Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 129 september-oktober 2007

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Over Documenta 12

Van 16 juni tot 23 september 2007 loopt in Kassel de twaalfde editie van Documenta, de vijfjaarlijkse internationale tentoonstelling van actuele kunst. Documenta 12 is samengesteld door Roger M. Buergel en Ruth Noack en toont werk van meer dan 100 kunstenaars. De kunstwerken worden tentoongesteld op zes locaties: het centraal gelegen Museum Fridericianum, de Neue Galerie, het Aue-Pavillon (een tijdelijk gebouw, ontworpen door Anne Lacaton & Jean-Philippe Vassal), de documenta-Halle, het Kulturzentrum Schlachthof en het museum voor oude kunst Museum Schloss Wilhelmshöhe. De tentoonstelling wordt begeleid door het programma documenta 12 magazines waarvoor zo’n 100 tijdschriften worden uitgenodigd om lunch lectures te verzorgen die ingaan op de drie basisvragen van deze Documenta: Is modernity our antiquity? What is bare life? What has to be done (education)? In Gloria Kino vindt een filmprogramma plaats dat is samengesteld door Alexander Horwath. Bij de tentoonstelling verschijnen drie boeken, opgebouwd rond de drie genoemde basisvragen, een catalogus die ook als bezoekergids fungeert en een Bilderbuch.

 

De markt

Elke vijf jaar staat een schare speculanten klaar om de deelnemerslijst van het mega-evenement zo niet te beïnvloeden, dan toch te hanteren als een heus beleggingsadvies om marktcorrecties door te voeren. Geen enkele Documentacurator die aan de druk ontsnapt, ook niet de makers van documenta 12, Roger M. Buergel en Ruth Noack. “Van Documenta gaat niet enkel een enorme fascinatie uit, ook de mediale verwachtingen waaraan de tentoonstelling blootstaat zijn hooggespannen, niet in de laatste plaats omdat mensen slecht met vormloosheid kunnen omgaan,” aldus Buergel en Noack in niet mis te verstane bewoordingen in de catalogusinleiding. De curatoren hebben het probleem van de vermarkting en de mediatisering van Documenta niet alleen beseft, ze zijn ook op zoek gegaan naar strategieën om ermee om te gaan. In tegenstelling tot het team van Documenta IX (1992) dat zijn onafhankelijkheid van de ‘op namen beluste’ media en speculanten koket voor de camera’s en de microfoons van diezelfde speculanten en media opvoerde, hebben Buergel en Noack ervoor gekozen om in uiterste discretie te werken en de selectie zo lang mogelijk geheim te houden. Enkele maanden voor de opening waren de namen van slechts een handvol kunstenaars gemeengoed. Over de rest werd gezwegen in alle talen.

Meer nog dan hun zeer kiese werkwijze tijdens de voorbereiding van de Documenta is de lijst met genodigde kunstenaars zelf het krachtigste antwoord op de logica van de kunsthandel en de media. Want iemand die tuk is op namen, wat moet die met de deelnemerslijst van documenta 12 aanvangen? Slechts een beperkt aantal kunstenaars in de selectie behoort tot de coming people die ‘op het punt staan door te breken’ – denk bijvoorbeeld aan iemand als Yael Bartana – en er zijn maar een beperkt aantal deelnemers die zich in een iets verder gevorderd stadium van hun carrière bevinden en op de drempel staan van pakweg een Phaidonmonografie – Florian Pumhösl bijvoorbeeld. Daartegenover staan heel wat figuren waar ‘niemand op zit te wachten’. De Tsjech Jirí Kovanda bijvoorbeeld. Hij verrichtte in het midden van de jaren ’70 onopvallende en onnadrukkelijke handelingen in de publieke ruimte en documenteerde deze met foto’s. Of de Inuït Annie Pootoogook. Zij maakt narratieve tekeningen die de moderne gespletenheid in beeld brengen van het huiselijke en sociale leven van haar gemeenschap. Graciela Carnevale, voormalig lid van de Argentijnse Grupo de Artistas de Vanguardia, nam in de jaren ’60 deel aan acties en manifestaties allerhande; op 7 oktober 1968 sloot zij in het Argentijnse Rosario een groep mensen op in een galerieruimte. Talrijk zijn de onbekende namen – zo onbekend dat ook Roger M. Buergel en Ruth Noack ze ongetwijfeld pas tijdens hun vijfjarige voorbereiding van Documenta moeten hebben leren kennen. Of had u, als geïnformeerde tentoonstellingsbezoeker en liefhebber van hedendaagse kunst, al ooit gehoord van Simryn Gill, Ibon Aranberri, George Osodi en Sakarin Krue-On? Buergel en Noack hebben niet alleen onbekende kunstenaars geselecteerd. Hun keuze is ook uitgegaan naar overleden kunstenaars en zelfs naar kunstenaars die gestopt zijn. In niets lijkt hun selectie op de top 100 van de hedendaagse of naoorlogse kunst. Met een dergelijke deelnemerslijst wordt het een beetje riskant voor een gehaaide galerist om ‘zijn kunstenaar’ aan te prijzen met het argument dat hij ‘in Documenta’ zit. Dat verkoopsargument roept immers onmiddellijk een tegenargument op: kijk eens wie er nog allemaal mee mag doen! Nooit in de geschiedenis van de Documenta werden de kunstmarkt en de aandachtseconomie van de media op dergelijke wijze buitenspel gezet. Een prestatie zonder weerga.

