Bart Verschaffel

DE WITTE RAAF

Editie 132 maart-april 2008

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Geen glorie zonder tragiek!

Over de trofeefiguur in het oeuvre van Giorgo De Chirico (en Piranesi)

Les sensations très aigues et très modernes de M. De Chirico…

Guillaume Apollinaire (1913)

 De Chirico’s schilderkunst roept, hoewel ze nieuw is, de oudheid op

Carlo Sarti (1913)

Als je een teken gevonden hebt, draai het dan om en om naar alle kanten; bekijk het van voren en van opzij, van half opzij en in het verkort; laat het verdwijnen en let op welke vorm in zijn plaats de herinnering aan zijn aanblik aanneemt.

Giorgio De Chirico (1929)

 

en 1918, tout est fini

Giorgio De Chirico (1888-1978) dankt zijn plaats in de geschiedenis van de moderne kunst aan een groep schilderijen, gemaakt tussen 1909 en 1919, die bekendstaat als de pittura metafisica. Na zijn klassieke schildersopleiding in München, en een eerste reeks grof geschilderde mythische taferelen geïnspireerd door Böcklin en Klinger, maakt De Chirico, eerst in Italië en vanaf 1911 in Parijs, zijn perspectivisch vervormde voorstellingen van lege stadspleinen geflankeerd door gaanderijen en theatrale architecturen, met oplopende grondvlakken en een hoge horizon, spaarzaam bevolkt met geïsoleerde objecten en figuranten zoals antieke standbeelden en treinen, alles geschilderd met egale kleurvlakken en harde schaduwen. Vanaf 1913 dringen in deze raadselachtige maar nog waarschijnlijke taferelen vreemde en onbenoembare voorwerpen en tekens binnen. Beeldvlakken schuiven voor elkaar, of worden op elkaar geplakt. Zo wordt de eenheid van plaats en de eenheid van schaal in het beeld verbroken en ontstaat een quasikubistische collage of een onmogelijk stilleven. Naast deze ‘metafysische’ voorstellingen portretteert De Chirico in deze periode zijn moeder en zijn broer, en schildert hij zelfportretten. In Parijs maakt De Chirico kennis met Guillaume Apollinaire, die hem aanspoort tentoon te stellen in het Salon des Indépendants en hem in contact brengt met de jonge galerist Paul Guillaume. Apollinaire levert ook de eerste kritische respons op het werk. Hij legt de originaliteit van de kunst van De Chirico, die hem niet schatplichtig lijkt aan de Franse school of het impressionisme of de nieuwste Parijse ontwikkelingen, toch in diens zin voor het moderne: “Les sensations très aigues et très modernes de M. De Chirico prennent d’ordinaire une forme architecturale.” [1] Na enkele intense jaren in de kring van Picasso, Picabia, Derain, Apollinaire, gaat De Chirico in 1915 terug naar Italië om, na allerlei verwikkelingen, zijn militaire dienst te vervullen. Hij blijft gedurende de oorlogsjaren in Italië en verrijkt zijn werk in deze periode met nieuwe beeldelementen zoals de ‘fabrieksschoorsteen’, de torens met gaanderijen en in het bijzonder de ‘mannequinpop’. Aan het eind van de oorlog, na de dood van Apollinaire in 1918, herontdekken de jonge André Breton en de Parijse surrealisten het werk van De Chirico en lezen het als een verbazingwekkende voorafbeelding van hun eigen project. Breton schrijft: “J’estime qu’une véritable mythologie moderne est en formation. C’est à Giorgio de Chirico qu’il appartient d’en fixer impérissablement le souvenir.” [2] ”C’est en effet à De Chirico que nous devons la révélation des symboles qui président à notre vie instinctive et qui […] se distinguent de ceux des époques sauvages.” [3] Paul Guillaume organiseert in Parijs in 1922 De Chirico’s eerste eenmanstentoonstelling met 55 werken, en recycleert voor die gelegenheid de tekst van Breton. Hij toont echter, op enkele uitzonderingen na, enkel vroeg werk, en niet wat De Chirico begin van de jaren ’20 aan het maken was. De Chirico was er ondertussen niet in geslaagd om in Italië zijn positie te vestigen. De groep rond de ‘metafysische kunst’ met Carrà was uiteengevallen door onderlinge rivaliteit en naijver, en De Chirico’s eerste tentoonstelling in Rome had venijnige kritiek gekregen van de invloedrijke Roberto Longhi. De Chirico beslist dan maar om zijn eigen succes achterna te reizen, en gaat in 1924 naar Parijs terug. Daar komt hij als een soort van revenant terecht in het surrealistische milieu, dat veel bewondering heeft voor zijn vroeg werk, maar vindt dat zijn nieuw werk niet deugt. Dat De Chirico nog vanuit Italië aan Breton schrijft dat hij zijn dagen in musea doorbracht, en “het schildersmétier weer helemaal terug was”, zal zeker niet geholpen hebben. [4] Een en ander loopt uit op scheldkritieken, een openlijk conflict, en uiteindelijk een breuk wanneer Breton in 1926 in La Révolution surréaliste De Chirico verkettert en het beeld vastlegt dat de kritische receptie nadien zal domineren: na een eerste profetische ‘metafysische periode’ verliest De Chirico rond 1919 zijn genie en wordt een karikatuur van zichzelf, die enkel nog regressieve en academische kunst maakt. Breton: “J’ai mis, nous avons mis cinq ans à désespérer de Chirico, à admettre qu’il eût perdu tout sens de ce qu’il faisait. […] Si cet homme avait eu quelque courage il y a longtemps qu’il se serait lassé de ce jeu qui consiste à bafouer son génie perdu.” [5] Een anonieme criticus in 1928: “…aucun doute, non seulement sur la décadence présente de Chirico, mais encore sur l’erreur que nous avons commise en lui faisant confiance […]; [les] oeuvres antérieures à 1915… sont là pour nous prouver que la place de Chirico est marquée à tout jamais dans l’art contemporain […] Mais, son rôle terminé, Chirico aurait du se résigner à disparaître.” [6] De Chirico ontwikkelt nog wel nieuwe motieven, zoals de archeologi in de jaren ’20 en de bagni misteriosi in de jaren ’30. Maar na Bretons verkettering hebben enkel nog De Chirico’s roman Hebdomeros (1929) en een reeks tekeningen bij de Calligrammes van Apollinaire (1930) bij de surrealisten waardering kunnen vinden. [7] De Chirico blijft zeer actief als schilder met een eigen klantenkring, als scenograaf, en als excentriek criticus van de moderne kunst, ook nadat hij zich na de Tweede Wereldoorlog definitief in Rome vestigt, tot zijn dood in 1978. Maar hij herneemt eindeloos elk van de nieuwe vondsten. Hij pleegt ‘barokke’ versies van traditionele beeldgenres zoals stillevens, zichten van Venetië en zelfportretten, en schildert eindeloos veel voorstellingen van zijn tweede echtgenote, paarden, en van naakten. En daarnaast nog grote aantallen replica’s en zelfs geantedateerde kopieën van zijn eigen vroeg werk, die hij dan later soms zelf weer als vervalsingen afwijst… enzovoort. Er blijft tot op het einde aandacht en zelfs officiële erkenning. De Chirico was zeer trots op zijn laat lidmaatschap van de Académie française in 1974. Maar voor het artistieke milieu is hij nagenoeg zijn ganse leven een outsider geweest en werd hij gemeden als een onbetrouwbaar en uitgeblust artiest. Paul Eluard in 1937: “Chirico a réalisé ce prodige de peindre des paysages nouveaux […] Ces mannequins banaux n’existaient pas avant lui. […] Et en 1918, tout est fini.” [8]

