex dat Marx er tenslotte niet eens in geslaagd is om het economische mechanisme van het kunstwerk te ontrafelen, terwijl hij wél in staat bleek om de hele machinerie van het kapitalisme te analyseren. Het is nogal opmerkelijk dat kunstenaars nog steeds zelf hun prijs kunnen bepalen. Ze ontsnappen aan de wetten van de markt. Kunst blijft hoe dan ook een belangrijke vorm van verzet. Het is vandaag een activiteit die iedereen ertoe dwingt om positie te kiezen, en zichzelf in vraag te stellen, of je nu van kunst houdt of niet. Als kunstenaar moet je natuurlijk ook leven. Je eigen prijzen maken en daarover nadenken is erg interessant. Al deze onderwerpen heb ik in de tentoonstelling in het Mamco aangekaart via de metafoor van een zilverpapiertje.

K.B./D.P.: Blijkbaar werk jij altijd met een klein aantal motieven die voor coherentie zorgen. In het Mamco gebruikte je bijvoorbeeld het volmaakte vierkant. 

J.T.: Ik heb twee weken lang kunnen werken in de ruimte die mij ter beschikking werd gesteld: zeven zalen op de vijfde verdieping van het Mamco. Een volledig afgesloten ruimte, want alle ramen zijn door muren gebarricadeerd. Behalve één raam dat meestal achter een gordijn verstopt zit. Wanneer het gordijn wordt gesloten verandert het licht in alle zalen. Bij de opbouw van de tentoonstelling zag ik mezelf als een soort scheikundige die licht bestudeert en daarbij gebruik maakt van vierkanten als meetinstrument. Het vierkant vormt het enige plastische motief in de tentoonstelling, het alibi dat de tentoonstelling een hogere graad van abstractie verleent.

K.B./D.P.: Een ander opvallend verband tussen de zalen van het Mamco was het gebruik van wit, onder andere van lege en witte projecties zonder beeld. 

J.T.: De materialiteit van filmbeelden heb ik wel vaker gebruikt, maar in dit geval stonden sommige projectoren zo opgesteld dat je zowel de projector als het geprojecteerde beeld moest bekijken. Ik probeerde ze zo te plaatsen dat er een ambigue relatie van gelijkwaardigheid ontstond: wit licht, wit vierkant.

K.B./D.P.: Er waren veel vierkanten in het Mamco. Volmaakte en onvolmaakte vierkanten, gelijkmatig gekleurde vierkanten en vierkanten in kleurgradaties. 

J.T.: Terwijl ik alleen aan het werk was binnen de muren van het Mamco bleek gaandeweg dat alle verhalen, beelden, mythen en fantasmen die zich daar opdrongen vreemd genoeg ook Zwitserse clichés waren, die in aanraking kwamen met mijn eigen obsessies en contradicties. Zwitserland bleek een fantastische plaats om clichés uit te werken: geld, chocolade, ordening… Dat verklaart onder andere de alomtegenwoordige figuur van het vierkant, een figuur die eveneens wordt gerechtvaardigd door de geschiedenis van de Zwitserse kunst, want abstracte schilderkunst zou je ook een Zwitsers cliché kunnen noemen. 

K.B./D.P.: Maar abstracte of modernistische kunst heeft nog een andere betekenis in jouw werk, naast die van een Zwitsers cliché… Ben je door die kunst geboeid of sta je er kritisch tegenover?

J.T.: Die vraag stel ik mij ook!

K.B./D.P.: Dus is er een afstand?

J.T.: Zeker. Een kunstenaar kan niet naar een andere kunstenaar kijken zonder een zekere afstand te bewaren. We worden verondersteld allemaal in de postmoderniteit te leven, maar wat mij betreft denk ik dat we nog steeds niet klaar zijn met de moderniteit, of toch niet met bepaalde aspecten van die moderniteit. Misschien is die periode nog helemaal niet voorbij. Ik vind het nogal verontrustend dat jonge kunstenaars niets meer zien in Stanley Brouwn of minimal art. Op mijn eigen manier tracht ik nog steeds dingen te onderzoeken die Brouwn in zijn werk op een bewonderenswaardige manier heeft geplaatst: twijfel en zekerheid over de betrouwbaarheid van de mens als subject, en van de methode en de meetinstrumenten waarmee je greep probeert te krijgen op de wereld, en kennis vergaart.