Toch moeten hier onmiddellijk kanttekeningen bij worden gemaakt. De eerste opmerking betreft de eenzijdigheid van de aanpak van de tentoonstellingsmakers. De omgang met de logica van de kunsthandel is bijzonder ondialectisch. De Documenta werd geconcipieerd als een stolp die de boze wereld buiten houdt. Miskend wordt dat elke praktijk binnen het veld van de kunst grondig door de markt is aangetast; miskend wordt ook dat precies de ontkenning van de markt maar al te gemakkelijk als een verkoopsargument kan worden ingezet. Niets belet overigens dat een van die maagdelijk onbekende kunstenaars met de ongewilde hulp van documenta 12 in de vitrine wordt gezet… Een grote en extreem gemediatiseerde tentoonstelling zoals Documenta – ruim 18 miljoen euro waard – moet die realiteit niet ontkennen en de markt niet proberen buiten te sluiten, maar er zich op een intelligente manier toe verhouden. Door te kiezen voor een operatie ‘schone handen’ hebben Buergel en Noack van het counteren van de markt op hun beurt een ‘zaak’ gemaakt. Het probleem van de markt is bij hen geen onderwerp van reflectie, maar een ideologisch strijdpunt. In die zin luidt de terechte vraag of de symbolische uitschakeling van de markt de verklaring bij uitstek vormt voor de selectie van de kunstenaars. Kan de keuze voor deze of gene kunstenaar, met andere woorden, alleen maar worden begrepen als een zet tègen de vermarkting van de kunst en niet vóór een bepaald soort artistieke positie?

 

De canon

Ook de gevestigde namen onder de levende kunstenaars zijn op een hand te tellen in documenta 12. Letterlijk zelfs: James Coleman, Louise Lawler, Gerhard Richter en Allan Sekula moeten in Kassel zowat de enige definitief gecanoniseerde kunstenaars zijn. Buergel en Noack hebben het zich niet gemakkelijk gemaakt. Ze hebben ervoor gekozen om niet te teren op de reputatie van gevestigde kunstenaars. Ze hebben het aangedurfd om de symbolische rugdekking die zulke kunstenaars garanderen tot een minimum te reduceren. In geen enkel opzicht is documenta 12 een hoogmis van de actuele kunst. Het is opmerkelijk én lovenswaardig dat de Documenta geen doorslagje is van Parkett of Flash Art. Buergel en Noack hebben dus niet alleen de kunstmarkt een neus gezet, ze hebben er ook zeer bewust voor gekozen om zich niet te laten leiden door de canon. Onder deze Documenta staat enkel de handtekening van Buergel en Noack. Zij, en niemand anders, hebben dit verwezenlijkt.

Zoveel eigenzinnigheid zou alleen maar op applaus moeten worden onthaald, ware het niet dat opnieuw de vraag moet worden gesteld of deze radicaliteit niet als een blinde geste moet worden gekarakteriseerd. Er wordt bijzonder systematisch ‘buiten’ en ‘naast’ de canon geselecteerd door Buergel en Noack. Een goed voorbeeld is de selectie van de Amerikaanse kunstenaar John McCracken. Een gecanoniseerde beweging, de minimal art, wordt vertegenwoordigd door een kunstenaar die niet tot de canon behoort. Niet Donald Judd of Dan Flavin, de protagonisten van de New Yorkse scene, worden opgevoerd, neen, John McCracken, een ietwat veronachtzaamd kunstenaar wordt hier als alternatief gepresenteerd. Hij krijgt zelfs de meest centrale plaats toebedeeld: de entree van het Fridericianum. Je kan er letterlijk niet naast kijken! McCracken heeft een installatie gerealiseerd die bestaat uit een pompeuze pijler in spiegelend brons, die eindeloos weerspiegeld wordt in de spiegelwanden aan weerszijden van de ruimte. De keuze om de tentoonstelling te openen met een nog net niet gevestigd kunstenaar – alleszins minder gevestigd dan Richard Serra of Sol LeWitt – wordt haast gedupliceerd door dit openingswerk, dat het centrum letterlijk uit zijn voegen licht. Ook elders in de tentoonstelling keert het werk van McCracken terug. Waarom die prominente en hardnekkig terugkerende presentie van McCracken? Er kan maar één verklaring zijn: Buergel en Noack willen ‘de marge in het centrum plaatsen’, ze willen de heersende canon voetje lichten door een tegencanon, een anti-top-100 te formuleren, door systematisch en doelbewust voor onbekende kunstenaars te kiezen, door ons die kunstenaars voor de voeten te gooien die wij nu net niet verwacht hadden, die net niet tot de bekende namen horen die op een dergelijk mega-event een verplicht onderdeel van het menu vormen. Het formuleren van een alternatief voor de heersende canon is een doel op zich geworden. De selectie verheft de niet-canonisering van de kunstenaar tot de absolute norm. De kunstenaar moet in minder of meerdere mate onbekend of gemarginaliseerd zijn om in aanmerking te komen voor een selectie. Het mag duidelijk zijn: de keuze om de canon naast zich neer te leggen is negatief tot stand gekomen. Documenta 12 is geen positief project.