Marcel Duchamp, zoals gewoonlijk wat slimmer dan de anderen, heeft al in 1942 geschreven: “His admirers could not follow him and decided that the De Chirico of the second manner had lost the flame of the first. But posterity may have a word to say.” [9] De eerste overzichtstentoonstellingen, nog tijdens De Chirico’s leven in Milaan in 1970, de belangrijke postume retrospectieve in Rome van 1982 en de grote overzichten in 1982/83 in het Haus der Kunst in München en het Centre Pompidou hebben elk getracht de ‘breuk’ in het oeuvre te plaatsen en een verhouding te vinden tussen het vroege en het latere werk. Daarbij zijn alvast de ‘nieuwe’ motieven, zoals de paardenschilderijen of Dioscuroi en de bagni misteriosi, enigszins mee gecanoniseerd. Een belangrijke correctie is aangebracht door de degelijke historische tentoonstelling On Classic Ground. Picasso, Léger, de Chirico and the New Classicism 1910-1930 in de Tate in 1990. [10] Deze liet zien dat De Chirico’s zogenaamd regressieve hang naar het klassieke geen geïsoleerd fenomeen was in de jaren ’20: reeds net voor en tijdens de Eerste Wereldoorlog probeerden belangrijke avant-gardeschilders de vormen en de thematiek uit van de klassieke traditie, zoals Picasso in het geheim van zijn studio in Avignon. Maar zelfs nu we beseffen dat de relatie van kunst tot haar traditie altijd zeer complex en onzuiver is en vol contradicties zit, en het nooit eenvoudig is om vooruitgang en regressie te onderscheiden, en zelfs nu ironie, persiflage, inconsequentie en vervalsing als artistieke strategieën geaccepteerd zijn, blijft het moeilijk de hypotheek die op de figuur en het oeuvre zit te lichten. De tweede of late De Chirico mag dan wat gerehabiliteerd zijn, de ‘breuk’ blijft voorondersteld. William Rubin: “We kennen gedurende een tiental jaar in Europa een wil tot radicale rehabilitatie van de late De Chirico. Deze herwaardering is maar te verantwoorden met zeer veel reserves. […] Het is waarlijk de metafysische dimensie van zijn werk die mij overtuigt van zijn grootheid. Het is deze vorm van immanentie die, meer dan al de rest, verloren is gegaan toen de jonge De Chirico zijn onschuld verloor.” [11]