K.B./D.P.: Je zegt dat we het modernisme nog niet hebben verlaten… Maar misschien zitten we al wat minder in de modernistische utopie?

J.T.: Ik vraag me weleens af of dat niet komt omdat het veel mensen gewoon goed uitkomt dat we de utopie vaarwel zeggen. Het mechanisme van het grote vooruitgangsverhaal is nog altijd in volle gang. Daar kun je niet omheen. De vraag of de tijd van de utopieën en de nood aan utopieën al dan niet voorbij is, lijkt me lang geen uitgemaakte zaak. Ik zou niet komen aanzetten met al die vierkanten en ‘modernistische elementen’ als ik mij niet zo bekommerde om ‘wat voorbij is en wat niet’.

K.B./D.P.: De tentoonstelling bevatte twee televisieschermen met vierkanten erop. Het leken wel monitoren van een bewakingscamera.

J.T.: Ja, het beeld houdt ons in de gaten.

K.B./D.P.: De vierkanten op de schermen werkten ook als leestekens.

J.T.: De hele tentoonstelling speelde zich af tussen die twee punten, tussen die twee vierkanten, in een lus. Als je een lus maakt, moet iets wat ergens begint ook op dezelfde plaats stoppen, en dus moeten de zalen van het museum die doorloop mogelijk maken. Een dergelijke zaalconfiguratie tref je niet zo vaak aan. In zekere zin heb ik natuurlijk altijd een lengte voorsprong op de bezoeker omdat ik de zalen al van tevoren heb bezocht en de tentoonstelling zelf in mekaar heb gestoken. Ik wilde graag dat de tentoonstelling precies daarover zou gaan: dat je als auteur altijd een voorsprong hebt in het zalenparcours. En misschien tegelijk dat je ook altijd achterloopt, omdat het een lus is. Ik wilde zeker nog niet ‘alles’ prijsgeven in de eerste zaal, ik heb gezocht naar een multidimensionale manier om alles te ontvouwen: conceptueel, fysiek, perceptief en narratief, aangekondigd door een neutraal begin, vertrekkend vanuit het wit en de leegte: eerst uittesten, dan doorgaan, thema’s ontwikkelen en zelfs uitleggen.

K.B./D.P.: Ook thema’s die je in vroeger werk al had behandeld.

J.T.: Ik greep terug naar elementen die ik een paar jaar tevoren al in het Bonnefanten had aangeboord. In Genève heb ik die elementen helemaal leeg gemaakt, om de loutere structuur ervan uit te testen: het motief van de beeldloze projecties, de objectloze uitstalkasten…

K.B./D.P.: We herinneren ons een bijzonder vierkant, een tekening die je kon interpreteren als een colorimetrie.

J.T.: De hele tentoonstelling was in feite een colorimetrie, in alle betekenissen van het woord. De ontwikkeling van de kleuren en de vergelijkende expositieprocedures zijn opnieuw een metafoor voor de twijfel die vervat zit in het onderzoek zelf: je ziet bijvoorbeeld een welbepaald zwart vierkant en je vraagt je af of het wel hetzelfde vierkant is als het vorige, omdat het gebreken heeft…

K.B./D.P.: Een van de clichés die je kritisch bekijkt is de typisch Zwitserse fascinatie voor tijd en horloges…

J.T.: Ja… Zwitsers hebben een manier om de werkelijkheid op te meten die blijft fascineren en verrassen. Zelf heb ik geen uurwerk, ik heb dus een eigen manier ontwikkeld om de tijd te meten. De tijdsdimensie fascineert mij omdat je er geen greep op krijgt. Terwijl je uiteindelijk toch alles kunt meten: kleuren, temperatuur, licht… Niettemin, je kan duizend andere manieren bedenken om te leven zonder maten, om te bestaan en met elkaar om te gaan, en uiteindelijk zelfs om kunst te maken.

