Geert Bekaert

DE WITTE RAAF

Editie 129 september-oktober 2007

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

7,

Amédée Cortier, Raoul De Keyser, René Heyvaert, Guy Mees, Roger Raveel, Dan Van Severen, Marthe Wéry in het Raveelmuseum

Met de tentoonstelling 7. in het Raveelmuseum in Machelen-aan-de-Leie is iets merkwaardigs aan de hand. Opgezet ter gelegenheid van de voltooiing van een serie monografieën gewijd aan Belgische kunstenaars waarvan het zwaartepunt van het oeuvre in de tweede helft van de 20ste eeuw ligt, heeft ze veel weg van een obligate promotiestunt. De lijst van de zeven kunstenaars die voor een monografie in aanmerking kwamen, blijkt heel willekeurig samengesteld en de verantwoording die ervoor wordt gegeven slaat nergens op. De verwachtingen konden dan ook niet hooggespannen zijn. Desondanks springt deze tentoonstelling uit de band.

De bezoeker van het museum heeft weinig last van die voorgeschiedenis. De monografieën kunnen ingezien worden en zijn ook verkrijgbaar in het museum, maar ze blijven op de achtergrond. In plaats daarvan trekt de ontvangsthal, die gewoonlijk niet erg herbergzaam is ingericht, meteen de aandacht. Als een soort menu van wat de bezoeker te wachten staat, wordt het uiteenlopende werk van zeven kunstenaars zonder commentaar in een als vanzelfsprekende samenhang gepresenteerd. Van elke kunstenaars is er één werk. Maar het is het geheel dat telt, een wonderlijke en bevreemdende combinatie. Ze geeft niet alleen een voorproef van wat komen gaat. Als proloog van een serie monografische kabinetten is ze ook een demonstratie van de aanpak van de tentoonstelling en van haar ongewone samenhang. Zonder omhaal haalt deze het hele museum overhoop.

 

De teneur van de tentoonstelling wordt in dit eerste kabinet duidelijk. De keuze van de werken, maar ook hun onverwachte en geraffineerde opstelling in een afgetekend ensemble, laten zien hoe op een bewuste en intelligente wijze met kunst kan worden omgegaan. Van de promotiestunt is geen sprake meer. Geen betoog komt eraan te pas. De keuze en de opstelling zijn het werk van Franz Kaiser van het Gemeentemuseum in Den Haag. Hij noemt zich terecht een tentoonstellingsmaker. Het hele Raveelmuseum is getransformeerd. Niet alleen wordt de heterogene verzameling oeuvres onder één noemer gebracht, ook manifesteert de architectuur van het museum zelf voor het eerst zijn volle kracht en specifieke identiteit. De vermeende exclusieve band van het museum met het werk van Raveel wordt opgeheven, de architectuur tot zichzelf teruggebracht. Tentoonstelling en gebouw spelen op elkaar in en versterken elkaar. De tentoonstelling reveleert in de eerste plaats en op een onopvallende wijze het gebouw, en omgekeerd houdt het gebouw met zijn onverwacht parcours, zijn licht, zijn ruimte, deze tentoonstelling op een ongedwongen wijze samen.

Door deze dubbele metamorfose van architectuur en kunstwerk worden we als vanzelf bevrijd van de gangbare clichés die onze omgang met kunst beheersen. De kunstkritische of kunsthistorische instellingen krijgen een flinke deuk. We vragen ons niet langer af waarom die kunstenaars en die werken gekozen zijn, of ze terecht of ten onrechte bekendheid genieten, waar ze in de kunstrepubliek te situeren zijn, of ze al dan niet tot de lokale of de globale kunstscène behoren. Ze werken als verrassende objets trouvés, zoals de ijzeren roosters die tussen de werken van Dan Van Severen zijn opgehangen. Ze worden ontdekt, bekeken, met verbazing opgenomen. Het werk van Dan Van Severen staat er naast dat van René Heyvaert, dat van Amédée Cortier naast dat van Guy Mees, dat van Raoul De Keyser naast dat van Marthe Wéry en Roger Raveel. Dat laatste heeft zijn prerogatieven, tenminste tot op zekere hoogte, opgegeven. De zelfstandigheid, de speelsheid en de ernst van de onafhankelijke werken in hun onderlinge verwijzingen naar elkaar staan voorop. De droom kan beginnen, alsof alles hier voor het eerst of voor het laatst plaatsvindt. Het motto van de actuele Biënnale in Venetië “Denk met de zinnen. Voel met de geest” past er perfect bij.