 

Het grootste obstakel voor een goed begrip van het oeuvre is dat De Chirico de ‘Parijse’ interpretatie van zijn werk zelf aanvaard heeft, en alles heeft gedaan om het bewijsmateriaal te produceren dat ze legitimeert. Vanaf de jaren ’20 heeft hij zijn oeuvre opgebouwd en zelfs retroactief gereorganiseerd alsof deze interpretatie waar is. De motivatie ligt voor de hand: De Chirico kon de interpretatie van zijn werk waaraan hij zijn reputatie dankte toch niet zelf afwijzen? De continuïteit van zijn vroeg werk met zijn later ‘inacceptabel’ werk zou de faam van zijn pittura metafisica als miraculeus vroege en precieze formulering van het moderne, en als geniaal voorloper van de artistieke avant-garde tegenspreken. Dus levert hij achteraf de teksten die goed passen en zijn profetenrol geloofwaardig maken. Zo bijvoorbeeld publiceert hij in 1925 in Firenze Vale Lutetia, waarin hij Parijs opvoert als bron van de moderniteit: “Zo is Parijs. […] Elke muur beplakt met reclame is een metafysische verrassing […] Het zijn hele scènes, drama’s uit het moderne leven die daar opgevoerd worden in die kleine glazen uitstalraamtheatertjes. Midden in de nacht wandelend op de boulevards zie je de hele romantiek van het moderne leven defileren… De moderniteit, dat grote mysterie, huist overal in Parijs […] Zoals Athene in de tijd van Pericles is Parijs vandaag bij uitstek de stad van de kunsten en het intellect.” [12] In 1927 publiceert hij in Parijs een verkorte en herwerkte Franse versie van deze tekst, onder de titel Salve Lutetia. Deze toont nog duidelijker de positie waarin hij gewrongen zit. De Chirico zingt opnieuw de lof van Parijs als hoofdstad van de moderniteit – “C’est à Paris que l’esprit moderne acquiert son aspect le plus consolant; […] A Paris le peintre et le poète étranger peuvent réchauffer leurs vertus à la flamme de la grande ville hospitalière et consolatrice” [13] – maar hij tracht tegelijk zijn eigen nieuwe klassieke thema’s uit ‘Parijs’ af te leiden, om er zo ook nieuwe en moderne mythes van te maken en ze aldus te legitimeren. Zo beschrijft hij onder meer hoe hij ’s ochtends vroeg als in een visioen het schip van de Argonauten zag vertrekken op de Seine… In de literatuur worden deze teksten – zeer betwistbaar – naar voor gehaald om De Chirico’s zogenaamde ‘metafysisch-moderne’ beleving van Parijs in de jaren 1911-1915 te documenteren. ”Dans cette page extra-ordinaire […] De Chirico cerne le ‘mythe’ de Paris.“ [14] Maar toen hij ze schreef, trapte niemand erin. Hij had zich de moeite kunnen besparen.

 

Het is altijd zo dat men een kunstenaar die over zichzelf of zijn eigen oeuvre spreekt niet zomaar mag geloven. De fictie van het oeuvre en een oorsprongsverhaal over de identiteit als kunstenaar zijn immers regulatieve principes. Wat een kunstenaar over zichzelf en zijn werk vertelt moet een zelfsituering mogelijk maken en beslissingen genereren die het oeuvre vooruithelpen. Wat hij of zij zegt hoeft dus absoluut niet waar te zijn. Bovendien kunnen zelfs misverstanden zeer productief zijn en zinnig werk doen. Maar De Chirico is toch, van bij het begin, zover gegaan in zijn autobiografische inventies dat ze zich tegen hem gekeerd hebben. In die mate zelfs dat Paolo Baldacci, die De Chirico zeker niet ongenegen is, concludeert: “when speaking of himself, De Chirico is not concerned so much with factual truth as with the construction of a conscious mixture of edited reality, manipulated meaning, and pure invention, the proportions of which vary according to his rhetorical exigencies.” [15] In zijn medeplichtigheid aan de mythe van De Chirico als protomodernist is De Chirico te ver gegaan: hij heeft er de greep op zijn eigen werk mee verloren. “De la peinture ancienne de Chirico naît une mythologie et meurt Chirico même.” (Aragon) [16]

 

Pittura metafisica?

De Chirico moet in twee bewegingen tegen hemzelf in gelezen worden.