 

Centrum-periferie

In documenta 12 zijn heel wat kunstenaars uit zogenaamd perifere gebieden opgenomen, landen en regio’s die niet tot de traditionele westerse kunstwereld behoren, gaande van de Europese rand over Latijns-Amerika tot Azië en Afrika. Niets nieuws onder de zon, zou je kunnen opmerken, want die tendens is al aan de gang sinds de jaren ’90. Buergel en Noack hebben kosten noch moeite gespaard bij de verkenning van artistieke posities over de hele aardbol. De oogst is rijk en gevarieerd, met tientallen kunstenaars, geboren en werkzaam van China tot de Noordpool, van Ecuador tot Benin, van Peru tot Maleisië… De belangstelling van Buergel en Noack voor een niet-westers pespectief is volkomen terecht. We kunnen er niet genoeg aan worden herinnerd dat de kunstwereld nog altijd in hoge mate vanuit westerse institutionele basissen wordt bestierd.

In hun aanpak onderscheiden Buergel en Noack zich evenwel door het programmatische karakter van hun belangstelling voor de periferie. Opvallend is dat ze bijna geen enkele ‘perifere’ kunstenaar tonen die elders al werd voorgesteld, bijvoorbeeld op Documenta X – waar indrukwekkende ensembles van Hélio Oiticica en Lygia Clark te zien waren – of Documenta 11 waar Victor Grippo uitgebreid voor het voetlicht werd gebracht. Meer nog, het lijkt erop dat precies dit laatste – het feit dat het werk van deze kunstenaars ooit al eens op een internationaal platform is getoond – een argument vormde om hen vooral niet aan bod te brengen in deze documenta.

Hoe kom je onbekende, nog niet getoonde perifere kunst op het spoor? Welke kunst is nog niet door de blik van westerse curatoren aangetast? Om met nieuwe ontdekkingen voor de dag te kunnen komen, zijn Buergel en Noack diep moeten gaan. Het terrein was immers al behoorlijk afgegraasd. De kwaliteit van de selectie van de tentoonstellingsmakers is dan ook navenant. Nog nooit bood Documenta het podium voor zoveel groteske kitsch. Tot deze categorie horen de werken van Zheng Guogu, Sheela Gowda, Abdoulaye Konaté en vele anderen. Significant is bijvoorbeeld de bijdrage van Churchill Madikida, een tearjerker-installatie over de aidsproblematiek in Zuid-Afrika. Alles is dubbelop: de doodskist met een neonsilhouet van een overledene, de kaarsen, de microscopische foto’s van het aidsvirus en de rode gloed die de hele zaal overheerst. Zelden ook zoveel futiele, onbeduidende manoeuvres aanschouwd, zoals het filmpje van de Chileense kunstenares Lotty Rosenfeld. Zij kleefde in 1979 een heleboel stroken witte tape dwars over de witte lijnen van een geasfalteerde rijweg. Wat maakt Lotty Rosenfeld zo belangwekkend? Het is natuurlijk goed om weten dat er performance bestond in Chili, het is leuk om zien dat er ook Roemenen en Argentijnen waren die de artistieke verworvenheden van pakweg de jaren ’60 en ’70 hebben verwerkt. Maar zelden weten Buergel en Noack ons te verrassen met een krachtig alternatief voor de artistieke strategieën en poëtica’s van perifere kunstenaars van wie het werk wel reeds op erkenning kan rekenen in het westen. De conclusie moet zijn dat Buergel en Noack in de val van de nieuwsdrift van de ontdekkingsreiziger zijn getrapt. Hun selectie is een trofeeënkast met ‘het onbekende’ en de versheidsdatum van de verovering als beslissend criterium.

 

Man-vrouw

Een andere belangrijke problematiek die Buergel en Noack op de agenda zetten, is die van de seksuele differentie. De geseksueerdheid van elk discours, ook dat van de kunst, en de ‘andere’ inbreng van vrouwelijke kunstenaars is inderdaad een belangrijk thema. Buergel en Noack hebben er terecht een van hun hoofdbekommernissen van gemaakt.