Is de Belgische schilderkunst uit de tweede helft van de 20ste eeuw belangrijk? Wie zal het zeggen? Welke kunstenaar is hier de voornaamste of invloedrijkste? Wie zal het uitmaken? Gaat het over kunst? Ik zou het niet weten en voor mij maakt het op dat moment ook niets uit. Ik ben binnengelokt in een bevreemdende en toch vertrouwde wereld van artefacten die elk op zich een bewuste aanwezigheid affirmeren en daardoor aandacht vragen, die hun aanwezigheid onderling kleuren en uitstralen in de ruimte waarin ze zich samen bevinden. Die ervaring gaat zelfs zover dat de werken en de ruimte zichzelf opheffen om hun relativiteit en hun vrijheid te demonstreren. Op geen enkele wijze kunnen ze toegeëigend worden. Het is een vorm van stille en kortstondige extase.

Op zijn voorzichtige manier heeft ook Franz Kaiser het erover in een summiere inleiding van de minuscule plaquette die bij de tentoonstelling werd uitgegeven. Met een verwijzing naar de Amerikaanse neurofysioloog Walter J. Freedman, schrijft hij: “Betekenis is in deze optiek een rationele en emotionele menging van ideeën, herinneringen, gevoelens, overtuigingen, (stilzwijgende) veronderstellingen enz., dat voor elk brein uniek is. Deze menging bepaalt onze keuzes, de manier hoe elk individu het voor hem of haar relevante deel van de werkelijkheid begrijpt. Willen we betekenis met anderen delen dan moeten we communiceerbare fragmenten uit dit geheel, bijvoorbeeld door middel van taal, losweken. […] De betekenis van kunstwerken is compact, complex en open. De openheid van de betekenis van kunstwerken houdt in dat er voor de creatieve kijker achter bekende of veronderstelde betekenissen steeds nog andere lagen te ontdekken vallen.” Het enige vreemde aan Kaisers betoog is dat hij nog altijd behoefte schijnt te hebben aan een verdediging van dit soort achtergestelde lokale kunst. Of de tentoonstelling iets met lokale kunst te maken heeft, zoals Kaiser suggereert, is zeer de vraag.

 

De verrassing van de pretentieloze hal maakt nieuwsgierig. Het museum is opgebouwd uit een serie kamers van verschillende vorm en verschillend formaat, die niet volgens een strikt patroon geordend zijn, maar in een lang en enigszins grillig parcours aan elkaar zijn geregen, zoals huizen in een straat. De kamers liggen nu eens tegenover, dan weer achter elkaar. In elk van de kamers is de inval van het licht anders. In elk van de kamers is de ruimte meervoudig. In elk van de kamers komt men op een andere manier binnen. Deuren zijn er niet. In elk van de kamers wordt het werk van één kunstenaar als een geheel getoond.

Op de hal volgt het kabinet van Dan Van Severen. Door zijn rust en overzichtelijkheid vormt het een breuk met de hal, maar de bezoeker draagt wel de werken uit de hal met zich mee. Ze plaatsen door die confrontatie het werk van Van Severen in een ongewoon licht en helpen om de gelaagheid ervan te ontdekken. De gelaagdheid te laten zien in dit uiterst ingehouden werk lijkt wel de voornaamste doelstelling van de tentoonstellingsmaker te zijn geweest. Hij breekt het gesloten beeld dat dit oeuvre met zich meedraagt open. Hij laat niet alleen een krachtige sculptuur zien maar ook een portret uit 1953. Dat figuratieve vrouwenportret is het eerste wat opvalt in deze kamer vol meditatieve schilderijen in louter grijstinten en uitgepuurde lijntekeningen uit verschillende perioden. Het is duidelijk dat dit opvallende portret hier hangt omwille van het ruitjespatroon in zwart en wit van het prominente kleed dat de dame draagt. Het geeft een sleutel voor de evolutie van het oeuvre.

Het beste commentaar op Van Severen is dat van zijn zoon Maarten: “De werken van mijn vader stralen een soort zinnelijkheid uit. Zijn schilderijen worden wel bij de abstracte kunst ondergebracht, maar de lijnen, tinten en vele onderhuidse lagen geven het iets sensueels.” Dit werk geeft de ruimte waarin het zich bevindt inderdaad iets sensueels. Elke lijn draagt daartoe bij. Het papier wordt een levende materie. De wand, de hele ruimte waarin we opgenomen zijn, krijgt een gevoeligheid, een tederheid, die op de limiet van het verdwijnen haar hoogste densiteit verwerft. In elk werk begint het verkennen opnieuw.