Vooreerst: de ‘Parijse interpretatie’ klopt niet. Het was zeker De Chirico’s streven om zijn tijd (of de toekomende tijd) in beelden te vatten. Maar De Chirico was niet modern als Baudelaire of Benjamin. [17] De Chirico was eigentijds als Nietzsche: als iemand die vastgezogen in de modderbrij van de geschiedenis en oude mythische, zware woorden en betekenissen van lichtheid droomt. De pittura metafisica, die er zeker ‘moderner’ uitziet dan De Chirico’s vroege romantische hernemingen van Böcklin en Klinger, sluit inhoudelijk geheel aan bij de kunst in München tijdens zijn studie en bij zijn later werk. Het gaat om het persoonlijk en heroïsch artistiek durcharbeiten van de mythes en mythische conflicten, die zich opgehoopt hebben in de cultuur en de kunst, en te midden van de moderne wereld blijven spreken over het ‘eeuwige’ in de mens. Jean Clair, die met Rubin en de meerderheid van de critici, De Chirico’s pittura metafisica als ‘modernisme’ interpreteert, schreef: “Entre 1910 et 1920, comme Picasso, comme Malévitch, et au même titre qu’eux, il [DC] avait goûté la liberté infinie de s’éprouver ‘moderne’. Bien avant eux, il éprouva la terreur et la nausée de se découvrir ‘historique’.” [18] Mijns inziens karakteriseert Clair met de laatste zin treffend niet enkel de ‘tweede’ De Chirico, maar het oeuvre als geheel. De eerste zin over het ‘vroege werk’ is onjuist.

De kern van De Chirico’s persoonlijke kunstenaarsmythe, vooraleer die aangepast werd aan zijn ‘Parijse’ reputatie als protomodernist, is die van de kunstenaar-filosoof, wiens beelden geboren worden uit intuïties en diepe inzichten. De Chirico belijdt het klassiek romantische model van de tragische kunstenaar-dichter-filosoof die, ontvankelijker en dieper dan de gewone stervelingen, aan de wereld en de tijd lijdt. Herakleitos, Leopardi, Schopenhauer, Nietzsche zijn de voorbeelden. De Chirico laat zijn oeuvre beginnen op het magische moment waarop, tijdens zijn eerste bezoek aan Rome in 1909, de lectuur van Nietzsche hem een openbaring bracht. “Het was gedurende een trip naar Rome in oktober, nadat ik de werken van Friedrich Nietzsche had gelezen, dat ik besefte dat er zovele vreemde, ongekende en bijzondere zaken zijn die geschilderd kunnen worden. Ik mediteerde lange tijd. Dan kwamen mijn eerste openbaringen. Ik begon minder te tekenen, ik vergat zelfs hoe te tekenen, maar wanneer ik het deed was ik gedreven door noodzaak. Met de taal die de dingen van die wereld soms spreken, met de seizoenen van het jaar en de uren van de dag. En met de tijdperken van de geschiedenis.” [19] Het epistemologisch model is goed herkenbaar: kunst is het intuïtief, bezeten en noodzakelijk, en daardoor zeker formuleren of verbeelden van hogere/diepere waarheid. De antropologische positie is evenzeer bekend: de uitzonderlijke, uitverkoren dichter/kunstenaar/profeet bemiddelt tussen Boven en beneden: “gedreven door noodzaak”; “Een waar kunstwerk komt voort uit een openbaring.” [20] Het is merkwaardig om zien hoe deze zelfinterpretatie overeind blijft tot in de meer recente literatuur. Zo zoekt Schmied allerlei ‘overeenkomsten’ tussen het oeuvre en de Duitse filosofen, en citeert hij aan het eind van zijn artikel De Chirico die zegt dat “de nieuwe kunstenaars filosofen zijn die de filosofie overstijgen”. [21] Baldacci schrijft met betrekking tot de metafysische periode over de “gradual flow of ideas into the paintings” en stelt dat De Chirico “went beyond the traditional forms of Symbolism through the study of philosophy and literature”. [22] Maurizio Fagiolo dell’Arco schrijft dat ”La culture initiale de De Chirico est philosophique plus que picturale”. [23]

 

Het is vanzelfsprekend altijd moeilijk, zoniet onmogelijk, om te achterhalen hoe creatieve processen precies verlopen. Sommige reconstructies zijn echter méér plausibel dan andere. Zo is het méér waarschijnlijk dat beelden niet ontstaan uit wijsgerige inzichten, maar door variatie en transformatie van bestaande beelden. Die transformaties of variaties lijken dan ‘nieuw’ en uniek doordat ze uit hun omgeving losgeknipt worden. Het lijkt dan alsof een intuïtief begrip of gevoel miraculeus een beeld voortbrengt. De Chirico doet hier wat kunstenaars (en academici) dikwijls doen: overvloedig verre (en prestigieuze) verwijzingen maken, en tegelijk het materiaal waarop hun werk écht steunt en waarvan het afhankelijk is achterhouden, zodat het werk ‘uit het niets’ (Paul Valéry zou zeggen: “uit de hoogte”) lijkt te komen, en onverklaarbaar ‘nieuw’ lijkt. Ik beweer niet dat gedachten of teksten en lectuur niet belangrijk of bepalend kunnen zijn voor een artistieke praktijk. Ze zijn zeker sturend, ze selecteren en lokken beslissingen uit. Maar beelden zitten altijd ook in beeldreeksen vast en variëren op andere beelden. Daarom is het weinig waarschijnlijk dat De Chirico’s “initiële cultuur”, anders dan bij de grote meerderheid van de beeldenmakers, “eerder filosofisch dan picturaal” zou zijn. De suggestie van de filosofische oorsprong van de beelden, die door De Chirico zelf gepromoot wordt, leidt de aandacht af van de “picturale cultuur” waarmee hij feitelijk werkt.