K.B./D.P.: Je zei dat je in het Bonnefanten als kunstenaar de indruk had na de architect te komen. En in het Mamco kwam je eigenlijk ná het logo, ontworpen door Ruedi Baur.

J.T.: Ja.

K.B./D.P.: Dat logo stelt trouwens ook een meetlat voor…

J.T.: Een van de strategieën die ik vaak gebruik is dat ik dingen die zich aandienen heel letterlijk neem. Hier heb ik het logo letterlijk genomen. De mensen van het Mamco houden van dat logo, je vindt het overal terug, op het gebouw, op hun briefpapier… Daarom heb ik beslist het ook in de tentoonstelling te stoppen.

K.B./D.P.: Wel grappig eigenlijk, een museum met een meetlat als logo.

J.T.: Ja. Je moet er maar opkomen.

K.B./D.P.: En jouw antwoord op die alomtegenwoordige meetdrift is misschien de pervertering van het meten? De tentoonstelling toonde ook twee uitvergrote meetlatten…

J.T.: Inderdaad. Op het moment dat je eindelijk over een betrouwbare maatstaf denkt te beschikken, gaat het om de reproductie van een uitvergrote meetlat die in werkelijkheid een plastic regel van 75 cm is. Je vond hem op twee verschillende schalen: er was een zilverkleurige meter in de volle lengte van een zaal en een gouden miniatuurversie aan het begin van de tentoonstelling. De uitvergroting had een verontrustend effect op de manier waarop de reële ruimte werd ingeschat. Veel bezoekers vonden die zilveren meter zonder meer fascinerend. Ze hadden het voortdurend over die prachtige meter, terwijl het uiteindelijk maar ging om een doodgewone plexiglazen lat die was bedekt met een laagje imitatie zilver- of goudfolie. Het is ongelofelijk hoe je evenveel geloof kunt hechten aan het woord als aan wat je ziet. Goud, geld/zilver (‘argent’), maat… alles is tegelijk vals en geloofwaardig.

K.B./D.P.: Er is een enorm verschil tussen de kleuren die je gebruikte in het Bonnefanten en het kleurenpalet dat je koos voor het Mamco. In Genève waren de kleuren minder hard, en ze evolueerden van zaal tot zaal: wit, paarsbruin, zwartgrijs, zilver…

J.T.: Inderdaad. In die beweging zit ook een dialectische relatie tot de opeenvolgende tentoonstellingen, en bovendien kun je het bezien als een voorwendsel om doorheen het ‘Mamco-thema’ te reizen: het wit is de recto-zijde van een kleine chocoladewikkel van het merk Côte d’or, de keerzijde ervan is zilverkleurig en de kern heeft de kleur van chocolade.

K.B./D.P.: Hebben ‘zilver’ en ‘geld’ ook iets te maken met scatologie, zoals bij Freud? In de tentoonstelling associeerde je zilver met chocolade.

J.T.: Ja, daarmee kom ik in de buurt van de psychoanalyse, zelfs van de alchemie. Ik vermoed trouwens dat een tentoonstelling als onderzoeksterrein gefundenes Fressen voor psychoanalytici kan zijn. Bij mijn weten hebben Freud en Lacan getoond hoe de betekenis van een object vrij kan circuleren, los van het object zelf, zodat je de betekenis soms moet zoeken in de klank van het woord. Met die wetenschap kun je zeggen dat ik ook betekenissen tracht open te breken. Zo gebruik ik het Franse woord argent (‘geld’ en ‘zilver’) als kleurstof voor de laatste tentoonstellingszaal, de ‘Malevitsj-Cézannezaal’. Ook de kleine chocoladewikkel die als een soort titelplaatje in het begin van de tentoonstelling wordt getoond, gebruik ik op die manier: als een tweezijdig ding, recto-verso. De wikkel is een van de narratieve alibi’s in de hele constructie van de tentoonstelling. Ik heb geprobeerd ervoor te zorgen dat de hele tentoonstelling zich afspeelde tussen het recto en het verso van die chocoladewikkel. Middenin zat het afwezige stuk chocolade. De eerste zaal moest dus wit worden, de middenste zaal chocoladekleurig en de laatste zaal zilverkleurig. Het was een manier om tegelijk alle betekenissen op freudiaanse wijze te comprimeren en te bevestigen dat alles al van meet af aan in die chocoladewikkel zat. Zo kon het cliché werkelijkheid worden.

