Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 129 september-oktober 2007

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De Brooks-hypothese

Lulu, Lola Lola: artiestennaam, koosnaam, verdubbeling. Twee filmpersonages, van de allerberoemdsten. Tussen beiden (Lulu: 1929; Lola Lola: 1930) ligt de breuk tussen stille film en klankfilm. De regisseurs, Pabst en Von Sternberg, zijn allebei uit Wenen. Beide films, Die Büchse der Pandora en Der Blaue Engel, worden gedraaid i0n Berlijn, de hoofdstad van de Weimarcultuur, midden het interbellum.

Twee actrices: Louise Brooks, zonder toekomst in de film, en  Marlene Dietrich, onverwoestbaar als actrice en chanteuse. Beiden zijn fascinerend om hun tegengestelde kwaliteiten: onbeheerste expansie tegenover extreme zelfcontrole.

 

Dietrich dingt bij Pabst om de rol van Lulu, maar het wordt Brooks, een jonge Amerikaanse. Wat zou Dietrich eruit gehaald hebben? In Der Blaue Engel laat ze dat onder de hoede van Von Sternberg als Lola Lola zien. Brooks is vitaal, Dietrich cerebraal. De eerste is een probleemloze Lulu, de tweede toont een beredeneerde superioriteit. Omhelzen of neerkijken.

Brooks en Pabst maken een schets, een screentest, een hypothese. Geen van beiden weten precies waar ze naartoe kunnen. Het potlood vliegt met vinnige contourlijnen over het blad, de gom ligt binnen handbereik. Zinnen worden doorstreept en vervangen met accolades in de marge, zinderend van roekeloze inspiratie en misleidende suggesties. Zo ligt de film in onze gefascineerde herinnering, een meteoriet die net voor de ondergang van de stille film is ingeslagen. Als antipode van het perfecte Sunrise (Murnau), de zinderende imperfectie van Die Büchse der Pandora. In het midden een spottende actrice zonder ambitie, of juister: met de ambitie die te frustreren.

 

Von Sternberg creëert voor de vulgaire Lola Lola van Dietrich met voiles en subtiel bewegende schaduwen een vibrerend licht dat de contouren vervaagt en de expressieve schaduwen als een faute de goût afwijst. Hij creëert een uniek systeem: trillend licht rond de strakke blik, houding, beweging van Dietrich. Ze is een tegelijk gedresseerde en soevereine perfectie: een kermisattractie die de adem van het vulgus doet stokken.

Bij Pabst geen voiles, geen onduidelijkheid: niets is er dubbelzinnig. Brooks is wat ze is, ze speelt wat ze kan, ze amuseert zich voor de camera. Straks de nachtclub in, op zoek naar een volgende bedgenoot. Haar ogen schitteren reeds bij die gedachte. Brooks is naakt, Dietrich is een lege suggestie, een belofte die niet het hart verwarmt, maar de gedachte des te meer. Brooks pakt je lijf, Dietrich maakt van erotiek un jeu d’esprit.

 

Brooks definieert erotiek als “nu, meteen, zonder reserve, heel veel, heel lang”. Dietrich zegt “nog niet, later” en straks nog eens “later”. Om je dan te laten ontdekken dat ze al die tijd bedoelde “je zult me niet aanraken”. Twee vormen van erotiek, al staan ze niet op gelijke voet. Dietrich stelt een abstract en onbewijsbaar a priori: het verlangen wordt door het afwijzen gedragen. Brooks bevindt zich op het vlak van de toepassingen: hoe geef je vorm aan seksualiteit als de regel van de erotiek het afwijzen is?

De klassieke klankfilm (van de jaren ’30 tot het midden van de jaren ’50) kiest voor de reserve, het understatement, de stilering. Hij werkt kortom volgens de regel van Dietrich. Die reserve wordt tot in de perfectie verfijnd, tot verrukkelijke zelfironie gestileerd (ik denk aan Katherine Hepburn).

