Christophe Van Gerrewey

DE WITTE RAAF

Editie 129 september-oktober 2007

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Richard Serra - Sculpture: Forty Years

Serra’s Triumph – onder die titel heeft de Amerikaanse romancier John Updike zich in The New York Review of Booksuitgesproken over deze publicatie en de tentoonstelling in het MoMA waarvan ze de catalogus is. Het boek als object is alleszins op een triomfantelijke wijze gigantisch: duur, zwaar, gebonden, nagenoeg onhanteerbaar. Het bevat onder de titel Plates meer dan 300 bladzijden met foto’s van werken uit de periode 1966-2006. De eerste 100 bladzijden worden ingenomen door tekst: een voorwoord en acknowledgments, gevolgd door vier ‘kritische’ stukken: een lang interview met Serra en drie essays.

Het is misschien niet verwonderlijk dat het discursieve gedeelte hagiografisch genoemd moet worden: de bijdragen komen van de curatoren (Kynaston McShine en Lynne Cooke) en van twee Amerikaanse kunsthistorici (Benjamin D.H. Buchloh en John Rajchman). De problematiek van de teksten laat zich samenvatten door middel van een reeks ‘asymptotische relaties’. Conceptueel gezien gaat het namelijk om vertogen die het ‘werk’ en de ‘intentie’ zo dicht mogelijk op de huid zitten: de functie van kritiek wordt gezien als een zo getrouw mogelijke benadering van de argumenten, de uitgangspunten en de ‘uitspraken’ van haar onderwerp. Dat blijkt alleen al uit het feit dat de meest geciteerde bron Serra zelf is; de laatste tekst in de rij, van de hand van Cooke over de landschappelijke in-situwerken, opent met maar liefst vier motto’s, gesprokkeld uit veertig jaar gesprekken met de kunstenaar. Daardoor kan het gevoel ontstaan dat het werkelijk interessante deel van de teksten zich in de voetnoten bevindt, als Buchloh bijvoorbeeld kort de relatie van het werk met de ‘dialectiek van de verlichting’ aanhaalt, zoals die einde jaren ’40 door Horkheimer en Adorno werd ‘onthuld’. Het andere extreem van de kunstkritiek – ‘essayistische’ kritiek als creatieve negatie van het werk – wordt door de samenstellers van dit boek niet in overweging genomen.

Tot zover de relatie van de kritiek ten opzichte van het werk. Het ‘onderwerp’ van de teksten, die dus expliciet op zoek gaan naar de duidelijk aanwezige en ook door Serra vooropgestelde waarde van het werk, is dan weer steeds de relatie die het werk onderhoudt ten opzichte van de kritiek, dat wil zeggen: hoe kan beeldhouwkunst, en die van Serra in het bijzonder, ‘kritische activiteit’ verrichten? Het komt er bijna altijd op neer dat het object op zoek gaat naar zijn eigen opheffing, ten voordele van de ‘waarheid’ en de ‘werkelijkheid’. In het eerste stuk, Richard Serra’s Early Work: Sculpture between Labor and Spectacle van Buchloh, wordt het werk polemische kwaliteiten toegedicht: het neemt, al sinds de jaren ’60, positie in tegen het minimalisme van contemporaine kunstenaars als bijvoorbeeld Donald Judd. Serra heeft altijd beeldhouwwerk gemaakt dat geen beeldhouwwerk wou zijn, of althans toch geen autonoom object. Het werk is niet te plaatsen, niet te redigeren, niet te interpreteren: “we cannot quite assign the sculptures to a purely phenomenological, visual, or structural register. […] We are not allowed the comforting sense of control supplied by the translucent colors of Judd’s plexiglas slabs or his polished brass boxes.” Rajchman gaat op dit elan verder in zijn tekst Serra’s Abstract Thinking: de sculpturen moeten ‘beleefd’ en ‘ervaren’ worden, en kunnen precies daarom het denken aanvuren. “This may be Serra’s great invention in sculpture: his works become gigantic steel exercises in thinking, great rusting machines in which the coordinates of natural or habitual perception are scrambled and undone – but in such a way that one exits strangely refreshed, one’s sensibilities heightened or quickened, as if new, unforeseen connections and possibilities had been introduced into one’s brain.” Wie dit leest zonder de tentoonstelling bezocht te hebben, krijgt noodgedwongen het gevoel niet op het feestje te zijn uitgenodigd: wat moeten we ons als moderne mensen voorstellen bij dergelijke vitalistische of zelfs romantische ervaringen? Het is daarom dat de mooiste passage uit het boek gepaard gaat met meteen ook de mooiste afbeelding: een gravure uitAlice’s Adventures in Wonderland van Lewis Carroll. Steunend op Logique du Sens van Deleuze, betoogt Rajchman dat iedereen die een recent werk van Serra, zoals bijvoorbeeld Band uit 2006, ‘ondergaat’, zich voelt als Alice in haar wonderland: geen referentiepunten, geen vaste coördinaten, geen rechte wanden die instituties, waarheden of zekerheden representeren – maar spel, blijdschap, elegantie, verwondering en nieuw en vernieuwend geluk! De fenomenologie van Merleau-Ponty beweerde dat er geen objectieve ervaring bestaat; Deleuze, en Serra met hem, ging nog verder door te stellen dat er zelfs geen vast omschreven subjectieve ervaring bestaat – en dat precies die toestand leidt tot een ongezien “thinking on your feet”, met een zoveelste uitspraak van de artiest zelf. Het is ook de titel van het essay van Cooke, dat een toepassing is van dit ‘bevrijdingsdiscours’ op het meer landschappelijke werk van Serra. “The very fact of the works’ site-specificity means that they, along with certain of the sculptures he has erected in cities, raise political and social questions relating to placement, property, possession, privacy, privilege, preservation, and public policy.”

John Updike, die de werken in het MoMA wel bezocht heeft, vroeg zich in zijn recensie af of het sop de kool wel waard is. “Only after one emerges from these ingeniously destabilized spaces does a question of disproportion arise. All this steel devoted to scrambling our habitual perceptions? Wouldn’t the funhouse or Ferris wheel at the country fair do just as well?” Die laatste vraag is niet helemaal terecht: het domein van de kunst zal altijd de onuitgesproken intentie van de artiest voor hebben op de werkelijkheid, en net daarom zowel ongevaarlijk als effectief zijn. De vraag waarmee Updike zijn stuk afsloot, en die hem werd aangereikt door een andere bezoeker, laat zich echter niet zomaar aan de kant zetten: “Isn’t this capitalism?” Het is een van de vele paradoxen die het werk van Serra met zich meebrengt: welke macht representeert een gigantische (en gigantisch dure) sculptuur die poogt zelf niets te representeren en zuiver ‘ervaringsmachine’ te zijn? Kan kunst tegelijkertijd triomfantelijk succesvol en kritisch zijn? Hoe kritisch is kunst nog als ze onophoudelijk toont en beklemtoont dat ze afstand neemt van ‘waarheden’, als de afwezigheid van die waarheden stilaan een vaststaand feit geworden is? En hoe kan er een getrouw en betrouwbaar discours gevoerd worden over non-objecten die het uitschakelen van discours precies als oogmerk hebben? De grootste paradox ligt echter hierin, dat de triomf van Serra’s werk van een diepgaander en blijvender aard was geweest, als de tentoonstellingscatalogus over de schouder van de kunstenaar, ook die thema’s had durven belichten.

• Richard Serra – Sculpture: Forty Years, New York, Museum of Modern Art, 2007. ISBN 978-0262561303.