K.B./D.P.: Het valt op dat jouw tentoonstellingen altijd punten bevatten waarop veel zaken worden geconcentreerd in een bijna onooglijk detail, zoals in die kleine chocoladewikkel. Men kan zeggen dat alles daar al in vervat zit.

J.T.: Ja. Ik herinner me dat ik de chocolade had opgegeten en zat te kijken naar de lege verpakking in mijn handen. “Dat is de sleutel”, dacht ik. Maar ik wist nog niet hoe. Ik had nog geen idee hoe ik die chocoladewikkel kon uitwerken in verschillende laagjes, of liever, hoe de zeven zalen van het Mamco dat gegeven uiteen konden zetten.

K.B./D.P.: Laten we het hebben over de ‘Christophe Finkzaal’, die je in samenwerking met Christophe Fink hebt gerealiseerd. Het is een van de twee zalen op het parcours waar je als bezoeker niet door hoefde. Ze lag links van de ‘Chocoladezaal’. De muren waren er helemaal bedekt met kleine regelmatige vierkantjes.

J.T.: Eerst dacht ik dat het een volledig zwarte zaal zou worden. Zo donker dat je niet zag hoe groot ze was. Daarna heb ik het over een heel andere boeg gegooid en beslist dat het juist een heel lichte zaal moest worden. De zaal van de oneindigheid. Hoe die oneindigheid te bereiken? Gaandeweg kwam ik op het idee om de muren helemaal te bedekken met een zo dicht en volmaakt mogelijk ruitjespatroon. Alleen een kunstenaar als Christophe Fink kon zo’n zaal realiseren. Hij heeft er van bij zijn aankomst in Genève twee weken aan gewerkt. Het werd een raster met zo klein mogelijke vierkantjes, naargelang de tijd die het museum ons had gegeven om de tentoonstelling te maken. Als men mij voor drie maanden had uitgenodigd, hadden we al die ruitjes nog eens in vier stukken opgedeeld, om nog dichter bij de perfectie te komen, een intentie die al vervat zit in de naam die het museum aan deze zaal had gegeven: de ‘nano zaal’. Uiteindelijk moesten we het tekenen van al die ruitjes stopzetten voor de opening. Deze werkwijze toont de grenzen van wat mogelijk is wanneer je een tentoonstelling maakt: tijd en vooral geld zijn doorslaggevende factoren. Men vraagt mij regelmatig hoe lang ik ter plaatse heb kunnen werken. In het Mamco heb ik die vraag voor het eerst op een concrete, zichtbare manier kunnen behandelen.

K.B./D.P.: In het midden van de Finkzaal stond een stoel. Je wil erop gaan zitten en dan kijk je naar het plafond, waaraan tl-lampen hangen in de vorm van een kruis.

J.T.: Die tl-buizen waren inderdaad erg dominant. Ze structureren de ruimte op een dusdanige manier dat je er niets meer aan kan veranderen. Je wordt onmiddellijk geconfronteerd met een bepaalde vorm van volmaaktheid en waanzin in de configuratie van de zalen. Achteraf heb ik begrepen dat die zaal met haar centrale ligging refereerde aan de beroemde Mu-schijven van de Chinese oudheid. Als je je een voorstelling wil maken van de tijd, de wereld en de tijd-ruimte, dan kan dat misschien nog het best door middel van deze ronde schijven met een gat in het midden. Dat beeld benadert nog het dichtst de idee van oneindigheid.

K.B./D.P.: De ‘Fink-zaal’ werd al in de derde zaal aangekondigd op een vel millimeterpapier. Overal zijn er verwijzingen tussen de zalen onderling. Zo wordt de aanvankelijk erg eenvoudige structuur van de zeven zalen in de war gestuurd.

