DE WITTE RAAF

Editie 129 september-oktober 2007

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Film in het museum

Een panelgesprek over video en film tussen 'cinema' en 'tentoonstelling' met Catherine David, Chris Dercon (moderator) en Pedro Costa

Chris Dercon: Als ik Bazins vraag – “Qu’est-ce que le cinéma?” – oppak, stel ik vast dat velen ze vandaag niet meer zo relevant vinden. In plaats daarvan zouden we ons – zoals de filmtheoreticus Edwin Carels ooit heeft voorgesteld – beter afvragen: “Waar is de film?” Het antwoord luidt natuurlijk: “Overal”. Catherine David heeft in die discussie een vruchtbare rol gespeeld. In 1998 maakte ze samen met Christine Van Assche en Raymond Bellour Passage de l’image, een van de eerste tentoonstellingen die het probleem aansneed van de film die tentoongesteld wordt – wat iets anders is dan het tentoonstellen van de film. Ze brachten ook de spanning ter sprake die we vandaag in het museum kunnen bespeuren, een spanning die ermee te maken heeft dat zoveel witte zalen verduisterd worden, maar die zich ook afspeelt tussen de beweeglijkheid en de onbeweeglijkheid van het beeld en de toeschouwer. Daarna initieerde David in 1995 Chantal Akermans installatie D’Est, die ze toen ook voor het eerst presenteerde, in het Jeu de Paume. De installatie was gebaseerd op de film D’Est (1993). De derde stap was natuurlijk de aanwezigheid van documentaires en video’s op Documenta X en meer bepaald de aanwezigheid van Jean-Luc Godards Histoire(s) du Cinéma. En de vierde stap is Catherines presentatie van het werk van Pedro Costa in Witte de With in 2003-2004, gebaseerd op Costa’s film In Vanda’s Room (2000). Catherine had Pedro Costa opgebeld en hem gevraagd: “Waarom maken we samen geen tentoonstelling?” Waarop Pedro had geantwoord “Wat? Hoe doe je zoiets?” We zullen straks even bekijken hoe het verder is gegaan. Later heeft Catherine ook een tentoonstelling gepresenteerd van de beeldhouwer Rui Chafes en Pedro Costa – met materiaal van Costa’s In Vanda's Room en zijn recentere film Colossal Youth (2006) – in Museu Serralves in Porto (2005-2006).

Wat me bij Pedro Costa brengt. Zijn meest recente film – L’état du monde – maakt deel uit van een collectief project waar ook Chantal Akerman en Harun Farocki bij betrokken waren, en is geproduceerd door de Calouste Gulbenkian Foundation. Interessant om weten is dat Jeff Wall bijna klaar is met een essay over Pedro Costa. U merkt het: een heel nieuwe wereld raakt erbij betrokken. Pedro Costa verwijst altijd naar zijn postpunkperiode. Hij keek naar westerns van John Ford, die veel indruk op hem hadden gemaakt toen hij nog een kleine jongen was. Maar hij adoreerde ook de films van Straub-Huillet. En in 1989 maakte hij O Sangue (The Blood), in 1995 gevolgd door Casa de lava (Down to Earth). In 1997 maakte hij Ossos (Bones) en op dat moment kwam Catherine David met Pedro Costa in contact, nadat ze de filmOssos had gezien, een 35mm-film die werd gedraaid met een zware equipe, met assistenten en een scenario, heel ergcinéma dus. Later besloot Pedro Costa om dat segment van de filmbusiness op te geven en in 2000 maakte hij In Vanda’s room, meteen een overstap van film naar video. Voor die film werkte hij als een schilder: elke dag trok hij met zijn kleine dvd-camera naar de kamer waar de junkie Vanda woonde, zoals de schilder die elke dag naar zijn atelier gaat. Dat past in zijn bewondering voor Straub-Huillet, want die hebben een mooie film gemaakt over Cézanne die elke dag de Mont Sainte-Victoire gaat schilderen. Pedro Costa loopt niet alleen hoog op met Straub-Huillet omdat ze de film opnieuw hebben uitgevonden, maar hij is ook enthousiast over de manier waarop ze schilderijen hebben gefilmd. Zijn recente film Colossal Youth (2006) bevat een wonderlijke scène waarin hij in de Gulbenkian Foundation een prachtig doek van Rubens filmt.

Laten we met Catherine David beginnen. In 1995 besloten Chantal Akerman en jij om voor een tentoonstelling in het Jeu de Paume de installatie D’Est te produceren, die gebaseerd is op Akermans gelijknamige film uit 1993. Waarom was die installatie zo belangrijk voor jou? Waarom vond Chantal ze belangrijk?

Catherine David: Wel, ze was druk bezig met het voltooien van de film, die voor haar een heel lang proces was geweest – een lang verfilmingsproces, een lang verhaal, en ze werd er erg door in beslag genomen. Christine Van Assche, Chantal en ikzelf raakten in gesprek en Chantal begon na te denken over hoe ze de film kon – niet transformeren, maar er afstand van nemen en hem installeren in de ruimte van het Jeu de Paume. Daar hebben we dus heel veel over gepraat en ik heb het gevoel dat dit misschien wel de beste installatie is die ze ooit heeft gemaakt. In die zin dat ze ophield waar een beeldend kunstenaar zou beginnen. In haar installatie kan je de handen van de filmmaker in het materiaal zien verzinken, en daar stilhouden. Er is geen ‘installatie-opstelling’ aan toegevoegd. Het lijkt heel erg op het monteren van zeer complex en ambitieus materiaal.