De informatie waarover we beschikken maakt van De Chirico in elk geval geen wijsgeer. Baldacci schrijft dat “there does not exist any proof that De Chirico studied or even superficially read these authors while still in Germany, much less that he read them in the original German”. [24] De Chirico las Nietzsche – allicht Zarathustra – waarschijnlijk wel in Franse vertaling in Milaan in 1909. In brieven aan Fritz Gartz, een schilder en vriend uit München, blijkt De Chirico echter eerder gedreven door een puberale identificatie dan door een intellectuele interesse. De Chirico schrijft Gartz in 1910 dat hij veel filosofie en literatuur leest, en zelf later ook boeken wil schrijven, maar ondertussen “Gemälde gemalt [heeft] die die tiefsten sind die überhaupt existieren”, en dat hijzelf de enige is die “Nietsche” (sic) begrepen heeft… “alle meine Werke beweisen das”. In een brief van begin 1911 kondigt hij aan “dat Zarathustra gekomen is – begrijp je?” [25] Maar ondertussen spelt hij de naam van de filosoof wel consequent verkeerd. Later, wanneer De Chirico in 1913 in Turijn een existentiële crisis doormaakt, logeert hij in een kamer aan de Piazza Carlo Alberto, waar ook Nietzsche verbleef voor die het paard ging omhelzen. De identificatie met de dichter-filosoof leidt naar de Turijnse iconografie en wordt deel van de oorsprongsmythe van zijn kunst. [26] Het persoonlijke en existentiële belang van de figuur Nietzsche voor De Chirico staat dus buiten discussie. Maar dit vormt geen bewijs van zijn wijsgerige competenties.

Wanneer De Chirico na zijn studie in München in 1909 zijn moeder en broer in Milaan vervoegt, begint een periode van intense samenwerking die duurt tot begin 1911. De broers componeren samen, ze tekenen in een gemeenschappelijke studio en bestuderen antieke talen en primitieve religies. Componist, schilder en schrijver Andrea Savinio was allicht de meest begaafde van de broers en degene die, ofschoon de jongste, toch eerst van zich deed spreken, als componist. Giorgio blijkt in die periode veel ziek en half depressief, en Andrea was duidelijk de meest toegewijde en intellectueel geïnteresseerde van de twee. De Chirico’s oorsprongsmythe claimt echter niet enkel de filosofisch geïnspireerde oorsprong van zijn werk, maar situeert ook het ‘begin’ van zijn oeuvre in zijn trip in oktober 1909 naar Rome. De pittura metafisica wordt in Rome verwekt en vervolgens in Firenze ontwikkeld… De Chirico laat zijn oeuvre zo beginnen in die paar weken dat hij alleen was, waardoor Andrea buiten beeld blijft. De minutieuze reconstructie van Gerd Roos van De Chirico’s carrière tot 1919 heeft echter duidelijk gemaakt dat de maanden in Milaan en de samenwerking voor De Chirico zeer belangrijk zijn geweest, allicht zo bepalend dat De Chirico achteraf de nood voelde om de episode geheel te verzwijgen. In zijn autobiografische geschriften en commentaren krijgt Andrea pas na diens dood, in het tweede deel van De Chirico’s memoires, een sentimenteel eerherstel. “Perhaps the most dramatic of all the deliberate obfuscations practiced by De Chirico is his nearly total negation of the role played by his younger brother in formulating the theoretical foundations of Metaphysical poetics. As we have seen, his minimizing of the Milan period, during which the influence of Savinio was decisive, is a direct function of a desire to appear the sole inventor of the new aesthetic sensibility.” [27] Het is niet via een miraculeuze openbaring in Rome of later in Firenze, maar in Milaan dat De Chirico de grondstof van de pittura metafisica verzamelt.