J.T.: De verwijzingen in de vorm van titelplaatjes kondigen zalen aan. Of omgekeerd: ze becommentariëren en resumeren zalen die je als bezoeker al achter de rug hebt. Bij het uitdenken van elke zaal heb ik gedacht aan de plaats die ze zou innemen, in de richting van het bezoek maar ook in de omgekeerde richting, zodat er inderdaad enige verwarring kon ontstaan. Als er een chaotische indruk wordt gewekt, is dat het resultaat van de enscenering van mijn eigen chaos. Dat heeft te maken met een kwestie waarover we het al hadden: bevinden we ons ook historisch gesproken op de geografische plek waar we ons bevinden, of hebben we misschien een voor- of achterstand?

K.B./D.P.: Er is ook een suppoost die voortdurend alles verandert, hij opent en sluit bijvoorbeeld de gordijnen van het enige raam op de hele verdieping. Dat is op zich al een heel schouwspel.

J.T.: Ja, in het geval van die suppoost onderbreek ik zelf de loop van mijn tentoonstelling. We worden vandaag de dag voortdurend onderbroken in de lectuur van kunstwerken. Die evolutie is blijkbaar de normale gang van zaken. We functioneren in de modus van de discontinuïteit. En met die suppoost heb ik dat fenomeen nog opzettelijk versterkt. Ik moest denken aan alle geluiden, passages en bieps van de suppoosten, en aan de gsm-geluiden van de bezoekers. Onlangs bracht ik een bezoek aan de tentoonstelling Het verboden rijk. Wereldbeelden van Chinese en Vlaamse meesters in het Paleis voor Schone Kunsten. Het was onwaarschijnlijk hoeveel kabaal je in die zalen kan maken. Telefoongerinkel, gsm-muziekjes, geluiden van kinderwagens en buggy’s, huilende baby’s… We zijn duidelijk beland op het punt waar alle organisatoren in die musea altijd al van hebben gedroomd: er is veel publiek en dus ook veel lawaai. Het geluid van voetstappen dat ik in sommige van mijn tentoonstellingen heb gebruikt stelde die onmogelijkheid om goed te kijken aan de kaak, het was een verwijzing naar het thema van ‘het grote publiek’.

K.B./D.P.: Musea willen ook dat het tentoonstellingsmenu aldoor verandert…

J.T.: Je krijgt zelfs de indruk dat je voortdurend mist wat er in de zaal naast jou te zien is. Je krijgt geen tijd om de film uit te kijken. Je wordt niet uitgenodigd om te gaan zitten en de hele middag rustig je tijd te nemen, alles om je heen te vergeten en naar een werk te kijken. De huidige manier van programmeren zet je eerder aan tot consumeren dan tot kijken. Je moet snel weer verder. Op Manifesta en Documenta worden de kunstenaars eraan herinnerd dat ‘je niet moet vergeten dat de mensen er snel doorheen lopen’. Je maakt dus maar beter een krachtig en indringend werk, iets wat snel gezien kan worden. De ervaring met zulke tentoonstellingen heeft mij ertoe gebracht om deze thema’s uit te werken. Zowel het thema van de contractie en decontractie van de tijd-ruimte als het thema van de onderbroken waarneming, vol tegenstellingen en tegenstrijdigheden. Toen ik in het Mamco aankwam, droeg ik al mijn ideeën over de andere plekken waar ik had tentoongesteld met mij mee. De titel 64 expositions-minute gaat niet alleen over de contractie van de tijd, maar ook over de manier waarop musea die versnelling vandaag zelf in de hand werken, bijvoorbeeld door voor één opening tegelijk meerdere tentoonstellingen te programmeren. Beide ideeën zetten mij aan het werk, het eerste omdat ik het aantrekkelijk vind, het tweede omdat ik er mij kritisch wil toe verhouden.