Ch.D.: Kan je de installatie beschrijven? Ik geloof dat ze uit drie delen bestond?

Ca.D.: Ik hoop dat ik het me nog herinner, het is al een hele tijd geleden. Een aantal monitoren was in verschillende sequenties opgesteld, en de montage verschilde nogal van die van de film. Daarna kwam er geloof ik een zwart gat. Het derde deel herinner ik me nog erg goed: het geluid. Chantal die een tekst las over lopende mensen en de concentratiekampen. 

Ch.D.: Waarom maakte die installatie zo’n indruk op jou?

Ca.D.: Ik vind het moeilijk om daar de vinger op te leggen. We werkten samen en hebben heel wat gepraat; Chantal dacht lang na over hoe ze alles in elkaar moest zetten. Het was een erg precieze, economische manier om de film binnen te gaan, maar het was ook erg organisch, alsof je zag hoe de blote handen erin verzonken. Als je de film D’Est (1993) bekijkt, kan je daar beslist gelukkig mee zijn. Maar ik geloof dat de installatie er nog iets aan heeft toegevoegd: ze scherpte bij de kijker het bewustzijn aan voor de complexiteit van wat erachter zat en van de mogelijke montages. Later heeft Chantal veel doelbewuster aan installaties gewerkt en heb ik dat soort precisie en kwetsbaarheid nooit meer teruggevonden: het was een soort fragiel evenwicht.

Ch.D.: Waarom wilde ze die installatie maken, denk je? Ze kon net zo goed hebben gezegd: “Ik ben een filmmaker, op die manier gaat het niet. Ik wil me concentreren op het geld, ik wil dat mijn film in omloop komt.”

Ca.D.: Chantal was erg open. Het Jeu de Paume en het Walker Art Center hadden haar die kans gegeven, en ze dacht: “Waarom niet? Laten we het proberen.” En toen ze erover begon na te denken, vond ze het interessant. Ze was van plan geweest om iets te ontwikkelen vanuit de film, en volgens mij is de film echt iets anders geworden.

Ch.D.: In een interview uit 1995 – als ik me goed herinner – zei ze: “Een film produceren is zo lastig. Het heeft met ticketverkoop te maken, er wordt alleen nog over geld gesproken, en ik zou meer vrijheid willen, ik zou iets met film willen doen – iets als een spel spelen, een gedicht schrijven. Het gaat er ook om dat je iets mag proberen, dat je mag mislukken.” En ze voegt er nog iets moois aan toe: “Anders dan in de filmwereld maakt het in een museum niks uit als je geen succes hebt.” Denk je dat ze zich toen gedeprimeerd voelde over haar positie als filmmaker? Ze had het erg moeilijk om aan geld voor producties te komen. Denk je dat ze zoveel installaties maakt om een gevoel van vrijheid terug te winnen?

Ca.D.: Dat is moeilijk te zeggen. In vergelijking met grote filmproducties gaat het in elk geval om andere risico’s en andere investeringen. Pedro Costa, bijvoorbeeld, investeert geen miljarden in zijn films. Ik weet niet of dat ook voor Pedro geldt, maar vroeger raakten filmmakers wel eens uitgekeken op hun situatie; ze vonden de kunstwereld ‘glamoureuzer’, directer. Je moet natuurlijk wel een zekere onschuld en naïviteit bezitten om dat te denken, maar het hangt waarschijnlijk samen met een gebrek aan erkenning en met de moeilijkheden die ze hadden om films te kunnen maken en tonen. Filmmakers denken dat naar een museum gaan gemakkelijker, directer, sneller, glamoureuzer is. Je krijgt meer aandacht.

Ch.D.: Het is vreemd dat je zoiets zegt. Als je het werk bekijkt van filmmakers zoals Philippe Parreno, Matthew Barney, Pierre Huyghe of Douglas Gordon, dan zie je, zoals Jeff Wall zegt, een imitatie van de film, een soort secundaire mimesis. Ze imiteren de productie van de film, onder meer omdat ze vinden dat die meer glamour heeft. Jij zegt dan weer dat Akerman en andere filmmakers nu net vinden dat de kunstwereld meer glamour bezit. Er bestaat blijkbaar verwarring over wat het meest glamour heeft.

Ca.D.: Volgens mij is dit een vraag voor Pedro. Eerlijk gezegd, ik heb altijd gedacht dat als er dingen ‘dansen’ op de muur, het daarom geen film hoeft te zijn: dat maakt het niet interessant of de moeite waard. Laten we toch een klein beetje nauwkeurig en ernstig blijven.

Ch.D.: Pedro Costa, heb je ooit een installatie van Chantal Akerman gezien?

Pedro Costa: Ik heb de installatie D’Est gezien in het Centre Pompidou. Vier jaar geleden had Akerman daar een retrospectieve. De installatie in het Jeu de Paume heb ik niet gezien.

