Wouter Davidts

DE WITTE RAAF

Editie 129 september-oktober 2007

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Hans Haacke. For Real. Works 1959-2006

Hans Haacke is een kunstenaar die de wereld een geweten wil schoppen. Sinds het eind van de jaren ’60 maakt hij naam en faam met werken die de kunstwereld kritisch doorlichten. Zo vraagt hij in 1969 aan de bezoekers van zijn solotentoonstelling in de Howard Wise Gallery in Manhattan om hun geboorteplaats en domicilie op te geven. De resultaten bundelt hij tot het werk Gallery-Goers Birthplace and Residence Profile Part 1 & 2. Haacke maakt ook grimmiger werk dat zich niet beperkt tot de institutionele sfeer, maar inspeelt op actuele maatschappelijke of politieke kwesties. In Shapolsky et. al. Manhattan Real-Estate Holdings, A Real-Time Social System, as of May 1, 1971 brengt hij met documentaire foto’s en kurkdroge grafieken de transacties van een New Yorks vastgoedkantoor in kaart. Het werk is bestemd voor een solotentoonstelling in het Guggenheim Museum in New York, maar wordt door de museumdirectie geweigerd omdat het de kritische inhoud ongepast vindt. Als wraak maakt Haacke in 1974 het werk Solomon R. Guggenheim Museum Board of Trustees, waarin hij de economische banden van de leden van de board of trustees van het Guggenheim op een rijtje zet. In Der Pralinenmeister uit 1981 heeft hij het gemunt op Peter Ludwig, een van de machtigste en invloedrijkste verzamelaars en mecenassen in toenmalig Duitsland.

Haacke verpersoonlijkt de kritische verhouding tot het kunstapparaat en geldt als protagonist van de institutionele kritiek. Hij wordt steevast in een adem genoemd met tijdgenoten als Daniel Buren, Dan Graham, Marcel Broodthaers of Michael Asher. Maar Haacke geldt ook als boegbeeld van de geëngageerde of ‘politieke’ kunst, met onderwerpen als racisme, apartheid, industriële uitbuiting of militair beleid. Zo wijst hij in Wij geloven in de macht van de verbeeldingskracht uit 1980, zijn bijdrage aan de tentoonstelling Kunst in Europa na ’68 in het voormalige Museum van Hedendaagse Kunst in Gent en opgenomen in de collectie van het huidige S.M.A.K., op de leveringen van de Belgische wapenfabrikant F.N. aan het Zuid-Afrikaanse apartheidsregime. Recent stelde hij het oorlogsbeleid van George. W. Bush aan de kaak. Hij veroorzaakte grote opschudding in de Verenigde Staten door, naar analogie met de Amerikaanse gevangenispraktijken op onder meer Guantanamo, een geblindeerde man te portretteren, maar dan met een zak die is gemaakt uit het stuk van de Amerikaanse vlag met de sterren.