De ‘kenner’ betrapt er zich op dat hij geneigd is om te gaan oordelen en zich af te vragen of het tentoongestelde ensemble wel representatief is, maar die neiging wordt snel weggedrukt door de directe presentie van het geheel waarin zich op een heel intieme wijze een universele wereld openbaart. Men kan hier verwijlen, komen en gaan van werk tot werk. Het werk vergeten. Opgaan in het geheel.

Op het kabinet van Van Severen volgt, gescheiden door een smalle doorgang, dat van Amédée Cortier. De overgang is een schok. Die nieuwe ervaring blijkt echter algauw een aanvulling en verrijking van de voorgaande te zijn. Een totaal andere wereld openbaart zich, die uiteindelijk dezelfde blijkt te zijn. Zoals bij Van Severen, maar minder opvallend, hangt ook hier een vreemd werk, een vroeg landschap, tussen de abstracte kleurvlakken die de figuratieve compositie tot het minimum reduceren. In de tekeningen van Cortier treedt al het verschil met Van Severen op de voorgrond, de tastende gevoelige lijn die haar eigen strakheid wil doorbreken ten overstaan van de onderzoekende scherpte die verhoudingen in de buurt van de gulden snede zoekt te definiëren; maar het is in de tegenstelling van de kleur dat die twee werelden zich vooral onderscheiden en aanvullen.

Het meest typische werk van Cortier is de maquette Kleuromgeving (1969) die wil duidelijk maken dat het niet langer om schilderijen, om afgelijnde werken gaat, maar om het beheersen van het muurvlak door de kleur. Hier niets intiems meer, geen affirmatie van innerlijkheid. De hand van de kunstenaar is uitgeschakeld, de kunstenaar wordt overgeleverd aan de dwingende verkenning van een objectieve wereld met zijn eigen wetmatigheden. Het is een genadeloze strijd tussen de strikte verhoudingen en de felheid van de kleur die, onderworpen aan deze verhoudingen, eruit wil breken. Het kabinet Cortier is in alle opzichten een van de meest gesloten in de tentoonstelling, een kamer zonder uitzicht, maar vol ingehouden geweld.

 

De rechtlijnigheid van het museum houdt hier op. Door een smalle spleet komen we onverwacht in een ongedefinieerde ruimte, een overgang, een hellend vlak, met absurd kleine vensters. Hier is het werk van René Heyvaert thuis. Thuis is niet het juiste woord. Het huiselijke werk van Heyvaert kent geen thuis. Behalve in die tussenruimte loopt de tentoonstelling van het werk van Heyvaert nog door in een gesloten ruimte die deel uitmaakt van een nieuwe start van het parcours. Ook in de verkenning van de tentoonstelling gaat het om een nieuwe start. De wereld van de kunst waarin we onbewust waren terechtgekomen in de eerste twee kabinetten, barst open. Alles begint opnieuw, vanaf het prille begin. Niets ligt vast. Elk moment kan er iets anders gebeuren. “Een mens wil een gezicht hebben voor alle dagen”, schrijft Heyvaert in een brief van 1983. “Wat is uw beroep? Kunstenaar is mijn beroep, of toch iets dat daarop lijkt…”

Heyvaert was architect. Hij heeft ook een paar merkwaardige gebouwen ontworpen. Maar het architectenberoep lag hem niet, al te zeer vastgezet als het is in regels en gewoonten. Op de tentoonstelling komt zijn architecturale obsessie tot uiting in de elementaire drang van het vervaardigen, het construeren, het laten ontstaan van dingen en het omvormen ervan.

Na de diepe ernst van de eerste kabinetten lijkt het werk van Heyvaert wel een vrolijk spel, en dat is het tot op zekere hoogte ook. Naïef zijn deze speeltjes echter niet. Er steekt een tragiek in de tegenstelling tussen het constante verlangen om een oeuvre uit te bouwen, en de even verbeten afwijzing ervan, het telkens opnieuw beginnen vanuit de elementaire dingen en ervaringen van het dagelijkse leven: vier lucifersdoosjes combineren tot een kruis, een vork zorgvuldig tussen twee plankjes vastknopen, een borstel onbruikbaar maken en tot monument verheffen. Niet het visuele resultaat van het werk is belangrijk, wel het idee; geen abstract idee, maar het idee dat alleen in dit precieze materiële gegeven tot stand kon komen. Soms neigt het werk naar surrealisme. Maar ook in die categorie laat het zich niet vastzetten. In het parcours van de tentoonstelling zijn de dingen van Heyvaert, de gevonden en bewerkte objecten, de experimenten met composities, de kleuroefeningen, de combinatie van alledaagse kiekjes, perfect op hun plaats. Ze heffen voor een moment het museum op. En het dorp eromheen herleeft.