 

De manichino

Vanaf 1914 verschijnt de pop in het oeuvre van De Chirico, in verschillende varianten. Eerst als een figuur in een wit antiek gewaad, zonder gezicht of armen (Le voyage sans fin, Le torment du poète en L’ennemi du poète uit 1914), dan als een vergrote pop die harnasonderdelen of ruw aan elkaar gestikte kledingstukken draagt (Le vaticinateur, 1914/15; Le duo, 1914/15), en ten slotte als de gelede holle figuur, samengesteld uit brokstukken en latten en planken, met een hoofd zonder gezicht of met een leeg hoofd. Dit is de reeks die begint in 1917 met Il trovatore, Ettore e Andromaca, Il condottiero… Deze figuur verschijnt alleen, soms met een vrouwelijke soortgenoot, en later ook in duo met ‘Andromaca’s’ gekleed in een peplos. Zittend in een interieur zijn de poppen zwijgende getuigen van een mysterieus schouwspel of uitzicht; staand domineren ze, als een standbeeld, de scène van een leeg plein. De meest imposante figuur van deze reeks en meteen een van De Chirico’s meest enigmatische scheppingen is Il grande metafisico uit 1917: een hoge chaotische stapeling van planken, stokken en onbenoembare brokstukken en materialen, waar een poppenhoofd zonder gezicht bovenuitsteekt, frontaal geportretteerd voor een leeg plein. [28]

In de interpretatie van De Chirico als protomodernist speelt de figuur van de pop van bij het begin een sleutelrol. Reeds in 1919 ontwaart Roberto Longhi in de mannequinpop de moderne ontmenselijking van het lichaam: “De onbekende Goden in de sacrale uitstalramen van de orthopedisten […]; de vereeuwiging van de mensheid fixeren op de pop van de tekenschool en de kleermaker… […]; een afgrijselijk verminkte en tot mannequin getransformeerde mensheid verschijnt krijsend en grommelend op weidse verlaten theaterscènes.” [29] De poppen van De Chirico worden als vanzelfsprekend gerekend bij de massa van maskers, poppen, robotten en poëtische machines van de vroege avant-garde, van dada en Bauhaus tot het expressionisme en het surrealisme. Carrà, Brauner, Duchamp, Klee, Schlemmer, Kokoschka, Bellmer… [30] De pop staat telkens voor identiteitsverlies en anonimiteit, voor mechanisering en de verdingelijking van de wereld, voor de betovering en de fetisjering van de koopwaar… “Les êtres humains sont soumis en tant que statues, poupées, constructions, aux choses.” [31] Het literair-historisch onderzoek heeft, in deze lijn, de oorsprong van de pop bij De Chirico gevonden in het motief van de ‘man zonder gezicht’ dat voorkomt bij Apollinaire. [32] Apollinaire heeft in 1913, in het gedicht Le musicien de Saint-Merry, later hergebruikt als libretto voor een pantomime waarvoor Savinio de muziek schreef, een fluitspeler “zonder oren, ogen of neus” opgevoerd. Savinio heeft zelf in 1913 een zangspel geschreven, Les chants de la mi-mort, mogelijk geïnspireerd door Apollinaires gedicht, waarin ook een “man zonder gezicht” voorkomt. En Savinio zou hiervoor schetsen gemaakt hebben… die De Chirico gezien heeft? Savinio heeft ook zogenaamde sidonies – halflijfse papier-machépoppen waarop pruiken geëtaleerd worden – gebruikt in zijn muziekspel Le Général et la sidonie, en De Chirico heeft zelf naar deze poppen verwezen. [33] In de literatuur wordt deze interpretatie nu aanvaard. In de catalogus bij de laatste grote tentoonstelling in 2007 vat Baldacci ze nog eens samen. Maar hij wijst zelf ook nog – allemaal in dezelfde lijn – naar mogelijke verbanden met de mechanisch-dynamische figuren bij de futuristen en naar de poupées éléctriques van Marinetti waarvan De Chirico allicht weet had… [34] William Rubin meent dat De Chirico, die in de jaren 1914-1915 goed bevriend was met Picasso en op diens atelier kwam, allicht goed naar die kubistische stellages heeft gekeken… [35] Veel verwijzingen en vooronderstellingen dus, maar met een gemeenschappelijke noemer: de pop van De Chirico is afgeleid van de mannequinpop en ze betekent ‘la vie moderne.

Tegelijk beseffen de interpretatoren dat er andere betekenissen resoneren. De scène waarop de poppen verschijnen is zeker niet de grootstad. De setting is niet modern, maar veeleer tragisch: de poppen staan er als standbeelden of als acteurs die niet lijden aan moderne vervreemding, maar aan een oud zeer. De zwakte van de gangbare interpretaties is echter dat ze, zoals Baldacci zelf ook aangeeft, niet specifiek genoeg zijn: ze brengen geen details in rekening en verhelderen niets over de kenmerken van de figuren: “But what are those metal cones that seal off the amputated shoulder, or those rubber-like cords that wrap around the ovoid head to disappear into a round whole in the center?” [36] Waarom zijn de hoofden leeg? Waarom hebben de figuren geen ledematen en vanwaar de ‘knoppen’ op de schouders van de Trovatori? Wat betekenen die lijnen of draden, gespannen op de blinde hoofden? Wat verbindt die figuren in hun wit gewaad met de grande metafisico? Ik zal argumenteren dat De Chirico’s ‘mannequins’ en ‘grote metafysiekers‘ niet uit de Parijse etalages of uit kubistische experimenten komen, maar rechtstreeks afgeleid zijn van het antieke, in oorsprong Griekse beeldtype van de trofee.