Voor een dubbeltentoonstelling in respectievelijk de Akademie der Künste in Berlijn en de Deichtorhallen in Hamburg in het najaar van 2006 werd het oeuvre van Haacke tussen 1959 en 2006 verzameld en in kaart gebracht. Gelijktijdig verscheen een lijvige catalogus. Naast een uitgebreid beeldkatern met korte duidende teksten en een verzameling van Haackes geschriften, bevat het boek drie kritische essays. De auteurs, Walter Grasskamp, Benjamin Buchloh en Rosalyn Deutsche, zijn stuk voor stuk oudgedienden in de kritische receptie van Haacke en komen allesbehalve met een verrassende aanpak aanzetten. Grasskamp houdt het in de tekst Kassel New York Cologne Venice Berlin bij een gedegen, maar louter historisch vertoog, opgehangen aan de steden waarin de kunstenaar belangrijke werken maakte. In The Art of Not Being Governed Quite so Much belicht Deutsche overtuigend Haackes interesse en engagement in de publieke ruimte, de hedendaagse politiek en de democratie, met het briljante werk Der Bevölkerung uit 2000 in het Duitse parlement in Berlijn als hoogtepunt. Op zijn voorspelbare apologetische en teleologische toon en met het obligate terminologische spervuur analyseert Buchloh Haackes ontegensprekelijke bijdrage aan “de dramatische omwentelingen” binnen de postminimalistische en conceptuele kunst. Ondanks zichzelf biedt de tekst de nodige stof tot nadenken. Buchloh doet immers zo zijn best om het oeuvre van Haacke in een strak en waterdicht narratief te gieten, dat hij er onwillekeurig een van de zwakste punten van blootlegt. Hij begint immers met zich druk te maken over het feit dat het zo lang geduurd heeft vooraleer Haacke een plaats kreeg in de historische canon van het medium beeldhouwkunst. Kregelig merkt hij op dat de kunstenaar in een standaardwerk als Rosalind Krauss’ Passages in Modern Sculpture niet eens wordt besproken, in het recente The Sculptural Imagination van Alex Potts slechts een voetnoot krijgt en niet geselecteerd werd voor een belangrijke tentoonstelling als Qu’est-ce que la sculpture moderne? in het Centre Pompidou in 1986. Maar hij heeft onmiddellijk een verklaring voor deze onterechte ‘uitsluiting’. Ze is simpelweg te wijten aan de “radicale aanval op de rigide categorische conventies en discursieve grenzen van de beeldhouwkunst” die Haacke sinds de jaren ’70 heeft uitgevoerd. Zijn werk past in geen enkel artistiek of institutioneel register en breekt met alle heersende parameters in de sculpturale conceptie en productie. Vervolgens zet Buchloh een verhaal in dat, zoals de titel From Factographic Sculpture to Counter-Monument laat vermoeden, begint bij de vroege grafische en op data gebaseerde werken en eindigt met de recente monumenten en gedenktekens. Het eindpunt is Haackes installatie Germania in het Duitse paviljoen op de Biënnale van Venetië in 1990. In dit bekende werk bracht Haacke een donker hoofdstuk uit de geschiedenis van het paviljoen naar boven. Nadat Hitler in 1933 de macht had gegrepen, ondernam hij zijn eerste buitenlandse reis naar Italië om er Benito Mussolini te ontmoeten, en tegelijk een bezoek te brengen aan het Duitse paviljoen op de Biënnale. Na afloop van zijn bezoek liet Hitler het paviljoen grondig verbouwen. Het kreeg een neoclassicistische façade, het parket werd vervangen door een travertijnen vloer en tot slot werd een Duitse adelaar op een krans rondom een swastika boven de ingang gehangen. Haackes installatie bestond uit een viertal dramatische ingrepen. Waar eertijds de swastika hing, plaatste Haacke een uitvergrote replica van een Duitse mark met als datum 1990, het jaar van de Duitse eenmaking en de keuze om de West-Duitse mark als nationale munt aan te nemen. Net achter de ingang bracht hij een rode wand aan, met daarop een zwart-witfoto van Hitlers bezoek aan het paviljoen in 1934. Binnen brak hij de marmeren vloer volledig op en blokte in zwarte letters het woord Germania op de centrale muur. Germania was de nieuwe naam die Hitler had voorzien voor Berlijn na zijn verhoopte overwinning in de Tweede Wereldoorlog en na de hertekening van de stad door de architect Albert Speer. Terwijl het werk duidelijk op Buchloh’s goedkeuring kan rekenen, zadelt het hem tegelijk met een probleem op. Germania brengt, zoals het een goed institutioneel kritisch werk nu eenmaal betaamt, een en ander ‘aan het licht’ over zijn context. Maar in vergelijking met de ‘feitelijke’ en zakelijke aard van Haackes vroegere werken, heeft het een ronduit theatraal, zelfs bombastisch karakter. Hoewel eerdere werken als MetroMobilitan (1985), Les Must de Rembrandt(1986) of Und Ihr habt doch gesiegt (1988) ook een theatrale enscenering kenden, is Germania toch van een schaal en dramatiek die voor Haacke ongewoon ‘spectaculair’ is. Het werk doet een hoogst symbolische interventie. Met de opengelegde vloer ‘verbeeldt’ het letterlijk dat het de grond vanonder het net eengemaakte Duitsland en het hernieuwde nationaliteitsgevoel wil weghalen. Dat dit al bij al resulteert in een pathetische en gezwollen geste, probeert Buchloh te omzeilen door de lezer te doen geloven dat Germania een “totaal nieuwe esthetiek van geënsceneerd spektakel” aankondigt, en dat men het kan beschouwen als een voorloper van de hedendaagse spectaculaire installatiekunst, met als voorbeeld onder meer Thomas Hirschhorn, een van de weinige hedendaagse kunstenaars die hij zijn aandacht waardig acht. De vergelijking met het werk van Hirschhorn gaat echter niet op. Hirschhorns kritische identificatie en verlichte omgang met het hedendaagse spektakel door middel van een delirische vormentaal en allerhande dubbelzinnige beeldstrategieën, is bij Haacke niet aan de orde. Daarvoor is hij veel te serieus en wil hij te ‘correct’ zijn. Haacke behoort net als Buchloh tot een generatie voor wie spektakel altijd verdacht zal blijven. Haacke zal zich nooit in de schijn en het bedrog van het spektakel kunnen wentelen. Hij moet het ‘ontmaskeren’. De titel van de catalogus vat trouwens duidelijk de ambitie van het werk samen: het wil ‘werkelijk’ zijn. Germania bewijst echter dat dit streven, wanneer het een ietwat grotere schaal aanneemt, in een kitscherige en groteske installatie resulteert – een gevaar dat Hirschhorn en consoorten voortdurend bespelen en op sluwe wijze uitbuiten.

Tegelijk is Germania representatief voor het globale oeuvre van Haacke. Dat bulkt immers van de gewichtige werkstukken, maar biedt slechts weinig intrigerende kunstwerken. Bij te veel werken weegt de kritische ‘boodschap’ zo zwaar door dat het uiteindelijke beeld ontgoochelt of ronduit tegenvalt. Dat verklaart wellicht waarom de voorliggende oeuvrecatalogus op een manual voor politiek correcte en maatschappijbewuste kunst lijkt. Erg prikkelende literatuur levert dat niet op, maar wel ideaal voer voor cursussen en syllabi in de kritische kunsttheorie en -geschiedenis.

• Matthias Flügge & Robert Fleck (red.), Hans Haacke. For Real. Works 1959-2006, Düsseldorf, Richter Verlag, 2006. ISBN 3-88331-105-7

(www.richter-verlag.de).