Die zorg heeft zich in de eerste plaats vertaald in de balans van de deelnemerslijst. Het evenwicht tussen de seksen is voorbeeldig: voor elke man is er een vrouw geselecteerd. Nog frappanter dan dit globale cijfer is de balans in sommige delen van de selectie, bijvoorbeeld in de Amerikaanse. Zou het toevallig zijn dat het deelnemersveld van de Verenigde Staten, dat het best vertegenwoordigde land vormt op documenta 12, voor drie vierde uit vrouwen bestaat? Het is alsof Buergel en Noack de suprematie van de grootmacht symbolisch hebben gecompenseerd met een numerieke bevoordeling van de vrouwelijke sekse! Maar dat kan natuurlijk toeval zijn, en trouwens, het gaat tenslotte om de inhoud van de selectie. Laat ons daarom kijken naar de vrouwelijke kunstenaar die zowat het meest prominent aanwezig is op documenta 12 en die bovendien nadrukkelijk feminiene of feministische thematieken aansnijdt: de Amerikaanse Mary Kelly. In het Aue-Pavillon zijn fotoreeksen van Kelly uit de jaren ’70 te zien onder de titel Primapara. In één ervan wordt een babygezichtje in close-up getoond, alsof Kelly de camera tussen het kind en haar moederlijke borst had gepropt. Een uiterst leesbaar en sentimenteel gegeven, de relatie moeder-kind, wordt voorzichtig aangelengd met aliënerende standaardtechnieken zoals close-up, fragmentatie en uitvergroting. Op de eerste verdieping van de Neue Galerie heeft Kelly een soort serre neergepoot die bedekt is met tranerige opschriften waarin ze haar bekering tot het feminisme memoreert. Het huis wekt de slogan ‘het private is politiek’ tot leven. Op richels tegen de muur zijn zwarte acrylpanelen aangebracht waarin opnieuw tekst is uitgespaard, deze keer verwijzend naar een betoging tegen een Miss Worldverkiezing die plaatsvond in 1971 – de zwarte panelen lijken derhalve op pancartes die in manifestaties worden meegedragen. Poepsimpele één-op-éénsymboliek, overgoten met een tranerig en pathetisch discours, en met kille neon en veel duisternis op smaak gebracht als artistieke memorial: dit aanstellerig luxefeminisme vormt het uithangbord waarmee Buergel en Noack hun bekommernis in verband met seksuele machtsverhoudingen in de verf zetten. Hun getallenfetisjisme en hun voorkeur voor het boodschapperige feminisme van Mary Kelly wijzen erop dat het hen niet te doen is om de problematiek van de geseksueerdheid of het thema van het vrouwelijke, maar om politiek correct vertoon.

 

Het primaat van het kunstwerk

“Natuurlijk zijn er kunstenaars/kunstenaressen die voor ons belangrijk zijn, natuurlijk houden bepaalde concepten ons bezig, en natuurlijk heeft kunst ook zijn lokale geschiedenis. Maar een tentoonstelling wordt pas interessant, wanneer men de krukken van dit vooringenomen begrip van zich afwerpt en op een punt komt waar de kunst haar eigen web van verbanden begint te spinnen”: in glasheldere bewoordingen maken Buergel en Noack in het voorwoord van de catalogus duidelijk dat de kunstwerken centraal zullen staan in de tentoonstelling: zij moeten ‘hun eigen web’ kunnen spinnen. In de tentoonstelling wordt het primaat van het kunstwerk op diverse manieren onderstreept. Zo is de informatie over de kunstwerken op de bordjes uiterst spaarzaam gehouden: vermeld worden enkel de titel van het werk, het jaar waarin het geproduceerd is, de namen van de kunstenaar en de eigenaar. Worden niet vermeld: de nationaliteit, de woonplaats, zelfs niet de geboorte- en sterfdatum van de kunstenaar. Leeft of werkt de kunstenaar nog? Zelfs dat komen we niet te weten! Met dergelijke omissies trachten Buergel en Noack de aandacht voor het kunstwerk te intensifiëren, en verstoren zij de automatismen van de kunstconsument die eerst het bordje leest en het werk op die manier al op voorhand heeft gecatalogeerd. Het is zonder meer belangwekkend dat Buergel en Noack het kunstwerk een centrale plaats geven. Het kunstwerk is immers het alfa en omega van het medium kunsttentoonstelling, of zou dat moeten zijn. Al te vaak hebben we de afgelopen decennia manifestaties gezien die vrijwel geheel uit kunstwerken bestonden, maar waarbij die kunstwerken er in feite helemaal niet toe deden.

Problematisch is evenwel de definitie van de autonomie van de kunst die door Buergel en Noack wordt verondersteld en de visie op de relatie tussen kunstwerk en context die zij hanteren. In de documenta 12-overzichtsbrochure wordt hun kunstgerichte presentatiepraktijk als volgt toegelicht: “Documenta 12 haalt kunstwerken uit hun respectievelijke ontstaanscontext en brengt ze naar Kassel, maar doet niet de minste poging om de lokale contexten mee over te hevelen. In plaats daarvan is de tentoonstelling opgevat als een nieuwe en uitdrukkelijk artistieke samenhang, waarin de werken niet op een informatieve of didactische maar op een esthetische manier op elkaar betrokken worden, om ze in hun zo-zijn [So-Sein] te laten schitteren.” Voor Buergel en Noack is het óf de kunst óf de context. De autonome realiteit van het kunstwerk en de ontstaanscontext worden uit elkaar getrokken en in een starre oppositie tegenover elkaar geplaatst.