Ch.D.: Vond je het vreemd dat Chantal Akerman, iemand die je bewonderde, plotseling video-installaties begon te maken?

P.C.: Nee, voor mij sprak het vanzelf. En ik vind het vreemd dat anderen, mensen zoals Philippe Garrel, daar niet bij betrokken zijn. Eigenlijk zou dat moeten.

Ch.D.: Waarom zou hij erbij betrokken moeten zijn?

P.C.: Het hangt niet af van de filmmakers. We worden de musea en galeries binnengeduwd. Normaal gezien zijn het curatoren of critici die beslissingen nemen en keuzes maken, die erop wijzen dat het werk van sommige filmmakers esthetische en picturale kwaliteiten bezit. Het is min of meer aanvaard dat er een kloof bestaat tussen de commerciële, mainstream filmmakers van wie het werk overal ter wereld in bioscoopcomplexen vertoond wordt, en de ‘artistieke’ filmmakers over wie het oordeel luidt dat ze ‘bijna schilders’ zijn, en dichter bij de schone kunsten staan. Ik denk dat het ook iets te maken had met het cliché dat wij een wat meer afstandelijke, onthechte houding tegenover geld hebben. Eigenlijk is het net omgekeerd: we moeten de hele tijd aan geld denken, simpelweg omdat we er geen hebben. Persoonlijk zou ik mijn films veel liever in bioscoopcomplexen laten zien… De samenwerking met Catherine is anders, omdat ze van film houdt en er veel van afweet. Toen ze me vroeg om tentoon te stellen, was ik wel wat bang. Maar ze was erg precies. Ze zei: “Jij brengt je dagen door in deze gemeenschap, met deze mensen, dus heb je vast wel interessant materiaal liggen.” Wat vreemd was: toen ik de tapes opnieuw bekeek, besefte ik dat ik eigenlijk niet zo heel veel had…

Ch.D.: Je zegt dat je niet zoveel materiaal had, maar voor Colossal Youth nam je 350 uur op.

P.C.: Het voorstel van Catherine om de rushes van In Vanda’s Room te tonen, waarvoor ik 180 uur heb opgenomen, leverde een delicate en vreemde operatie op. Een film maken betekent immers keuzes maken. Je kiest wat te horen en te zien zal zijn. Je maakt verschillende opnames van een shot om het juist te krijgen, om je enscenering te verbeteren, om een acteur ertoe te brengen zichzelf te overtreffen. En wat niet goed is, toon je ook niet. Zo simpel is dat.

Ch.D.: Laten we dit precies onder woorden brengen. Catherine vroeg je om in Witte de With materiaal te tonen. En toen ze het over de rushes had, aanvaardde je dat als een uitdaging? Een van de meest verbazende en shockerende scènes inIn Vanda’s Room was voor mij de scène met Ventura in de slaapkamer en met Vanda die het over Mr. Crocodile heeft. Die scène op het bed duurt ongeveer 18 minuten en kon net zo goed op zichzelf staan. Stel dat ik je vroeg om die scène eruit te halen en op videoschermen te tonen?

P.C.: Ik weet het niet. Ik heb er nog nooit over nagedacht. Waarschijnlijk zou het gewoon een van die ‘gags’ lijken die je in 90 procent van de hedendaagse videokunst kunt zien. Ik ben geen videokunstenaar, ik ben een filmmaker, en een film is een constructie. De onderdelen moeten in elkaar passen, anders zakt het hele ding in elkaar, of erger: het mist beweging en spanning. Elk shot, elke scène hangt af van de shots en scènes die eraan voorafgaan en erop volgen. Je kunt natuurlijk ook zeggen dat elke scène haar specifieke waarde heeft, maar uiteindelijk is film de kunst om momenten op zo’n manier samen te brengen dat ze een verhaal vertellen. Misschien kom ik nu wat reactionair over, maar ik geloof dat de film zijn narratieve basis nooit kan vergeten.

Ch.D.: Waarom heb je de rushes dan getoond?

P.C.: In de eerste plaats omdat ik mijn werk echt overal wil laten zien. Om commerciële en politieke redenen gooien de ‘normale’ bioscoopzalen hun deuren voor mij dicht. Als ik mijn werk alleen nog kan tonen in musea en galeries – wat kan mij dat schelen. Het publiek is eigenlijk hetzelfde. De mensen die vandaag in de rij staan om Van Gogh te zien staan morgen in de rij voor Spider Man 3. En omdat mijn werk in de realistische traditie past en in een museum voor moderne kunst voor enkele rare nachtmerries kan zorgen… het is haast een schandaal! Dus dacht ik dat het interessant kon zijn om mensen te confronteren met zichzelf of met de manier waarop ‘hun andere helft leeft’. En meteen wilde ik ook de gewone routine van de beschouwende, esthetische, sublieme ervaring onderuithalen. De kijkers zouden een inspanning moeten leveren, ze zouden voor hun eigen montage moeten zorgen. Ik maakte een erg schematische verdeling tussen binnen- en buitenopnames, met op het ene scherm alle binnenopnames en op het andere alle buitenopnames. Een erg simpel idee: ik wilde de private, geheime momenten en ruimtes scheiden van de publieke, collectieve. Op die manier moeten de toeschouwers de juiste afstand zoeken, en de relatie organiseren tussen zichzelf en de dingen die op het scherm gebeuren, maar ook de relatie tussen beide schermen, en misschien even belangrijk: de relatie tussen zichzelf en hun buren in de museumzaal. We hadden een uur nodig om een seconde uit Vanda’s leven te vertellen. We kregen te maken met erg concrete problemen rond tijd en ruimte, problemen die ambachtslui zoals Griffith of Chaplin al hadden aangepakt.