 

…als trofee

Wat doet een archaïsche cultuur wanneer de woede en razernij van de krijg voorbij zijn en het slagveld bezaaid ligt met dode krijgers en bebloede wapens? Hoe na de uitzinnigheid van het gevecht de normaliteit terugbrengen, de ontketende demonen kalmeren en de zielen van dode krijgers beletten terug te keren? Het slagveld, de dode lichamen en de wapens van vriend én vijand zijn nu sacraal, onrein en gevaarlijk. Men kan ze zeker niet meenemen en opnieuw gebruiken of ze de stad binnenbrengen. Daarom worden ze onbruikbaar gemaakt, geofferd en achtergelaten: in stukken gebroken, in het water gegooid, verbrand, in bomen of aan zuilen of aan de stadspoorten gehangen. Zelfs de lichamen van de vijand worden verminkt of in stukken gehakt, zodat de geesten van de doden niet kunnen terugkeren en de lichamen hergebruiken. De Grieken richten daarvoor op het slagveld, daar waar de strijd beslist werd, een ‘trofee’ of tropaion op: het schematisch beeld van een krijger, zonder ledematen, gemaakt van een stok met korte dwarsarmen, waarop een torso nagemaakt wordt met een borstharnas, schilden die aan de schouders worden gehangen en een lege helm als hoofd. De bebloede wapens worden dan op een hoop gegooid aan de voet van die trofee, ertegenaan gezet of vastgenageld in de stam. En de trofee wordt achtergelaten en vergaat, net zoals de herinnering aan het gevecht. Aan het eind van de klassieke tijd muteert dit in oorsprong magische beeld tot een overwinnings- en herdenkingsteken en wordt op het slagveld of in de eigen stad een duurzaam monument opgetrokken dat de herinnering vereeuwigt. Dikwijls gaat het om een tholos- of torenvormig gebouw, bekroond of versierd met een trofeefiguur, waarin de wapens bewaard worden. De ‘krijger’ krijgt soms het gezelschap van de engelachtige Nike-figuur of godin van de overwinning, die het naambordje op de stam spijkert, en soms worden krijgsgevangenen aan de trofee gebonden. De Romeinen nemen deze Griekse voorstellingen over, en versieren de triomfzuilen en triomfbogen die ze in Rome oprichten met de voorstelling van trofeeën en van de triomfstoeten waarin primitieve trofeefiguren worden meegedragen. [37]

 

De ‘trofee’ bij De Chirico

In 1926, wanneer hij in Parijs werkt, betitelt De Chirico een reeks van minstens een tiental schilderijen en tekeningen expliciet als “Trofee”. Het gaat telkens om een hoog opgestapelde hoop van veelal onbenoembare brokstukken, waarin wel wapentuig te herkennen valt. [38] In 1928 stelt hij deze stapelingen voor in interieurs, telkens met enkele van zijn slungelachtige gladiatorenfiguren, en deze werken betitelt hij als “Constructeurs de trophées”. En in zijn roman Hebdomeros uit 1929 is een frappante passage aan deze bouwers gewijd: “Toen hij zich begaf in deze stad, gebouwd als een citadel met binnenhoven en lange geometrische tuinen die de strenge vormen van bolwerken aannamen, vond hij er steeds dezelfde mensen met de juiste proporties, volkomen gezond van lichaam en geest en ijverig bezig met hun favoriete bezigheid: het construeren van trofeeën. Zo verrezen in het midden van kamers en salons merkwaardige stellages, streng en amusant tegelijk: de vreugde en het genoegen van gasten en kinderen. Constructies die de vorm aannamen van bergen, want zoals bergen waren ze ontstaan door de werking van een soort innerlijk vuur, en toen de omwenteling van de schepping eenmaal voorbij was, getuigden ze door hun gekwelde evenwicht van de gloeiende stuwing die hun verschijning had opgeroepen; juist hierdoor waren ze pyrofiel, dat wil zeggen dat ze net als salamanders van vuur hielden; ze waren onsterfelijk want ze kenden noch de dageraad noch de zonsondergang, maar het eeuwige middaguur.” [39] In de literatuur over De Chirico zijn de titels van deze schilderijen merkwaardig genoeg nooit als een precieze verwijzing opgevat. Baldacci bespeurt in de ‘Trofeeën’ algemeen de invloed van de neoklassieke “Grieks-Egyptisch-esoterische-Babylonische” decoratieve stijl. [40] De enige zeer beknopte verwijzing naar de klassieke trofeetraditie mij bekend is verschenen in de catalogus bij de laatste grote tentoonstelling, in de fiche bij een van de trofeebeelden. [41] Bij nauwkeuriger onderzoek blijkt echter dat De Chirico de term niet generisch of onhistorisch gebruikt om elke willekeurige decoratieve stapeling van wapentuig aan te duiden, maar de geschiedenis en de precieze betekenis van de iconografie kent. In enkele werken citeert hij het primitieve trofeebeeld immers letterlijk, zoals in Constructeurs de Trophées uit 1928. [42] In twee grote werken, La Vittoria uit 1928 en Le Triomphe uit 1928/29, laat hij zijn ‘gladiatoren’ in triomftocht het primitieve trofeebeeld meedragen. In een van de decoratieve panelen die hij in 1929 voor galerist en verzamelaar Pierre Rosenberg heeft gemaakt en dat in de verzameling van Picabia is beland, citeert hij de primitieve trofeepop integraal, mét de twee schilden als schouders. [43] De Chirico wist goed wat hij schilderde. En er zijn duidelijke aanwijzingen en onweerlegbare bewijzen dat hij de trofeetraditie goed kende, reeds voor hij er in zijn titels expliciet naar verwees. Ik ben ervan overtuigd dat niet enkel de manichini maar een groot deel van de pittura metafisica uit de iconografie van de trofeetraditie is ontwikkeld. [44]