Die steriele tegenstelling heeft zelfs in het organigram van Documenta en de structuur van het documenta-programma zijn beslag gekregen. Aan de ene kant is er de tentoonstelling, die door Buergel en Noack met het ‘discursieve minimum’ van amper twee kolommetjes tekst in de catalogus wordt ingeleid. Aan de andere kant – letterlijk – is er het discours dat ondergebracht is in een aparte cel – documenta 12 magazines – die belast is met de productie van het nodige discursieve spervuur. Documenta 12 magazines inviteert, onder de bezielende leiding van Georg Schöllhammer, een honderdtal tijdschriften (waaronder De Witte Raaf) om na te denken over de drie basisvragen van documenta 12, zonder dat ze bij de tentoonstelling betrokken zijn. Typerend is de volgende passage uit de programmatekst die de genodigde tijdschriften werd toegestuurd: “One of the central issues of an art exhibition taking place in the context of a globalized world is the question of how to impart specific local knowledge; how to convey images that derive from, but also go beyond, the bounds of a particular location.”Uitgerekend de problematiek van de contextualisering die Buergel en Noack van zich hebben afgeschoven, vormt voor documenta 12 magazines een centraal discussiepunt!

Een dubbelzinnige keuze is ook de zware investering in educatie, met audiogidsen, rondleidingen voor alle mogelijke doelgroepen en een democratisch geprijsde catalogus die tegelijk als bezoekersgids fungeert, en die lemma’s over werken of werkgroepen uit de tentoonstelling bevat. Zo wordt tegemoetgekomen aan de nood aan contextualisering en informatie bij de kunstwerken van uiteenlopende herkomst. Maar elders – in de persmap – lezen we dat de kunstbemiddeling zich niet als “marketinginstrument” of “dienstverlening” zal laten gebruiken, maar dat zij zich zal manifesteren als een “advocaat van de kunst”. De topzware batterij van flankerende ‘kunstbemiddeling’ en de verabsolutering van de autonomie van de kunst in de tentoonstelling sluiten enkel op elkaar aan als keerzijden van dezelfde munt: dankzij de zware investeringen in educatie kunnen de curatoren volharden in een anachronistische en niet-contextuele celebratie van de kunst.

De aanpak van Buergel en Noack is nog in andere opzichten hoogst contradictorisch. Terwijl de markt koste wat het kost buitenspel moet worden gezet, heeft een van de spaarzame gegevens op de bordjes betrekking op de persoon of instelling die het werk in bezit heeft. Terwijl het primaat van het kunstwerk vooropgesteld wordt, heeft de locatie waar de meeste kunstwerken worden tentoongesteld – het lelijke Aue-Pavillon van Lacaton & Vassal – alles van een bazaar waar de geconcentreerde uiteenzetting met de kunst totaal onmogelijk is. Terwijl de curatoren er een sport van hebben gemaakt om in de verste uithoeken van de wereld naar sporen van artistieke productie te zoeken, manifesteren zij een compleet onrealistisch en haast bijgelovig vertrouwen in de magische zelfwerkzaamheid – het zogenaamde zo-zijn – van het autonome kunstwerk. Nochtans is het precies het andersoortige van dit zo-zijn dat ons bij de kunstwerken uit verafgelegen gebieden met de relativiteit van de artistieke autonomie confronteert, dat er ons – anders gezegd – aan herinnert dat die autonomie bemiddeld is en dat de context en het autonome moment van het kunstwerk dus onmogelijk van elkaar geïsoleerd kunnen worden.

 