Ch.D.: Het verschil met Griffith en Chaplin is natuurlijk de zelfreferentialiteit. In de jaren ’50 en ’60 had je al een soort metafilm, een commentaar op de film. Nu heb je ook die zelfreferentialiteit. Ben je het daarmee eens?

P.C.: Ik weet het niet. Ik denk dat filmmakers meer en meer gefascineerd zijn geraakt door zichzelf, door de manier waarop ze iets aanpakken, en door de manier waarop mensen daarop reageren. Er komt heel wat ijdelheid bij kijken, veel overbodig raffinement ook. Je hoeft niets te verwachten van film die zichzelf of de schilderkunst kopieert. Het is een geval van artistieke en morele onmacht, fetisjisme en cultuurtoerisme. Het resulteert in het anything goes dat vandaag in theaters en musea zo opvalt.

Ch.D.: Misschien is de filmwereld het meest geïnteresseerd in het thema, in het verhaal, zodat je, als je nauwkeurig wil omspringen met vorm en je fascinatie voor de vorm wil tonen, ergens anders heen moet. Naar het museum, bijvoorbeeld. Je hebt in Rotterdam met Catherine gewerkt en in Porto met de beeldhouwer Rui Chafes. In de context van het museum toon je een ander aspect van je werk, een aspect dat misschien niet zou overkomen in de context van Cannes of van een filmmuseum.

P.C.: Ik weet het niet. Het gaat altijd over het werk. Ik ben nooit aan het ‘opnemen’ of ‘filmen’, ik ben aan het werk. En daar komt heel wat meer bij kijken dan filmen. Ik bedoel: als filmmaker moet je je niet beperken tot artistieke doelen. De film leven, dag na dag, dat is geen artistieke klus.

Ch.D.: De installaties van Chantal Akerman en jouw twee experimentele installaties, zou je die een nieuw soort film kunnen noemen?

P.C.: Nee, ik ben niet op zoek naar iets nieuws. Ik ben meer gehecht aan de verrassingen die routine in petto kan hebben. “Routineuze genoegens”, zoals Jean-Pierre Gorin ze noemt. Ik heb met Catherine en Rui Chafes samengewerkt omdat ik hen erg respecteer. Ik heb gewoon geprobeerd om zo goed mogelijk te werken – zoals een schoenmaker zou proberen om het beste paar schoenen te maken. Maar ik maak geen tafels – ik weet niet eens hoe dat moet.

Ch.D.: Catherine, waarom was je zo geïnteresseerd in de rushes van Pedro Costa?

Catherine David: Toen ik In Vanda’s Room zag besefte ik dat er iets vreemds aan de gang was. In de film zag ik iets sterks, iets dieps, iets wat je niet kunt verwezenlijken zonder een erg specifieke – niet methodologie, want dat is te steriel, maar zonder een erg specifieke alchemie. En ik wilde uitzoeken of je die alchemie van de film, de manier waarop Vanda is gefilmd, toch enigszins kon ontsluiten, iets wat met de klassieke perspectieven niet kan. Ik denk dat Pedro in Porto, in de expositie met Rui Chafes waarvoor hij ook materiaal van Colossal Youth heeft gebruikt, min of meer hetzelfde heeft gedaan.

Ch.D.: Kun je dat beschrijven?

Ca.D.: Op een dag vroeg Pedro me hoeveel uur per dag het museum open was. In Serralves is dat zoals in veel andere musea 8 uur per dag. Pedro zei: “Oké, laten we 8 uur van Colossal Youth nemen.” Hij koos een van de scènes waarover hij het daarnet heeft gehad en liet die integraal zien. Haast niemand – enkele extremisten niet te na gesproken – bleef tot 6 uur in de namiddag in de zaal zitten kijken. Maar wie het wel deed, maakte een heel specifieke ervaring mee. Nog eens: het gaat er niet om of iemand maniakaal is. Ik vraag de filmmaker gewoon om iets voor het museum te maken. In zekere zin vraag ik hen om een transgressie: ze moeten anders gaan werken, andere diepten van de film proberen te peilen. En soms zei hij: “Nee, dat is echt onmogelijk.”

Pedro Costa: Kafka vroeg zijn vriend Max Brod om na zijn dood zijn nalatenschap te vernietigen. Sommige gestoorde cinefielen willen alleen maar director’s cuts zien, de verloren stukken van Citizen Kane, alle ongemonteerde opnames van Renoirs Une partie de campagne. Dat is dom; Renoirs film is wat hij is, de rest is rommel. Ik denk dat het Kafka echt ernst was toen hij vroeg om alles te verbranden.