K.B./D.P.: Enerzijds toon je volmaakte vormen, vierkanten, die refereren aan een contemplatieve ervaring, een welhaast religieuze waarheid van de kunst. Anderzijds maak je gebruik van verwijzingen naar de andere zalen, waarmee je alludeert op de conditie van het hedendaagse museum: alles moet aldoor bewegen en veranderen. De stilte van het kunstwerk schrikt af.

J.T.: Inderdaad, die stilte boezemt ons meer en meer angst in. En toch blijven de voorwaarden voor het maken van een werk overeind. Kunst heeft tijd nodig. Het is een paradox: we zijn het aan onszelf verplicht om met die diversiteit en die versnelling rekening te houden, en tegelijk is het aan ons om hier en daar op de rem te staan, halt te houden en toe te zien op de handhaving van de randvoorwaarden bij de perceptie van het werk. Het is erg vreemd dat er vaak minder getwijfeld wordt bij de ontvangst van een werk dan bij het maken ervan. Er zijn bijvoorbeeld journalisten die gespecialiseerd zijn in de snelle consumptie van kunstwerken en die tot overmaat van ramp ook nog eens het laatste woord denken te hebben.

K.B./D.P.: Wat kun je daar tegenin brengen?

J.T.: Je kunt strategisch te werk gaan. Een mogelijke strategie is dat je de tentoonstelling gebruikt als een medium. Dan gebeurt er iets erg verontrustends: de bezoeker die erdoorheen wandelt, ervaart in de eerste plaats een parcours. Zo’n ervaring heb je nooit wanneer je door een tijdschrift bladert. Wij hebben tenminste nog die kostbare, wonderlijke tijdservaring van het wandelen. Het is voor een kunstenaar op zich al een hele onderneming om een voorwerp in de kijker te zetten. Een van de redenen waarom ik blijf kiezen voor sculpturen en tentoonstellingen is dat de aandacht die je daarbij voor een voorwerp vraagt, helemaal geen lineair tijdsverloop nodig heeft. De enige vereiste is de duur van de blik. Je kunt zomaar door het Mamco of het Bonnefanten lopen, of je kunt er uren blijven, op je stappen terugkeren, een tweede bezoek brengen en erdoorheen snellen.

K.B./D.P.: De tentoonstelling in het Mamco was erg complex. Het was alsof er verschillende tentoonstellingslagen op elkaar waren gelegd. Je had de indruk dat je naar de ‘echte tentoonstelling’ moest zoeken.

J.T.: En hebben jullie haar gevonden?

K.B./D.P.: Nee.

J.T.: Daar was het mij net om te doen. Het maakt deel uit van nog een andere manier om de tijd-ruimte op te rekken of te ‘stretchen’, een ervaring die we allemaal kennen. Mijn tentoonstellingen hebben veel van de manier waarop we een dag ervaren. Ze zitten vol contrasten, intensiteiten en variatie. Ze bestaan uit lagen die ik zeer behoedzaam in scène zet. In de laatste zaal, die de hele tentoonstelling samenvat en er de ingrediënten van opsomt, was er een muur waarop ik mijn belangstelling voor Cézanne kenbaar maakte. Wat mij nu al jaren fascineert in de schilderijen van Cézanne zijn de middelen die hij inzette om ze te realiseren: al die lagen tussen hem en zijn onderwerp die hij al schilderend tracht te behandelen. De optimale afstand tussen hem en de Mont Sainte-Victoire was voor hem een voorwaarde om zijn object beter te kunnen zien. Vandaag heb je ook zulke afstanden, in de nog meer gespannen verhouding tussen de kunstenaar, zijn onderwerp, zijn publiek en zijn mediatoren: curatoren, conservatoren, galeriehouders, museumdirecteurs en kunsthandelaars. De ruimte tussen de verschillende polen die werkzaam zijn bij de creatie en tentoonstelling van een werk is ontzettend complex. De ‘echte tentoonstelling’ in het Mamco bestond misschien net uit het blootleggen van die complexiteit. Ze werd nog benadrukt door de poging om op twee plaatsen tegelijk te zijn, iets wat op zich voortkomt uit mijn onderzoek naar de onmogelijke alomtegenwoordigheid. Denk maar aan de manier waarop ik de vloer heb behandeld als die van mijn Brusselse atelier, terwijl de muren die van Genève waren. Op de grond lagen allerlei dingen die je letterlijk in een atelier kunt aantreffen, zoals meetinstrumenten en boeken die open liggen. De muren waren opgevat voor een museale presentatie, met duimspijkers en vellen papier… De vloeren gaven de geschiedenis prijs en de witte muren behielden hun absurde, gezocht abstracte hermetisme. Zo heb ik hier dus op een nieuwe manier geëxperimenteerd met de versnelling van de tijd-ruimte. Ik ga parallel te werk en werk mijn echte thema dus altijd verder uit van de ene tentoonstelling in de andere. Wel is er een complexe relatie tussen de continuïteit van het onderwerp en de discontinuïteit van de opeenvolgende plaatsen waar ik tentoonstel.