De Brooks-hypothese werd meteen afgevoerd, weggeschuurd, onbestaand gemaakt. Haar films verdwenen, net als Brooks zelf. Ze had geen erfgenamen, de hypothese bleek onvruchtbaar. Pas als de klassieke film zijn elegante zelfironie ombuigt tot zelfspot (Monroe) en zelfbeklag (de grote melodrama’s van Sirk en Minnelli) komt de Pabst/Brooks-hypothese weer op tafel. De impact is verpletterend. Men ziet: hier gebeurt iets dat onherhaalbaar, onnavolgbaar is. Iets dat alleen maar vastgesteld kan worden: kijk, het is er. De moderne film is precies dat: kijk, dat doet Ingrid Bergman onder mijn camera-microscoop (Rossellini). Kijk, dat doet Mireille Darc in Le Weekend (Godard), of Françoise Dorléac in La Peau Douce (Truffaut). De moderne film ontdekt voorbeelden uit de klassieke periode: Dreyer, Hitchcock, Renoir. Ook daar: kijk, het is er. Meer nog, men herleest de hele klassieke film vanuit deze moderne film en haar fascinatie voor het tonen, eerder dan voor het construeren. Ook Brooks laat zonder reserve zien. Pabst laat haar gebeuren.

 

Twee films die als geen ander de vraag stellen: wat met de seksualiteit? Is het een machine om verlangen in geld, en omgekeerd, om geld in verlangen om te zetten? Het antwoord van Dietrich wordt plechtig, beheerst, met tergende vertragingen gegeven, zonder een sprankel pornografische suggestie. Het antwoord van Brooks is lacherig, snel, direct, zonder overwegingen, flinterdun. De antwoorden op de vraag naar de seksualiteit worden hier niet in uitspraken over seksualiteit geformuleerd, maar in een stijl van antwoorden. De manier waarop ze lachen bij de vraag vertelt alles wat we moeten weten.

Dietrich geeft haar Lola Lola een poederdoos en een kaptafel. Haar bewonderaar kruipt er als een hondje onder, kwispelend en snuffelend. De Lulu van Brooks ensceneert dat soort flamboyante vernedering niet. Uitgekiende wreedheid van Lola Lola, een dom gebrek aan wreedheid bij Lulu/Brooks (zoals de laatste blik van Jean Seberg in A Bout de souffle). Dietrich dient Jannings van antwoord, Brooks hoort niet eens een vraag. Seksualiteit als complexe strijd, of seksualiteit als pure domheid?

 

De uitbundigheid

Zo komt ze in de film: er wordt gebeld, aan de voordeur staat haar beschermer. Ze lanceert zich vooruit, zichzelf voorbij, neemt hem bij de hand, draait, sleurt hem het appartement in onder de ogen van een verbouwereerde gasopnemer. Een roekeloos, maar heel precies gericht startschot voor de korteafstandloopster. Geen reserve, maar zeker ook geen hysterische uitbarsting. Een naakte aanval: onstuimig binnenstormen, zonder dat daarvoor een verklaring is. Gewoon voor het plezier van het overstromende enthousiasme zelf. Huppelen doet ze. Lulu is één en al stuwing. Niets houdt haar tegen. Dit is geen vlucht, noch een achtervolging (de twee belangrijkste figuren voor de snelle beweging in film), maar een tollende choreografie.

Beweging staat hier dus niet in dienst van betekenis binnen het verhaal. Haar beweging ondergraaft zelfs de narratieve betekenis. Waarom ze zo rent is onbelangrijk, dát ze zo rent is de kern. Wat we te zien krijgen is: grenzeloze, ongemotiveerde uitbundigheid. Beweging omwille van de beweging.

Al rennend en tollend neemt haar présence toe: met één enkele slag, met één explosie verovert ze de set. Zo komen na de voorstelling circusartiesten het applaus in ontvangst nemen. Het gejoel op de banken draagt hen naar het midden van de scène, naakt voor het publiek. Hier ben ik, roepen haar lenige benen. Kijker en tegenspeler zijn gedestabiliseerd. Zo’n beweging heeft men in de film nog nooit gezien (tenzij in de slapstick). Lulu vraagt trage, verinnerlijkte, fatale bewegingen. Maar deze Lulu blijkt zonder een spoor van introspectie. Er is alleen het pure extraverte plezier dat de gemillimeterde economie van de klassieke film opblaast. Wat een muf ensemble, de zweep erop! Iedereen stuift uiteen, de toeschouwers nog het eerst.