Ch.D.: Wat is het verschil tussen wat je net beschreef en wat je zelf hebt gedaan?

P.C.: Ik meende dat zoiets misschien interessant kon zijn in het museum, anders dan in de bioscoop. Sommige mensen konden die rushes misschien interessant vinden. In de filmzalen worden mijn films niet vertoond voor een miljoenenpubliek. In zekere zin kunnen ze interessant zijn als document. Ik zou ook wel graag eens de restjes van sommige collega’s willen zien, waarom niet.

Ch.D.: In Porto hebben Catherine en Pedro 8 uur lang materiaal getoond, in het volle besef dat niemand het integraal zou zien. Wat ik boeiend vind, zowel in dit geval als in dat van Chantal Akermans D’Est, dat is dat we film en video in een museum tonen en dat we aanvaarden dat de receptie ervan onvolledig is. Waarom accepteren we dat het werk nooit in zijn totaliteit wordt gezien? Zo gaat het er trouwens meestal aan toe. Als je op de Biënnale van Venetië alles wil zien heb je 72 uur nodig. Zoveel tijd besteden we er nooit aan. Toch zijn we daar tevreden mee, en ook de kunstenaar is tevreden. Waarom is dat aspect zo boeiend?

Catherine David: Of dat op zichzelf zo boeiend is, weet ik niet. Het belangrijkste is dat het geen frustrerende ervaring mag worden als je iets niet helemaal kan zien. Ik ben altijd kwaad als men vooraf niet zegt hoe lang een film of een voorstelling duurt… Eigenlijk ben ik altijd liever thuis, met mijn dvd. Maar als ik zie hoe mensen zich doorheen de tentoonstellingen bewegen – hoe ze die consumeren, of hoe je het wil noemen – besef ik natuurlijk heel goed hoe belangrijk het is om alles goed te organiseren. Wat Porto betreft: als iemand daar Pedro’s film 8 uur lang wilde bekijken, dan kon dat in comfortabele omstandigheden, zonder rommel, zonder lawaai. Wat met D’Est gebeurde, was misschien niet zo boeiend geweest in de jaren ’30 of ’60. Toen had je in Frankrijk nog een gemeenschap van cinefielen, maar eind jaren ’70 is die uit elkaar gevallen. Elke gelegenheid die je mensen biedt – hoe weinig talrijk ze ook zijn, enkele tientallen misschien – om te worden geconfronteerd met die complexe kanten, die extremen van de filmkunst, is belangrijk en de moeite waard.

Ch.D.: Mag ik nog even dieper graven? Hangt dit niet samen met wat Jacques Rancière heeft gezegd over het belang van de film voor de hedendaagse beeldende kunst, toen hij zei dat de film schizofreen geworden is en dat we tegelijk willen dat hij weer een soort celibataire machine wordt? De enige manier waarop we van de film kunnen dromen als een soort utopische taal, is door hem opnieuw uit te vinden, wat inderdaad op een celibataire machine lijkt.

Pedro Costa: Laten we het erop houden dat de film de wereld en dus de mensen de rug heeft toegekeerd. Steeds minder filmmakers kiezen de kant van de film…

Ch.D.: Met wat je zegt, verwoord je opnieuw le cinéma d’auteur. Goede film gaat niet over de régisseur. 

P.C.: Film gaat niet over de kunstenaar. Waar het wel om gaat: dat je in de wereld bent, onze wereld, dat je een plek kiest en dat je aspecten van tijd en ruimte en begrenzingen onderzoekt die we met z’n allen gemeen hebben. Als de film zijn realistische oevers te buiten gaat, denk ik, verliest hij zijn kracht. Kijk maar naar Chaplin: het gaat niet over hem, het gaat over ons, gaande van hoe je een straat oversteekt, tot hoe je een dictator bestrijdt.

Ch.D.: Maar wat ik dan niet begrijp, Pedro, dat is jouw fascinatie voor Andy Warhol. Andy Warhols Sleep is een fysieke weergave van de celibataire machine van de film. En jouw fascinatie voor Straub-Huillet begrijp ik al evenmin. Der Tod des Empedokles van Straub-Huillet is een erg moeilijke, complexe film omdat hij helemaal over vorm gaat; hij is erg streng. En Jean-Marie Straub en Danièle Huillet zijn er de mensen niet naar om zichzelf weg te cijferen.

P.C.: Daar ben ik het niet mee eens.

Ch.D.: Ze drukken zichzelf uit. Ze willen vorm; ze willen vorm creëren.

P.C.: Nee. Ze zeggen alleen dat je eerst een idee moet hebben, en dat je dan met het materiaal moet werken, zodat je het een bepaalde vorm kunt geven. Veel films of kunstwerken zijn vormloos. Ik bedoel: zonder ideeën over deze wereld, zonder dat er concreet aan is gewerkt.

Ch.D.: Goed dan, waarom vind je Andy Warhol zo’n fascinerende en belangrijke filmmaker?

P.C.: Het gaat niet om fascinatie, maar om bewondering. Ik verkies Warhol boven Cassavetes.