K.B./D.P.: In elke zaal vonden we boeken en afbeeldingen. Was dat materiaal afkomstig uit je atelier?

J.T.: Ja. Ik had de boeken die ik bij de voorbereiding van de tentoonstelling had ingekeken gewoon meegebracht. Want die boeken had ik niet toevallig geopend. En op de grond liet ik het toeval weer zijn gang gaan. Boeken interesseren mij omdat ze geschiedenissen zichtbaar maken.

K.B./D.P.: Ook de afbeeldingen in de boeken waren belangrijk.

J.T.: In het boek over de Shakers dat zich in de eerste zaal bevond, stond een detail dat mij frappeerde: een lijst hing tegen een muur die nogal bruusk was afgesneden door de kadrering van de foto in de lay-out van het boek. Ook in de tentoonstellingszaal had je muren die het uitzicht op de andere zalen afsneden. Zo kwam ik nogmaals op het vraagstuk van de kadrering en de functie van het museum. Waarom kadreren en tot waar snij je iets af? Aanvankelijk was het dus stomweg een onbeduidend detail in de afbeelding waar ik belang aan hechtte, een detail dat om te beginnen niets te maken had met het verhaal van de abstracte meubels van de Shakers. De uitsnijding van de foto in het boek interesseerde mij evenveel als het eigenlijke onderwerp van het tentoongestelde boek: de gezochte abstractie in de meubelkunst van de Shakers. In de eerste zaal werd al een groot aantal elementen aangeboden door het samenspel van de drie geopende boeken. Op de grond lag ook de enige agenda die ik heb, een afbeelding van de hemel die telkens wordt voorafgegaan door de naam van een maand. Nu heb ik hem uitzonderlijk niet bij, hij is niet in België…

K.B./D.P.: Er waren dingen die je kon voorbereiden in België, maar daarnaast had je ook de kans om contact te maken met Genève.

J.T.: Ja. Ik zat de hele tijd in de zeven zalen te werken en ging alleen de stad in om te eten, maar ik heb op die manier toch een paar elementen van mijn bezoek aan Genève meegebracht. Zo waren er bijvoorbeeld een aantal placemats uit restaurants, mijn voornaamste oogst aan lokaal materiaal. En ook water uit het Meer van Genève en uit de Rhône. Eerst wilde ik zo weinig mogelijk uit België meebrengen. De rest zou ik desnoods wel ter plaatse vinden. Want ik moest beslissen hoe ik met een plek als het Mamco zou omgaan. Ik kon ertegenin gaan of ik kon me erdoor laten leiden. Meestal kom ik meer te weten over mijn manier van denken en werken wanneer ik de plek gewoon aanvaard en me er helemaal door laat leiden, soms tot in het absurde, zoals hier het geval was. En dus heb ik er uiteindelijk niets aan veranderd. Ik heb zelfs geen spijker in de muur geslagen. Om me volledig door de ruimte te laten leiden, heb ik ook het enige raam op de hele verdieping, een nooduitgang, dichtgemaakt. Ik gaf de suppoosten een draaiboek en op regelmatige tijdstippen moesten ze het gordijn sluiten. De vijfde verdieping van het Mamco is immers een van de meest beckettiaanse ruimten die ik ooit heb geweten. Er zijn prachtige vergezichten en bergen, maar alles zit potdicht en je krijgt niets te zien. Dat is een situatie die ik wel treffend vind voor Zwitserland, een natie die zich buiten de Europese Unie houdt en zo met allerlei vragen zit omtrent het belang van het behoud van een lokale cultuur.