Het kunstwerk en zijn auteur

Systematisch hebben Buergel en Noack ervoor gekozen om – waar mogelijk – stelling te nemen voor het kunstwerk. Zo hebben ze strategieën uitgezet om het kunstwerk te emanciperen van de suprematie van de auteur – met alle vooronderstellingen die daarmee zijn verbonden: het autonome subject, authenticiteit en zelfexpressie, het oeuvre als een organisch afgerond geheel dat zich als het ware ‘natuurlijk’ ontwikkelt… In de tentoonstelling krijgt deze emancipatie zeer letterlijk vorm door werken van dezelfde kunstenaar op verschillende locaties te presenteren of op verschillende plekken binnen hetzelfde gebouw. In de catalogus worden de werken niet per kunstenaar gegroepeerd, maar op een tijdsas uitgezet en gerangschikt per jaar: zo worden de werken van Luis Jacob uit 2004 en 2007 respectievelijk besproken op pagina 172 en pagina 262, terwijl de werken van Eleanor Antin uit respectievelijk 1965-68 en 1977 op pagina 64 en pagina 102 worden voorgesteld. De botte feitelijkheid van de chronologie slaat het biografische parcours uit elkaar. Er is opnieuw veel te zeggen voor de keuze van Buergel en Noack om de biografie ter discussie te stellen. Ten eerste is het consequent om dit te doen, want het ligt in de lijn van hun andere uitgangspunten: ook de markt en de canon teren in hoge mate op het kapitaal van de naam en dus op de idee van een homogene biografie. Ten tweede heeft de auteur vandaag nog steeds een mythologische status en is het belangrijk om die status te relativeren. Ten derde vormt de observeerbare diversiteit van de kunstwerken van éénzelfde auteur in deze tentoonstelling meermaals het concrete bewijs dat oeuvres sinds de jaren ’60 geen klassieke coherentie meer vertonen: de biografische samenhang van het oeuvre is daadwerkelijk minder vanzelfsprekend geworden. En ten slotte wordt de monografische presentatie – één kunstenaar per zaal – al te vaak als een goedkope oplossing gebruikt om het verwijt te ontlopen dat men het oeuvre van een kunstenaar naar zijn hand zet en de ‘integriteit’ ervan niet respecteert. Een groepstentoonstelling onderwerpt de kunstwerken per definitie aan een betekenisarbeid, gewoon al door ze in één tentoonstelling samen te brengen: die onvermijdelijkheid van de interpretatie wordt door Buergel en Noack geaffirmeerd door de werken van een kunstenaar op verschillende plaatsen te tonen en aldus samen te brengen met de werken van andere kunstenaars.

Buergel en Noack hebben het breken van de homogeniserende kracht van de biografie evenwel op een zeer homogeniserende wijze toegepast. Ze hebben het vernielen van de biografische format met een haast religieuze ijver bedreven. Een voorbeeld is de wijze waarop het materiaal rond Electric Dress van de Japanse Tanaka Atsuko behandeld wordt. De zwart-witfoto uit 1956 waarop Tanaka Atsuko haar ‘elektrische jurk’ showt, wordt gepresenteerd in relatie tot een foto van een actie van de Argentijnse, politiek geëngageerde Grupo de Artistas de Vanguardia, op de eerste verdieping van het Fridericianum. De Drawings after Electric Dress hangen niet naast de foto van de Japanse maar even verderop tegenover het fotoverslag van de performance Triangle van Sanja Ivekovic. En de remake van de jurk ten slotte, een structuur van draden en gloeilampen in verschillende kleuren, wordt op de tweede verdieping gepresenteerd in een ruimte met een meerdelige sculptuur van John McCracken (Fire, 2007) en een installatie van Sheela Gowda (And Tell Him of My Pain…, 1998). Zo blijft – letterlijk – niets van Tanaka Atsuko’s project heel. En welke spannende verbanden staan daartegenover? Triangle van Sanja Ivekovic is een voorbeeld van subversief gebruik van lichamelijkheid en seksualiteit; niets daarvan bij Tanaka Atsuko die haar elektrische jurk binnen de Japanse kunstgroep Gutai ontwikkelde – ‘Gutai’ betekent ‘concreet’ – en die lichamelijkheid inzet om de schilderkunst (een beetje à la Luis Fontana) in de ruimte en de tijd te laten doorbreken. Dat beide kunstenaars iets met hun lichaam doen is dus het enige wat hen verbindt. Op de bovenverdieping vormt de poreuze, doorlaatbare huid het enige verbindende element tussen de lichtjurk van de Japanse, de in kleur gelakte balkjes van McCracken en de eindeloos lange donkerrode ‘navelstreng’ van Sheela Gowda.

De coherentie van de biografie wordt aan platvloers belerende of nietszeggende combinaties opgeofferd. Vaak lijkt zelfs de didactische lijm te ontbreken: zo hebben Buergel en Noack in het Aue-Pavillon drie collages met snippers kleur (Stillevens) van Lili Dujourie (overigens de enige Belgische deelnemer) op een smal reepje muur gehangen naast een immense fotoreproductie van een reusachtige wand met, opgesteld op schapjes, de objecten en driedimensionale schetsen van Jorge Oteiza. Is dit als een poëtische ingeving bedoeld? De collages van Dujourie lijken wel een supplementair accessoire in de plastische voorraadkamer van de Spanjaard! Hebben de werken van Dujourie iets te maken met die van Oteiza? Neen.

Tot slot hebben Buergel en Noack ook Documentakunstwerken ingezet in de collectie van oude kunst van Museum Schloss Wilhelmshöhe. Zo is een kunstwerk waarin een kunstenares zichzelf afbeeldt (Zofia Kulik) terechtgekomen in de Rembrandtzaal die rijkelijk met (zelf)portretten is gevuld. Documenta 12 is een speeltuin vol ad-hocarrangementen. De combinaties zijn beurtelings anekdotisch, oppervlakkig of formalistisch, en in veel gevallen lichtzinnig en beledigend voor de kunstenaars. Terwijl de curatoren zich beroepen op het primaat van het kunstwerk, worden we in bijna elke zaal en om elke hoek geconfronteerd met het feit dat de curatoren weer iets nieuws hebben bedacht. Niet de kunstwerken, maar de kunstjes van de curatoren voeren de hoofdtoon op documenta 12.