Ch.D.: Waarom? Waarom is Warhol een betere filmmaker dan Cassavetes?

P.C.: Ik vind dat Cassavetes te ver gaat, het is alsof hij film en theater op z’n kop wilde zetten en alles helemaal wilde omgooien. Hij wilde tegen Hollywood ingaan – wat natuurlijk niet slecht is – om iets compleet anders te gaan doen. Maar dat kostte hem zoveel moeite dat hij onderweg veel van wat film echt kan tonen is kwijtgeraakt. Hij raakte bijvoorbeeld een flink stuk van het mysterie kwijt. En kreeg er enkele clichés en wat psychologisch vet voor in de plaats. Bij Warhol gaat het alleen om het maken. Het maken zelf. Hij heeft niet de ambitie om de diepten van de menselijke ziel te doorgronden. Ik voel me meer verwant met zijn aanpak: laten we met iets kleins beginnen, met de oppervlakte van de dingen, en als we hard werken en wat geluk hebben, stoten we misschien dieper door.

Ch.D.: De voorbije 20 jaar hebben heel wat filmmakers geprobeerd om schilderijen te filmen. Straub-Huillet maakten een mooie film over Cézanne waarin de camera erg dicht bij het doek blijft en in het doek lijkt binnen te gaan. Sokurov heeft op Hubert Robert gewerkt (A Happy Life), en ook op Saenredam in het Boijmans. Kunnen we iets leren van de manier waarop filmmakers schilderijen filmen? Film jij een schilderij anders dan Sokurov of Straub-Huillet? In je nieuwe filmColossal Youth zit een wonderlijke scène waarin je in de Gulbenkian Foundation een mooi doek van Rubens filmt.

P.C.: De belangrijkste acteur in Colossal Youth is Ventura, een immigrant uit Cabo Verde die in 1972 naar Lissabon is gekomen en als metselaar heeft gewerkt. Toen hij me vertelde dat hij de Gulbenkian Foundation had helpen bouwen, stelde ik hem voor om een scène te filmen in het museum. Uit al die schilderijen koos hij De vlucht naar Egypte. Ik filmde het schilderij terwijl Ventura het bewonderde. Maar ik geloof dat Ventura eigenlijk zijn eigen werk aan het bewonderen was – de muur die hij had gebouwd. Alsof hij zei: “Mijn muur is prachtig, en het is ook wel leuk dat er een Rubens aan hangt.” Voor mij zit de schoonheid van de scène daarin. Niet alleen in Rubens. Je moet kunst wat naar beneden halen om haar nog hoger te kunnen verheffen. Anderzijds was het natuurlijk barbaars om zoiets met die arme oude Rubens te doen…

Ch.D.: Was het zo verschrikkelijk omdat je een videocamera hebt gebruikt?

P.C.: Ja, het is verschrikkelijk omdat videobeelden zo pover zijn: elektronische pixels die in een levenloze soep dansen. Video kan onmogelijk recht doen aan Rubens of aan bergen, bomen, de lucht of de zee. Dat kan je alleen proberen met een rijk 35mm-beeld en met veel overtuiging. Straub en Huillet hebben dat, en daarom kunnen ze het ook.

Ch.D.: Zij zijn de echte believers.

P.C.: Ja. Daarom maken ze ook zulke mooie en waarachtige films. Ik ben zwakker, ik ben meer zoals Warhol… het is moeilijk om in deze wereld een echte believer te zijn.

Ch.D.: Catherine, hoe kunnen het museum, curatoren, de wereld en het geld van de beeldende kunst idealistische filmmakers zoals Pedro Costa helpen?

Catherine David: Het thema van de ‘arme filmmaker’ interesseert me niet zo erg. Filmmakers kunnen werken zoals ze willen en tot op zekere hoogte kunnen ze hun eigen manier van werken uitvinden. Met het museum gaat het al evenmin erg goed. Als je precies en intelligent wil werken, weet ik ook niet zeker of het museum aan je verwachtingen tegemoet kan komen. We moeten inventiever en minder bevooroordeeld worden. De kwestie is simpelweg: waar haal je het geld vandaan en hoe organiseer je de distributie? De omstandigheden – “Tonen we dit in een zwarte doos of in een grote bioscoop op de Champs Elysées of gaan we underground?” – doen er volgens mij niet echt toe. Waar het om gaat, is dat je op zo’n manier werkt en handelt dat er een coherente productie uit voortkomt. In het geval van Pedro en andere filmmakers die met een groot budget werken, is de vraag volgens mij: “Is je structuur van je concept en je productie coherent?” Dat het museum mensen en projecten kortwiekt, geloof ik niet. Je moet het museum niet als een alternatief beschouwen. Het is niet meer dan een extra ruimte waar je dingen kan laten zien. Niet meer dan een extra financieringsbron – maar niet voor elk project.

Ch.D.: Enkele maanden geleden was er in Les Cahiers du Cinéma een forumgesprek over cinema d’art et d’essai, over de onafhankelijke film. Het sleutelprobleem van de artistieke film, zo werd daar betoogd, is de distributie. In St. Astier, een dorp in de Dordogne, worden een avond lang onafhankelijke films vertoond, en Pedro Costa’s film is daar te zien in een kleine bioscoop. De man die het bioscoopje exploiteert krijgt subsidies omdat hij de film één keer vertoont. Daarna verdwijnt hij. Maar het gaat niet alleen over distributie, het gaat ook over programmering. We moeten weer films leren programmeren. Kan het museum daarbij helpen?