In die opheffing van het museum verschijnt het werk van Raoul De Keyser. In een begeleidingsbrochure bij de tentoonstelling staat tussen het werk van Heyvaert en dat van De Keyser een mooi gedicht van Roland Jooris, de eerste conservator van het Raveelmuseum en een trouwe vriend van de meeste hier samengebrachte kunstenaars. “Tussen beton en koren/ schept de wind het wit/ strak/ als het linnen/ van een vlak/ dat in verwarring/ ons verheldert.” De Keyser heeft ooit ook wel eens objecten gemaakt en tentoongesteld, maar van huis uit is hij schilder. “Schilderen is een triestige stiel”, zegt hij “maar ik kan er niet van los. Het zit gewoon in mijn lijf en het kan er niet meer uit.” Op de de tentoonstelling is een brede keuze te zien, heel uiteenlopend werk, maar telkens uit eenzelfde attitude ontstaan. De keuze is misschien minder breed dan in de tentoonstelling van Robert Storr op de actuele Biënnale van Venetië, maar ze doet beter recht aan het werk. Het is het geheim van deze tentoonstelling.

Het werk van De Keyser staat dichter bij dat van Heyvaert dan bij dat van Van Severen of Cortier, ook al werpt het een nieuw licht op de aanpak van die laatsten. Bij De Keyser beleeft men de uitdrukkelijke afwijzing van een oeuvre. Elk schilderij is een nieuw begin. Ook de schilderijen die in serie gemaakt zijn, zijn stuk voor stuk aanzetten, voltooid, maar nooit af. Het blijven fragmenten. Dat brengt in de kamers van De Keyser een bevrijdende openheid teweeg. Maar ook een aangrijpende intensiteit. Men beseft, zoals bij Heyvaert, dat schilderen een noodzaak is die rechtstreeks in het dagelijkse leven geworteld is, en dat het leeft in de spanning tussen de directheid van het leven en de transformatie, die bevochten moet worden; maar dat het ook blootstaat aan de wereld van de schilderkunst en er noodgedwongen in plaatsneemt.

Men heeft het werk van De Keyser dat van de twijfel genoemd. Dat kan, maar het werk hier is geen resultaat van twijfel, zeker geen methodische twijfel, integendeel. Het twijfelt niet; het tast af, probeert en blijft open in afwachting van verder onderzoek naar de realiteit van het doek en van het leven. Geen enkele vorm van expressionisme kleeft eraan. Men treft hier niet de meditatieve oefeningen van Van Severen of het obsessieve gevecht van Cortier. De Keyser zet zich niet vast in een oeuvre, zijn werk is het eeuwig volgehouden gevecht met de engel.

De kamers van De Keyser geven aan twee kanten uit op het licht van buiten. De kamer van Marthe Wéry die erbij aansluit is een lange gesloten gang. Het is het mooiste ensemble dat ik ooit van Marthe Wéry heb gezien, ook al door zijn plaats in deze tentoonstelling. Het doet denken aan haar tentoonstelling in 1991 in de refter van de abdij van Tournus. De wandeling door de tentoonstelling in Machelen laat steeds nieuwe aspecten zien, niet door afzonderlijke werken met elkaar te confronteren, maar door afgelijnde persoonlijke benaderingen naast elkaar te stellen in telkens nieuwe ruimten. Die ruimten zijn niet in een strikte orde op elkaar betrokken, ze vormen een voortdurend wisselend en verrassend, en toch ook duidelijk parcours. De vele facetten van het werk van Marthe Wéry komen hier tot hun recht. Ze vullen elkaar niet alleen aan, maar tillen het hele oeuvre op een ander niveau.

Het geheel is geen verfraaiing van de ruimte of een reductie ervan, maar een verrijking. Het is meteen duidelijk dat het hier niet gaat om een cultus van het afzonderlijke kunstwerk; geen enkel werk doet zich voor als een eindpunt. Samen ontwikkelen ze een dynamiek die zich meet met de ruimte waarin die zich ontplooit. De kleurpanelen die vaak tegen de wanden staan of worden opgehangen, bevinden zich hier te midden van de ruimte, liggend in verschillende standen. Daardoor komt de kleursubstantie nog beter en meer gevarieerd tot het licht. Verbazend hoe rijk deze eenvoud blijkt te zijn.