 

Brooks rent zichzelf voorbij omdat ze niet weet waarom ze daar op de set, voor de camera, tussen acteurs staat. Het scenario? Weggegooid? Wedekind? Wie is dat? Wat wil Pabst van mij? Hij alleen weet het. De acteurs? Ze misprijzen me. Ze rent domweg wat in het rond, zonder doel, zonder een sprankel inzicht. En toch, ze barst bijtend, schoppend, zwierend door het scherm heen. De bewegingen zijn wat dom en daardoor stuntelig. Ze neemt geen positie in, kan geen diepte geven aan haar personage, maar des te meer aan de ruimte van haar lichaam. Brooks wordt nooit Lulu, dat maakt Pabst van haar. Hij neemt haar als lege vorm en kneedt die achter haar rug.

Rennend maakt ze iedere focus onmogelijk. Dat blijft de basis van haar verschijnen op het scherm. Focus is niet alleen een technische aangelegenheid van lens en diafragma, maar ook een speltechnisch gegeven. Ze rent wel naar een punt in de ruimte van de scène, maar ze projecteert al rennend niets naar camera en publiek. Ze is er niet voor de zaal, maar uitsluitend voor zichzelf. Ze heeft zich van de reeds rijk ontwikkelde cultuur van de star met een haarscherpe focus losgescheurd, waardoor het contract tussen haar, de camera en de toeschouwer niet tot stand komt. Zonder dat contract wordt het spel zomaar bewegen. Daardoor kijken we uitsluitend naar haar, de actrice, niet naar het personage. We kijken naar haar lichaam, haar gelaatsuitdrukkingen, en zeker ook naar haar inhoudsloze activiteit. Die Büchse der Pandora bekijken is een voyeuristische oefening. Brooks is de eerste obscene star. De verschijning van Brooks keert een bekend wijsgerig standpunt om: “ik ben omdat ik niet denk”. Wat zoveel wil zeggen als: “ik ben omdat ik een lichaam ben”.

Tijdgenoten hebben dat scherp gezien en scherp veroordeeld: Brooks kan niet acteren, ze is zonder enige expressie. Ze draagt geen enkele emotie en (cruciaal in deze kritiek) ze wordt dus door geen moraal gedragen. Blijkt dan: het goede, rijke spel dat genuanceerde betekenis genereert, is fundamenteel moraliserend.

 

Sprankelende, parelende Louise Brooks. Haar ongrijpbare en onbegrijpelijke plaats in het cinematografisch dispositief heeft alles te maken met de manier waarop ze de machtsverhouding binnen het dispositief verstoort. De machtsverhouding tussen actrice en camera zit normaal zo in elkaar dat beide partijen zich in wederzijdse afhankelijkheid en bewondering optillen tot glamour. Brooks daarentegen gaat niet op dat machtsspel in, ze negeert het gewoon. Ze steunt niet op de mogelijkheden van de camera, waardoor ze ieder moment het risico van de mislukking loopt. Ze verbrandt telkens alle bruggen achter zich als een onverantwoordelijke avonturierster die juist binnen het systeem van radicale afhankelijkheid een radicale autonomie realiseert. De luciditeit van de klassieke stars staat dat avontuur in de weg. Zelfdestructie is de inzet van haar spel. De schrik voor en de idolatrie van Brooks hebben alles te maken met de risico’s die ze neemt.

Deze positie heeft natuurlijk zijn prijs. Regelmatig zie je dat Brooks noch de regisseur de gaten kunnen vullen die haar spel onvermijdelijk open laat liggen. Vooral in kleine overgangsshots is ze slecht (het eerste plan op het huwelijksfeest bijvoorbeeld, het onderbroken dansen in de eerste act, de houdingen tijdens het proces). Deze overgangsbeelden zijn cruciaal in de klassieke film omdat de minimale nuances erin de ‘mood’ van de scène en de film dragen. Dat gaat haar mogelijkheden (haar belangstelling) ver te boven. Er zitten kortom voortdurend ‘springers’ in haar spel, zoals men zegt van een montage die de continuïteit miskent. Het onderstreept nog eens hoe grillig, onbeheerst en onvoorspelbaar ze op het scherm staat. Zo ziet Pabst zijn Lulu dus in de jaren ’20, zonder één spoor van de schuldbewuste machinaties van de fatale vrouw. Deze Lulu is herleid tot basiscomponenten, tot de abstracte, elementaire vormen waarmee men in Bauhaus experimenteerde. In plaats van zwaarwichtige machinaties, een luchtige bewegingsmachine.