Catherine David: In sommige gevallen wel. Waarom niet. Maar ik denk dat je inventiever moet zijn. Ik vind het bizar dat je zegt dat er voor jouw films geen publiek bestaat terwijl je de hele tijd mails krijgt van mensen die je dvd in handen willen krijgen. Wat is het publiek dat je in gedachten hebt en wat is het echte publiek? De technische en politieke vraag is natuurlijk hoe je de film op een andere manier kan laten circuleren. Het gaat over exposure, over hoe je interesse en verlangen kan wekken. De voorbije 20 jaar is het museum een erg belangrijk platform geworden voor films die weinig kansen hadden om ergens anders te worden vertoond. Maar dat volstaat niet.

Ch.D.: Je zei dat je een inflatie hebt opgemerkt van de gedachte dat een museum een black box zou moeten worden. Jij lijkt genoeg te hebben van al die jonge kunstenaars die – bewust of onbewust, met gegronde redenen of niet – in hun installaties film gebruiken. Wat heeft dat scepticisme uitgelokt? Vroeger was jij toch een van de sterke pleitbezorgers van het idee om het museum in een grote zwarte doos te veranderen.

Ca.D.: Zo zou ik het niet formuleren. Het is één zaak om een museum zo goed mogelijk te organiseren. Het ligt niet voor de hand om bewegende beelden te tonen, om omstandigheden te creëren waarin je ze kunt mixen en in een relatie kunt brengen met niet bewegende beelden en met kunst. Vandaag zie je vaak dat men zich gemachtigd voelt om zomaar om het even wat met de muren te doen. Nog eens: het is niet omdat je beelden op de muur doet dansen dat je iets boeiends krijgt – iets dat boeiend is als film of als bewegende beelden.

Ch.D.: Het museum krijgt de restjes?

Ca.D.: Niet alleen de restjes. Ik denk dat het te maken heeft met de economie van de clip, met een zeer simplistische erotische beweging. Daar moeten we over nadenken. Er loopt iets fout.

Ch.D.: Heeft het er niet mee te maken dat jij van film houdt, dat jij een cinefiel bent?

Pedro Costa: Ik kan niet meer volgen. Dus Catherine houdt van film en Pierre Huyghe weet niet wat film is?

Catherine David: Het is iets compleet anders. Enkele dagen geleden was ik in Thessaloniki voor de Biënnale. Daar waren veel beelden te zien en ik vroeg mezelf de hele tijd af waarom er zóveel overbodige bewegende beelden waren, waar mensen het recht vandaan halen om ons onder te dompelen in een zuivere en continue stroom van onverschillige beelden, zoals Serge Daney dat zou hebben genoemd.

Ch.D.: Zou je kunnen zeggen dat het museum niet meer de redder is? We mogen niet te romantisch of te optimistisch zijn, we moeten kritisch zijn. De filmprogrammator Alexander Horvath is programmator van de ‘film-documenta’. Nadat hij een gesprek had gelezen tussen Marc Lewis en Jeff Wall, beweerde Horvath mét hen dat er drie soorten film bestaan die er voor kunstenaars toe doen. Hij betoogt dat de film die ons allemaal interesseert de avant-gardefilm uit de jaren ’50 en ’60 is, wat we de experimentele film noemen. Daarnaast zijn we geïnteresseerd in film die de expressie is vancinéphilie, en ten derde is er de tertiaire film, cinéma tertiaire, om een term van Antonin Artaud te lenen, een film die niet cinefiel of experimenteel is, maar iets anders. Dat soort bedenkingen brengt Alexander Horvath ertoe te beweren dat kunstenaars opnieuw interesse betonen in de totaliteit van film. Is die totaliteit te zeer een utopie? Ik herinner me dat Jeff Wall ooit heeft gezegd dat film zo’n fantastische gelegenheid is om opnieuw een soort van totaliteit te creëren. Hij bedoelde dat niet holistisch. Wat hij met totaliteit bedoelde, is dat film de universele taal is. Dat verklaart waarom hij zo populair is bij kunstenaars. China, Korea… film is een mondiale kunstvorm. Hij overstijgt de kenmerken van het picturale, dat eigenlijk een westerse traditie is. Catherine, wil je iets zeggen over het idee dat zich een totaliteit van de film manifesteert?

Ca.D.: Niet echt. Eerlijk gezegd is film niet mijn core business. Ik denk dat ik min of meer weet wat een film is en wat werken met beelden betekent, wat nog iets anders is. Ik denk nog altijd dat film een manier van leven is, een manier om naar de wereld te kijken. Ik denk dat het er vooral om gaat om mensen ervan bewust te maken dat beelden belangrijk zijn, dat het belangrijk is dat er verschillende manieren bestaan om te filmen, dat je verschillende beslissingen kunt nemen.

Ch.D.: En het museum kan dat bewustzijn helpen creëren?