K.B./D.P.: Je zei al dat de laatste zaal de hele tentoonstelling samenvatte…

J.T.: Ja, op het rek tegen de muur links lag al het materiaal dat ik had gebruikt om alle voorgaande zalen te realiseren: emmers, potten met pigment, een waterpas enzovoort. En ook de projectoren voor die zaal zelf stonden erop: alles was samen uitgestald op een rek tegen de muur, zoals op Cézannes schilderij van zijn atelier. Aan de muur rechts hing dan weer een groot magneetbord met daarop projecties en allerlei papieren. Het beeld op de achtergrond was een reproductie van een open boek met Malevitsj’ ‘architectons’, dat de hele muur in beslag nam. Dat verklaart trouwens waarom deze laatste zaal op het uit de losse hand getekende overzichtsplan in schuin perspectief aan de muur van de inkomhal de ‘Malevitsj-Cézannezaal’ werd genoemd. Tussen beide muren van de laatste zaal, dus tussen het materiaal links en de afbeeldingen rechts, werd in feite de ruimte tussen Cézanne en Malevitsj opgemeten.

K.B./D.P.: De Malevitsj-Cézannezaal was wel niet de enige plaats waar de tentoonstelling werd samengevat. Nog voor je de eerste zaal binnenkwam, zag je al dat plan dat de hele tentoonstelling schetst.

J.T.: Die grote potloodtekening kondigt de zalen aan en zegt ook hoe ze heten. Het perspectief is inderdaad verre van realistisch. Het is een soort vogelperspectief, een perspectief van de geest. De tekening toont misschien het gezichtspunt van de auteur, maar de intenties nemen wel de vorm van een rebus aan. Ze bieden dus geen zekerheid of waarheid.

K.B./D.P.: In de vierde zaal was er nog een samenvatting.

J.T.: Ja, dat was een geluidloze filmprojectie die ik ‘het referaat’ [la conférence] heb genoemd. Het was een werk dat ik samen met Willem Oorebeek heb gerealiseerd. Je ziet ons samen een aantal boeken inkijken, discussiëren, de maat nemen en allerlei details op afbeeldingen aanwijzen. Je ziet ook hoe we praten over kadrering en daarbij gebruik maken van de reproducties in de boeken die uiteindelijk op de vloer van de zalen in het Mamco kwamen te liggen. Vreemd genoeg vatte ons ‘referaat’ de tentoonstelling al samen nog voor ze bestond.

K.B./D.P.: Hoe kwam dat?

J.T.: ‘Het referaat’ vond plaats in mijn atelier, dus vóór het ontstaan van de tentoonstelling waarop ze een commentaar moest vormen. In zekere zin weet je al wat je zoekt, je bent er alleen nog blind voor… Achteraf gezien kan elk moment in elk van mijn tentoonstellingen er het centrum van zijn. Elk moment zou de hele tentoonstelling kunnen uitleggen. En het ‘referaat’ vormt bij uitstek een centraal gegeven, want daarin ben ik niet langer de auteur van de tentoonstelling. Ik speel er de rol van een commentator achteraf, net zoals in de laatste zaal. En als commentator ben ik al de ander.

 

A Stretch Museum Scale 1:1 vond plaats in het Bonnefantenmuseum te Maastricht van 11 februari tot 6 mei 2001 (www.bonnefanten.nl). 64 expositions-minute. Sur mesure, échelle variable vond plaats in het Mamco te Genève van 21 februari tot 6 mei 2007 (www.mamco.ch).

 

Transcriptie: Aurore Picavet

Redactie in het Frans: Piet Joostens

Vertaling uit het Frans: Piet Joostens