Brooks creëert met deze plaats uniek bewegingsmateriaal dat een van haar belangrijkste bijdragen is in de film. De abrupte dissonant, de autonome beweging en uitdrukking, het bewegen zonder betekenis, maar ook het samengaan van vloeiende vrije (kunstzinnige) dans en hoekige, provocerende revuedans. In haar rennen combineert ze beide. Het resultaat is als de onmogelijke symbiose van Klimt en Beckmann. Dat neer te zetten is even roekeloos als onzinnig. Er valt niets bij zo’n hybride te winnen, behalve tenenkrullende slechte smaak. En toch doet ze het, kan ze het, dankzij de vele blinde vlekken in haar spel. Natuurlijk met vernietigende verontwaardiging ontvangen.

 

De handschoen van het hoofd

Haar kapsel is haar embleem. Een cirkel van 270° waarin een profiel van neus tot mond geschoven is. Bolle haren en twee vooruitstekende haarpuntjes, net iets boven het midden van haar wang. Twee opwippende, puntige glijgolfjes die aan het kapsel vering en snelheid geven. Een kleine tang, klauwtjes om te vangen en te bijten. Zo tekende Gruau zijn modeprenten: snel en feilloos. Geen repentir. Niets kan teruggenomen worden.

Haar voorhoofd laat ze niet zien; ze is koket als een net-niet-meer-meisje. Volwassen actrices laten hun voorhoofd juist wel zien, zoals Greta Garbo als Anna Christie in het portret van Clarence Sinclair Bull: de handen om de wangen, de vingers die het haar strak naar achteren trekken. Een profiel weids als een landschap, een levenslandschap.

Brooks heeft geen neerdalende waterval van losgemaakte haren. De daarbij horende gevoelens van rouw, berouw en wanhoop (Medea, Magdalena, maar ook Salome en de Medusa) zijn hier niet meer aan de orde. Het kapsel is gebald, krachtig, zonder subtiliteit. Het haar is gitzwart en zit onder een laag glimmende lak. Het kapsel is als een kamwiel dat heel precies op zijn plaats zit. Een kapsel als machineonderdeel, als meetkundige stelling. Een onmiddellijk herkenbaar logo, zoals Chaplin er een heeft of later Hulot. Zo’n gebalde vorm past blijkbaar bij het komische. Wat geen enkele aarzeling kent, geen enkele nuance toelaat is het stereotiepe masker van het komische. Brooks is (merk je dan ineens) eigenlijk een komische actrice. Is Die Büchse der Pandora een aaneenschakeling van komische scènes? Is dat de lectuur die Brooks/Pabst aan de nieuwe Lulu willen geven?

Het emblematisch Brooks-kapsel hoort tot de familie van de kortgeknipte haren van de flappers van de Jazz Age (Mia Farrow in The Great Gatsby), van de garçonne van Chanel. Met een zijdelingse blik naar het mannenkapsel. Het is in elk geval sportief, zakelijk, ontdaan van symboliek. Er zijn twee varianten van het korte kapsel voor vrouwen: de haren kort geknipt, maar onderaan wel gegolfd, waardoor de brutale ingreep weer vrouwelijk wordt. Dat is een klassiek kapsel geworden. Of de haren hoog in de nek geknipt, waardoor de verwantschap met het mannenkapsel nadrukkelijk is. Klokhoedjes van die periode passen in die vormgeving.

Het Brooks-kapsel is noch het een, noch het ander. De haren zijn tot onder de oren geknipt en hebben geen enkele verwijzing naar het mannelijke kapsel (te lang aan de zijkanten), noch naar het vrouwelijke (geen gepermanenteerde haren, behalve dan in de sterk bekritiseerde voorlaatste sequens). Het is een wereld van verschil, alsof Brooks noch in de richting van het eigen, noch in de richting van het andere geslacht kijkt. Het is een kapsel, louter als spiegel voor zichzelf. De twee punten ter hoogte van de wang bevestigen dat. De symmetrie tussen de linkse en rechtse zijde van het kapsel is niet het ideaal van het nieuwe kapsel. Het benadrukken van de linkse of de rechtse zijde van het hoofd door het kapsel is een belangrijk element van variatie. Ter bevestiging: het voorlaatste gegolfde kapsel van Lulu legt de klemtoon links.