 

Oud-nieuw; ‘andere’ objecten

Een eigenaardig kenmerk van documenta 12 is dat er niet alleen oudere kunstwerken, maar ook niet-westerse en vaak anonieme objecten in de presentatie zijn geïntegreerd. Om te beginnen zijn er enkele klassiek-moderne kunstwerken opgenomen, die wél tot de canon behoren en die zelfs zo’n symbolisch kapitaal vertegenwoordigen dat ze enkel onder de vorm van reproducties aanwezig konden worden gesteld: L’Exposition Universelle (1867) van Edouard Manet, dat getoond wordt in de Neue Galerie, en de Angelus Novus van Paul Klee dat zeer nadrukkelijk bovenaan de trap naar de eerste verdieping van het Fridericianum hangt. In het prentenkabinet van Schloss Wilhelmshöhe worden, naast intiem werk van hedendaagse kunstenaars, oude objecten van niet-westerse herkomst getoond: een Chinees paneel met lakwerk (ca. 1662-1722), een kalligrafisch sierblad van de Perzische kalligraaf Haddschi Maqsud At-Tabrizi, een keur 15de- en 16de-eeuwse tekeningen en miniaturen van uiteenlopende – Europese, Chinese, Perzische, Ottomaanse – herkomst. Ook elders zijn een aantal – vaak alweer uitheemse en anonieme – objecten puntsgewijs ingezet als flankerend materiaal bij hedendaagse kunstwerken. Zo krijgt de installatie van Cosima von Bonin in de documenta-Halle het gezelschap van een tapijt (ca. 1800) met de decoratief-schematische voorstelling van een paradijslijke tuin. Het interessante aan het opnemen van deze objecten is dat zij de idee van het unieke kunstwerk en van de geniale auteur doorbreken – sommige objecten zijn immers anoniem, andere zijn gemaakt door ‘auteurs’ die niet noodzakelijk de status van de ‘Kunstenaar’ naar westers model bezitten. Bovendien wordt ook het historische referentiekader van Documenta ter discussie gesteld: niet alleen tonen Buergel en Noack kunstwerken van overleden kunstenaars, ze nemen ook objecten uit vroegere eeuwen op, deels uit de voormoderne tijd. Zowel de status van het kunstobject als het historische referentiekader – waaronder de vanzelfsprekende betrokkenheid op de actuele state of the arts van Documenta – worden daarmee bevraagd.

Uiteraard voegen deze verschillende objecten ook betekenis toe aan de tentoonstelling of aan de kunstwerken waarmee ze gecombineerd worden. Maar welke? Wat betekent een gouache uit Noord-Indië uit de 18de eeuw? Of een ontwerp van Katsushika Hokusai uit 1835? Het antwoord kan alleen komen van personen die hierop hebben gestudeerd en die heten niet Roger M. Buergel of Ruth Noack.

Met de tentoonstelling van tientallen oude kunstwerken of objecten worden diepzinnige betekenissen en onvermoede verbanden opgeroepen, maar Buergel en Noack teren louter op de aura van discursieve suggesties. De Angelus Novus van Paul Klee is het icoon van Benjamins geschiedfilosofie en zowat het filosofisch meest beladen kunstwerk van de 20ste eeuw: Buergel en Noack halen met dit ene Klee-citaat dus een gigantische vloot van filosofische reflecties binnen, zonder dat deze zich evenwel vertalen in de rest van de tentoonstelling.

 

3 basisvragen en ‘de migratie der vormen’

“De grote tentoonstelling heeft geen vorm. […] In de regel hebben tentoonstellingen een thema, of hebben ze betrekking op een artistieke persoonlijkheid, een tijdperk, een fenomeen. De vormloosheid van de Documenta verbiedt een dergelijke invalshoek”, aldus Buergel en Noack in de catalogus. Ondanks die vooropgestelde vormloosheid hebben de tentoonstellingsmakers een drietal vragen bedacht die hun traject de nodige richting moesten geven, respectievelijk ‘Is modernity our antiquity?’, ‘What is bare life?’ en ‘What has to be done (education)?’ Het is onduidelijk op welke manier deze vragen als kompas hebben gediend. Zou je niet weten dat deze – bewust vaag – geformuleerde onderwerpen als uitgangspunten hebben gefungeerd, je zou bij het bezoek aan de Documenta nooit op het idee komen om de tentoonstelling in die zin te begrijpen. Meer nog, zelfs nu deze vragen wijd en zijd bekend zijn gemaakt als richtingaanwijzers, lukt het nauwelijks om de Documenta hiermee te verstaan. Hoe kan het ook anders? Hoe zou een tentoonstelling er moeten uitzien die dergelijke algemeen-cultuurfilosofische vragen in een artistieke selectie omzet?