Op het einde van de lange ruimte met het werk van Wéry botsen we op een gesloten wand. Het licht op de zijkant nodigt uit tot het begin van een wandeling langs een dubbel hellend vlak naar de verdieping met de laatste zalen. Op die wandeling en in de eerste kamer op de verdieping (met het verrassend lage venster dat op een terras uitgeeft) is er het werk van Guy Mees. “Zonder woorden” staat er in de begeleidende brochure, “Interviews met Guy Mees zijn tijdens zijn leven nooit gepubliceerd, we kunnen hem niet citeren. Over zijn werk heeft hij nooit iets geschreven.” Woorden zijn hier niet alleen overbodig, maar onmogelijk. Het werk staat op de grens van spreken en zwijgen. In de gelegenheidsbundel De 7. van Roland Jooris, staat Guy Mees precies in het midden, met haast geen woorden. Ook al komt hij op de tentoonstelling tegen het einde, dat midden is zijn juiste plaats. Het kent niet de onzekerheid en de geladenheid van het werk van Heyvaert. Zijn werk is een bevrijding.

Dirk Pültau heeft in een mooie tekst de “Verloren ruimten” van Mees in termen van verlies geïnterpreteerd. Het gaat echter om een verlies dat bevrijdend werkt, dat opgetogenheid genereert. Op de tentoonstelling Onder andere in het kloosterpand van de San Francesco della Vigna in Venetië in 1995 hingen tegen de ruwe bakstenen wand in de halfopen ruimte van het pand enkele precieze flarden gekleurd papier. Vlinders? Bloemen? Het werk is er, opvallend, maar het kan zo weer weg zijn. In de orkaan van kunst van de Biënnale was het ontwapenend. De speelse kleur, het lichte materiaal, de onverwachte vorm in deze vaste en strenge ruimte maken het onmogelijke mogelijk. Zoals het werk van Marthe Wéry in de historische architectuur van Tournus, zo reveleerde het werk van Guy Mees in Venetië zowel de ruimte als zichzelf. Ook in het Raveelmuseum vervult het werk van Guy Mees op een schitterende wijze die rol, ook al is het werk dat hier getoond wordt gedragener, ernstiger.

De tentoonstelling loopt stuk op de zaal met werk van Raveel. Dat had niet gehoeven. Zoals het in die grote zaal van het museum is tentoongesteld overdondert het. De beweeglijke dialoog met het werk, die in het hele parcours overheerst, houdt hier op. In de plaats komt de ‘kunst’ haar exclusieve recht opeisen. Onverdraaglijk. Dat is niet zozeer een oordeel over het werk van Raveel als over de manier waarop dit werk in het geheel van de tentoonstelling is opgenomen. De ligging van de zaal op het einde van het parcours, de omvang ervan, zijn een valkuil geworden. In plaats van het werk van een vervelende aura te ontdoen, wordt de ijdelheid ervan ten onrechte onderstreept.

Er is vanzelfsprekend een hele afstand tussen dit figuratieve en affirmatieve werk en de overwegend niet-figuratieve en relativerende aanpak van het overige werk. Maar hier lag een kans om juist die afstand op te heffen. De zaal van Raveel barst van de meesterwerken. Ze had een heel ander karakter verkregen als er, zoals in de andere kamers, een overzicht van het (vroege) werk in al zijn verscheidenheid was gemaakt. Het materiaal ervoor is beschikbaar en wordt getoond in de kamers van de pastorie en de ruimten van het voorgebouw.

Die overbodige tegenstelling dwingt ons opnieuw in de wereld van de kunst en het museum waar de hele tentoonstelling ons als het ware vanzelfsprekend weg van had gehouden. De mogelijke rol van het Raveelmuseum wordt in deze tentoonstelling voor het eerst op een evidente wijze uitgetekend. Pas door uit zijn nauw getrokken grenzen te treden kan het Raveelmuseum die rol opnemen. Ook ten overstaan van het dorp waarin het zich bevindt. Dat laatste is in een snel tempo zijn vermeende achterstand aan het inhalen. De schuld hiervan op het Raveelmuseum schuiven is de zaken op hun kop zetten. Ook zonder dat museum was de evolutie van het dorp onvermijdelijk. De bouw van het museum liet juist zien hoe die evolutie zou kunnen gebeuren. En de tentoonstelling van de 7. zou een beslissende stap kunnen zijn in de aanpak van het museum zelf, een nieuwe omkadering en interpretatie van Raveels werk.

De tentoonstelling 7. werd verlengd en loopt nog tot 30 oktober 2007 in het Roger Raveelmuseum, Gildestraat 2-8, 9870 Machelen-Zulte (09/381.60.00; www.rogerraveelmuseum.be).