Het Brooks-kapsel is niet speels uitdagend, ironisch dynamisch, maar eenduidig, voorspelbaar. Perfect maar steriel. Het ziet er steeds uit als een pruik, nooit als natuurlijke haren. Het is een kapsel zonder dialoog, dat als een helm het huppelen van Brooks tegenspreekt; een kapsel dat je in een schroefbank vastzet, een uitrusting eerder dan een uitnodiging. Het doet er je toch wat dom uitzien (zie de heldinnen van Godard: Anna Karina inVivre sa Vie, Bardot in Le Mépris, Mireille Darc in Le Weekend). Deze coupe zegt: nukkig, drenzerig, grillig, onuitstaanbaar.

Het kapsel van Brooks is eerder een vonnis: duidelijk en tegelijk verwarrend, aantrekkelijk en tegelijk beangstigend. Het kapsel van Brooks: een embleem, dus een masker. Een perfect lege vorm zonder ontwikkeling, zonder uitwisseling.

 

10 ensembles

Achtereenvolgens: een witte ochtendjurk, een donker ensemble ‘en ville’, een theaterkostuum voor een revue, een huwelijkskleed, een rouwkleed omgevormd tot cocktailjurk, een badjas, een kamerkleed, een soireejurk, een armoedejurk. Samen tien ensembles.

Een mengeling van rijk en arm, van artiest en burgerlijk, van middag- en avondkleed, van huwelijkskleed en rouwensemble. De rollen zijn divers, maar ook extreem tegengesteld: de kanteling van witte huwelijkskledij naar rouwkleed is het meest opvallend, maar bijvoorbeeld ook het traject van het openingskleed naar het kleed van de slotscène is verbazend. De contrasten geven een uitvergroot beeld van de peripetieën van Lulu, eerder dan dat ze een continuïteit van smaak incalculeren, of de sprongen van de ene positie naar de andere verzachten. De kostumering van Dietrich door Banton bijvoorbeeld heeft ondanks gelijkaardige extreme veranderingen van het personage steeds eenzelfde toon: het gaat om hetzelfde personage en vooral om dezelfde star die zich niet tegen haar glamour in wil laten kleden. Alles moet passen binnen haar imago. De garderobe van Brooks doet eerder het omgekeerde: de contrasten zo groot maken dat je telkens twijfelt of het wel over dezelfde Lulu gaat. De twee laatste scènes van de film zijn daarvan een sterke illustratie.

De kostuums van Brooks flatteren haar zelden. Ze heeft weinig aan haar kostuums. Ze wordt er niet door opgetild, ze wordt er niet door geïnspireerd. Bijna beledigt ze wat ze draagt. Net zoals ze niet weet welk personage ze speelt, zo begrijpt ze ook haar garderobe niet. Geen ensemble is haar echt op het lijf geknipt (met uitzondering van het theaterkostuum). Dat schokt omdat de star een heel andere regel volgt: met de eenheid en continuïteit van kapsel, maquillage en kledij verdedigt de star zich als icoon. Dit laatste is inzetbaar voor heel verschillende personages in diverse films over een lange periode. De star verschijnt tegelijk herkenbaar en soepel buigzaam. Brooks daarentegen is geen icoon maar een embleem. De perfecte helderheid ervan maakt dat ze niet meer kneedbaar is, maar breekbaar als gedroogd plaaster. Brooks is onvermijdelijk de star van één film.

 

De eerste jurk waarin ze verschijnt is de eerste zet in het schaakspel van de garderobe. Alle andere ensembles volgen daaruit. Deze jurk is wit; mat én glinsterend (de mouwtjes); met doorschijnende voiles en in niet doorschijnende stof. Hij is kort en loopt schuin af naar achter. Als ze de armen omhoog brengt zien we aan de mouwen slingers voile hangen. Het geheel is efficiënt maar onsamenhangend. Het is veel, zeer veel, te veel. Dat teveel getuigt van een gebrek aan ervaring en stijl. Ze is niet van de wereld, te jong en wat kitscherig. Beschamend naast de perfect geklede Dr Schön. Misschien is dat het meest verbazingwekkende: ze ziet er niet sexy uit in dit ensemble. Een merkwaardig begin.