In de persmap wordt nog een vierde thema genoemd dat in de loop van de voorbereiding steeds meer op de voorgrond zou zijn gekomen: the migration of forms. Dat is makkelijker voorstelbaar, het is immers een plastisch en observeerbaar gegeven. Met wat goede wil kan men dit onderwerp in de tentoonstelling herkennen. Heel duidelijk komt het aan bod in een van de projecten, het beeldarchief Movement of Forms. Antecedents of Afro-Brazilian Spaces van David Aradeon, dat specifiek draait rond ‘de migratie van vormen’ die het effect zijn van migratiestromen vanuit onder andere Benin en Nigeria naar Brazilië en vandaar terug naar Afrika. Niet alleen in dit soort projecten wordt de migratie van vormen aan bod gebracht. Ook de presentatiepraktijk van Buergel en Noack staat in het teken van dit thema. Op het gelijkvloers van de Neue Galerie krijgen de bladen van de Indische Nasreen Mohamedi (daterend van ca. 1980) het gezelschap van een groot, vierkantig schilderij uit 1964 van de Amerikaanse Agnes Martin. Zowel de bladen van de Indische als het schilderij vertonen een horizontaal lijnenpatroon. Wat moeten we daaruit concluderen? Hoe komt het dat deze horizontale rasters zowel in de Verenigde Staten anno 1964 als in Indië rond 1980 voorkwamen? Het antwoord kent alleen de wind. Met het ‘wonderlijke rijm’ tussen Martin en Mohamedi moeten we het stellen. Terwijl Aradeon zowel het beeldmateriaal als de historische achtergrond aanreikt om zijn these over de migratie van vormen te staven, suggereren Buergel en Noack allerlei onderhuidse en bijzonder verreikende verbanden, door gebruik te maken van goedkope, suggestieve rijmelarij. Elke uitleg of bewijslast ontbreekt. Het thema ‘de migratie der vormen’ is een staaltje van pure suggestie en discursieve gemakzucht waar het medium ‘tentoonstelling’ wel eens vaker aanleiding toe geeft.

 

Nieuw record in zicht!

Kunst geeft geen antwoorden, maar stelt vragen, zo klonk het vijftien jaar geleden op de sigarettenpakjes van de sponsor van Documenta IX. De verdienste van documenta 12 is dat zij de vragen niet aan de kunstwerken heeft overgelaten – wat de makers daar zelf ook over mogen beweren – maar bijzonder pertinente en belangrijke problemen heeft opgeworpen. De markt, de canon, de globalisering, gender, de autonomie van de kunst, het kunstwerk in relatie tot de kunstenaar, het kunstwerk in relatie tot andere kunstwerken, het hedendaagse kunstwerk in relatie tot het oude kunstwerk, het westerse hedendaagse kunstwerk in relatie tot niet-artistieke of niet-westerse objecten: ze worden allemaal aangekaart, maar geen enkel van deze onderwerpen wordt ten gronde behandeld in de tentoonstelling. De antwoorden van de makers van documenta 12 bestaan alleen uit symbolische gebaren die het probleem terzijde schuiven of onderschatten. De canon wordt onderuitgehaald door zoveel mogelijk niet-gecanoniseerde figuren binnen te halen, de verwachtingen van de markt worden gefnuikt door een minimum aan kunstenaars op te nemen waarvan de ‘koers’ door de markt kan worden ingeschat, de globalisering wordt getackeld door nog dieper in de onherbergzame uithoeken van de aardbol te infiltreren…

En wat leveren al die inspanningen op om de verwachtingen van de markt en het publiek een hak te zetten? Een op 4 augustus jongstleden verzonden e-mailbericht vertelt daar alles over: “Record number of visitors to the documenta during the first 50 days. On August 4th at 8.00 pm, the documenta 12 will be entering its second half, the first 50 days of the exhibition having been elapsed. And that with record numbers of visitors: on Saturday around 330.000 visitors will have seen the exhibition in Kassel (including estimates for the coming three days). In comparison, a total of 314.000 visitors were recorded at the same time in 2002.” Hiermee is alles gezegd over de futiliteit van elke poging om aan de problemen van de actuele kunstwereld te ontsnappen: hoe de tentoonstelling ook wordt opgevat, hoe vlijtig men ook stokken in de wielen van de receptie steekt, het symbolisch kapitaal van Documenta zorgt ervoor dat het publiek komt en dat het aanbod massaal geconsumeerd wordt. Tegen de markt zijn, en die tegengeste in de etalage plaatsen, helpt niet. In plaats van dergelijke symbolische gebaren te stellen, zorgt men er best voor dat men iets te vertellen heeft.

 

Documenta 12 loopt nog tot 23 september 2007 (www.documenta.de).