Ca.D.: Het museum kan ertoe bijdragen.

Pedro Costa: Musea veranderen film in iets dat erg oud is. “Die oude plek”, noemde Godard het. Film kan je nu vergelijken met Rubens of met Tintoretto. Griffith, Chaplin, Dreyer, Murnau, al die kerels zijn nu de gelijken van de Venetiaanse of de Vlaamse schilders. Vind je ook niet?

Ch.D.: Jazeker. Jean-Luc Godard zei dat het moeilijker was om een goede kopie van The Searchers te zien dan een goede Rubens.

P.C.: Absoluut. Maar ik geloof dat musea iets waardevols zouden doen als ze beelden en geluiden uit onze wereld zouden tonen, niet alleen als kunstwerken, maar simpelweg als documenten. Het zou prachtig zijn als musea zouden uitgroeien tot een plaats waar sensibiliteiten worden gedocumenteerd. Maar die vreselijke stroom van video’s en pretentieuze werken die zalen en gangen overspoelen… Eigenlijk is het niet nieuw: Cézanne maakte zich ook boos over de salons van de jaren 1900.

Ch.D.: Stel dat het Bonnefantenmuseum een kopie van Colossal Youth aankoopt en je verzekert dat ze te zien zal zijn als onderdeel van hun collectie, zou je dat aanvaarden?

P.C.: Natuurlijk, ik zou daar erg blij mee zijn.

Iemand uit het publiek: Pedro, ben je in In Vanda’s Room bewust overgestapt van film naar video?

P.C.: De belangrijkste reden was dat ik probeerde uit te zoeken hoe ik geconcentreerder kon werken, door over meer tijd en minder geld te beschikken. Een filmproductieploeg lijkt momenteel nog het meest op een politie-inval of een militaire bezetting. Jean Renoir zei vaak dat al zijn Amerikaanse films slecht waren – wat niet klopt – omdat hij volgens de Hollywoodmaatstaven te traag werkte. Hij zei dat hij met drie of vier vrienden naar Hollywood moest gaan om de film te maken die hij in zijn hoofd had, en hij maakte toen een van de mooiste films die er zijn, The River. Toen ik begon als assistent, wist ik al dat ik me niet mijn hele leven wilde bezighouden met die comedy of terrors, die imitatie van machts- en klassenrelaties die mensen een ‘filmopname’ noemen. Ik denk dat schilders tegenwoordig in hetzelfde circus opdraven: agenten, pr-mensen, assistenten… Julian Schnabel heeft ongetwijfeld assistent-schilders in dienst. Als filmmaker is hij in elk geval afschuwelijk. Het heeft me tijd en films gekost, maar ik geloof dat ik uiteindelijk toch een meer eerlijke en realistische manier van werken heb gevonden.

Iemand uit het publiek: Met welke parameters beslis je of het materiaal bestemd is voor de film of voor het museum?

P.C.: Toen Catherine en ik voor het eerst hebben samengewerkt in Witte de With, ging het over de rushes. Het publiek moest wat het zag en hoorde monteren en er iets van maken. Het was geen constructie, geen afgewerkte film. In het Museu Serralves, in Porto, waar ik heb samengewerkt met mijn vriend, de beeldhouwer Rui Chafes, wilden we de bezoekers een optimale ervaring aanbieden en hen tegelijk de vrijheid laten om een soort montage te maken van mijn beelden en geluiden, van Rui’s sculpturen van ijzer en – even belangrijk – van henzelf, de andere bezoekers en de ruimte van het museum. Wat ik laat zien, zijn altijd excerpten of rushes of stukken uit mijn films, zonder afgewerkte montage, maar evenmin experimenteel.

Ch.D.: Niet experimenteel zeg je, maar misschien toch enigszins documentair?

P.C.: Laten we het erop houden dat het een zintuiglijke ervaring is. Ik denk graag dat mensen naar een museum gaan om te zien hoe de wereld in elkaar zit en wat er in hun buurt aan de hand is. Dat verschilt niet zo erg van een bioscoop, waar we met z’n allen simultaan deelhebben aan hetzelfde geheim en er toch de gedaante, de vorm en de boodschap van herkennen. Het gaat over het bezoeken van onze wereld. We zijn allemaal dezelfde arme schepsels, of we ons nu in het Louvre, het Warner Multiplex of de Biënnale van Venetië bevinden.

Chris Dercon: Wat je eigenlijk hebt willen zeggen, dat is “breng ons terug naar het begin”. We hebben gezegd dat de oude vraag van Bazin – “Wat is film?” – niet meer relevant is omdat de belangrijkste vraag intussen luidt “Waar is film?”. Nu we hebben geluisterd naar Catherine David en Pedro Costa moeten we dat corrigeren. We kunnen de vraag “Waar is film?” niet losmaken van de vraag “Wat is film?”. Erg bedankt, Catherine David, erg bedankt, Pedro Costa.

 

Redactie in het Engels: Petra Van der Jeught

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

Dit panelgesprek vond plaats in de Jan Van Eyck Academie (Maastricht) op zaterdag 26 mei 2007 in kader van het Jan Van Eyck Video Weekend. Meer informatie op www.janvaneyck.nl.