De voiles en voiletjes bedekken niet haar hoofd (zoals later) maar hangen aan haar armen, aan haar middel. Haar bewegingen worden uitvergroot en tegelijk vertraagd. Het worden vlaggetjes als ze loopt, zich op de schoot van haar bejaarde beschermer werkt, of kort een dansimprovisatie voor hem geeft. Het ensemble dat ze binnenshuis draagt heeft de functie van een ochtendkleedje à la maison, maar is tegelijk reeds een artiestenjurk. Het is alleszins geen scherpe, expliciet moderne jurk. De vulgaire elegantie van de onderhouden vrouw in het teken van seks. De vinnigheid van het korte kleed wordt door de voiles afgeremd. De economie van de korte jurk wordt tegengesproken door de frulletjes, door het sleepje achteraan. Die combinatie is verschrikkelijk stout en mateloos ergerlijk en intrigerend. Het understatement van de moderne jurk wordt een pijnlijk overstatement. Het is niet echt een goed begin.

Deze eerste zet is meteen zo complex en paradoxaal dat je hem niet als exposé kunt lezen. Je rijdt je alleen maar vast in onduidelijkheid. Waar wil men naartoe? In elk geval meteen dit: Lulu is geen fatale, maar een onervaren vrouw. Ze gebruikt de onduidelijkheid en dus de slechte smaak van haar kledij met een koddig enthousiasme. Nee dus, ze bouwt haar verschijning niet op haar kledij. Meer nog: haar kitscherigheid is de basis van de erotische prikkel. Kitsch kleedt haar uit.

In het vierde ensemble, de huwelijksjurk, wordt de winst van de openingsjurk met aplomb binnengehaald. De jurk dus: kort, schuin naar achter aflopend, in glanzend wit satijn, een voile over het hoofd, bont, een ‘voile-sleepje’ achteraan. De focus ligt bij de conventie: een huwelijk schrijft een kader voor waarbinnen je keuzes kunt maken. Wat doet Lulu met deze conventie? Als ze opkomt tussen de gasten van de receptie, vloekt haar jurk (de lengte!) met de lang gedrapeerde, beheerste kledij van de omgeving. Een valse noot van jewelste. Ze zet – zonder enige agressiviteit of rancune – het milieu een neus.

De voile over haar hoofd suggereert een reserve die ze snel afgooit als ze hem als sjaal gebruikt. En zo gaat het de hele sequens door: ontkleden als desacraliseren. Maar het schokkendste moment blijft haar eerste verschijning op de receptie. Niet alleen kitscherig, maar beschamend – Brooks/Lulu als een monster van stijlloosheid (de hele film daagt het stijlgevoel van de klassieke film uit). Voor de kijker is het gênant. Niet de beste manier om door Brooks gefascineerd te blijven. De verwarring verdiept. Natuurlijk eindigt de scène in een prachtige laatste variatie op het huwelijkskleed, met de kraag die over de schouder afhangt. Dat onmogelijke traject van afstotend naar overweldigend mooi (maar dan toch het kostuum van de moord) is de spanning van de film, van Lulu en van Brooks. Geen medelijden met de toeschouwer. Gegeseld moet hij worden. De mooie close-ups moeten verdiend worden.

 

Tegenover het huwelijkskleed – tegelijk het kleed van de moord – een gitzwart rouwkleed in glimmend satijn. Een kuise zwarte voile over het hoofd, aangebracht bovenop een hoedje dat in de volgende scène een modieus klokhoedje blijkt. Eerst dus een voile van vrouwelijke reserve, met de rand van het klokhoedje bijna een kuise kloosterzuster. Maar als ze haar voile over het gelaat laat zakken en die bij het neerzitten dan weer lyrisch verleidelijk omhoog laat waaien, weten we weer waar Lulu zit. In de korte zwarte, nauwsluitende rok, naar achter schuin aflopend met een voile die ver over de rug hangt. De tint is niet meer wit, maar de vorm is gebleven. Onder het kuise zie je een lustige weduwe die straks bezit neemt van luxe.

Dit gebeurt na een belangrijke transformatie van het boetekleed: geen voiles meer, het kapje is nu een modern klokhoedje dat ze meteen afneemt. Met een draai van het hoofd schudt ze haar kapsel in de juiste vorm. De jurk zelf – nu een cocktailkleed – is gebleven, maar in een tegenovergestelde context. De reserve slaat om in een juichend tollen doorheen het appartement van haar overleden echtgenoot. Tussen het eerste en het tweede zit een messcherpe snede, zonder nuance en overgang tegen elkaar geplakt. Het boetekleed werd tot bloedens toe weggeschraapt. Haar triomf wordt door een verbijsterend huppelen en lopen zichtbaar gemaakt en dat na een sequens waarin alles reserve, zucht en klacht leek.

 

Backstage, back. Sequens drie, het theaterkostuum, de opgooi die ons naar het cocktailkleed brengt. Een glitterkostuum. Een theaterscène. Maar we blijven in de coulissen, schuiven naar de artiestenloge. Dr Schön zit glorieus in zijn geraceerd mannenpak – niet meer stappend, maar glijdend over de planken. Het is de rug van Brooks die acteert. De kledij maakt het niet alleen mogelijk maar ook onvermijdelijk. Het kostuum tekent de rug af: een verticale band langs de ruggengraat, ter hoogte van de schouderbladen een splitsing links en rechts. Drie fragmenten van eenzelfde rug. Kindertekening, macaber geraamte, aflijning, keurslijf, teugels. Seksualiteit vervlucht, erotiek bezet het hele terrein. Stuwing geleid door structuur, lust geklemd, geharnast in een even minimale als snijdende vorm. De dunne band glinstert, licht de huid op, maakt ze tastbaar, tot je ze kunt ruiken. Voor wie zijn de teugels? Voor de lust. Voor wie zijn de teugels? Voor de macht. Voor wie zijn de teugels? Voor de lustende man. Wie heeft de teugels? De vrouw. Vaak wordt over Lulu geschreven dat mannen haar gebruiken en breken. Dit kostuum maakt brandhout van iedere sentimentele interpretatie.

 

Badjas, badkamer. Tegenover de naakte, gesigneerde rug in het revuetheater voor de vader, het ingepakte, naakte lichaam in de badkamer voor de zoon. Over de regie gaat een mooi verhaal. Pabst: Louise, je hebt niets onder de badjas aan en je tegenspeler weet dat. Eén ruk aan je gordel en – hij weet – je bent naakt. Brooks zindert ondeugend in deze scène. Wollig ingepakt, is ze warm en aanraakbaar. Andere erotiek, andere seksualiteit. Geen teugels, geen gesigneerd maar een vol lichaam. Gezuiverd van huwelijks- en boetekleed, van conventies. Nu gaat het tussen bad en bed.

 

De film eindigt in een stilistische en inhoudelijke terugval. Melodramatisch miserabilisme waarin de stille film zijn thuis had. Licht, schaduw, smog, expressionistische contrasten en controle. Een door Pabst met opzet besmeurde en groezelig gemaakte bloes. Hoge hals, een strikje. De standaardkledij van de ongelukkige jonge vrouw aan het eind van haar verhaal van neergang. Gebogen hoofd, een hoofddoek die schaamte draagt, slepende stappen. Alles is impasse. Er is geen nooduitgang meer. Brooks speelt het als een exotische situatie, wachtend om de film met glanzend kapsel, opgeruimde bewegingen, huppelend en begeesterd weer geur te geven. Je tobt: wat doet de film hier? Is het een laatste truc om de toeschouwer uit zijn hengsels te lichten? Pabst schuift je immers van moderne film naar Victoriaanse schema’s, van dissonante muziek naar griffithiaans lamento, van vitaal cynisme naar roerende sentimentaliteit. De close-up op het mes en de hand van de stervende Brooks op de schoot van de man laat zien dat Hitchcock al in de coulissen klaarstaat.

 

Coda

Het project-Brooks is een reconstructie achteraf van een onwaarschijnlijk, noodzakelijk verwarrend experiment. Een uniek en in dat opzicht mislukt experiment.

De brutale schokken tussen de verschillende kostuums maken duidelijk hoe brutaal Pabst met Brooks heeft geredeneerd. Hoe hij een film heeft gemaakt waarin een lichaam, een klein talent en een vurige overmoed de grenzen van de film verlegt. De film is even waanzinnig exuberant als ranzig. De speelfilms van de Warhol Factory zijn nooit veraf. Onder het aplomb en de energie van Brooks, schuilt ieder ogenblik de sloomheid van de onverschilligheid, onder het huppelen verschanst zich de geeuw. Lulu fascineert omdat Brooks zo weinig geïnteresseerd is.

 

Met dank aan de Erasmus Hogeschool, Brussel, departement Rits