De Chirico was allicht geen student en intellectueel zoals zijn broer Andrea, maar kreeg tijdens zijn opleiding wel een stevige introductie in de antieke cultuur. Na zijn studie aan de Politecnico in Athene ging hij in 1906 als achttienjarige naar de Academie van München, de stad die bekendstond als ‘het Athene van het Noorden’. In 1909 komt hij na die studies terecht in het ‘werkverband’ met zijn broer, met de oudheid als voornaamste interesse. Ze studeren Latijn met een bibliothecaris van de Brera, en lezen over antieke culturen en oudheidkunde, comparatieve mythologie en primitieve religies. Gerd Roos, die de studiejaren van De Chirico en zijn omgeving minutieus bestudeerd heeft en een gedetailleerde kroniek van de beginjaren heeft opgesteld, heeft een notitie gevonden uit 1910-1911 met een auteurslijstje van antropologen, oudheidkundigen en godsdiensthistorici: Ernest Renan, Hermann Oldenberg, Robertson Smith, Gaston Maspero, Wilhelm Mannhardt, Nietzsche met Zarathustra, en Salomon Reinach. [45] Vooral de verwijzing naar de godsdiensthistoricus en socioloog Salomon Reinach is zeer relevant gebleken. Salomon Reinach was een erudiet archeoloog, verbonden aan het Louvre waar hij druk bijgewoonde lessen gaf, en vooral bekendstond voor zijn beeldinventarissen van antieke beeldhouwkunst. In kleine, eenvoudige lijntekeningen heeft hij duizenden varianten van sculpturen en reliëfs verzameld en typologisch geordend: Répertoire de la Statuaire Grecque et Romaine en Répertoire de Reliefs Grecs et Romains. [46] Het is duidelijk dat de beide broers Reinachs inventaris als een modelboek hebben gebruikt, bijna tot aan het plagiaat toe. [47] Er is de getuigenis van Fornari, een van De Chirico’s assistenten, die rond 1926 bij uitzondering in de studio van de meester kwam en het repertorium van Reinach op een stoel zag openliggen op de voorbeelden van paarden die De Chirico toen schilderde. [48] Hij dacht dat het boek studiemateriaal was van De Chirico’s eerste vrouw Raïssa, die archeologie studeerde, maar blijkens het auteurslijstje uit 1910/11 kende (en gebruikte) De Chirico Reinach dus al veel langer.

In de literatuur zijn verschillende voorbeelden gepubliceerd van sculpturen die De Chirico uit Reinachs repertorium heeft overgenomen, maar de trofeefiguren worden daarbij nog niet vermeld. De oorsprong van de mannequin wordt immers in het moderne gezocht. De visuele gelijkenissen wijzen echter ook hier reeds naar Reinach. De repertoria bevatten voornamelijk eindeloze rijen beeldjes op postzegelformaat. De bijzondere, atypische, maar bekende Trofeeën van Marius, die door Paus Sixtus V van de Aqua Giulia naar de balustrade van het Capitool verplaatst werden, krijgen echter veel meer plaats en aandacht. Ze worden uitzonderlijk geïllustreerd met twee uitgewerkte tekeningen op twee volle pagina’s. [49] Visuele analogieën zijn vanzelfsprekend altijd betwistbaar, maar ik neem aan, op grond van de treffende gelijkenis in Gestalt met de figuur en zijn plaats voor het plein, en ook omwille van de citaten van afzonderlijke onderdelen, dat deze trofeeën het model geleverd hebben voor De Chirico’s trofeeënreeks van 1926 en voor de figuur van Il Grande metafisico van 1917. Het repertorium telt verder nog vele (kleine) afbeeldingen en verwijzingen naar verschillende varianten van de trofeefiguur. Naast de genoemde Trofeeën van het Capitool krijgen ook de triomfzuilen van Aurelius en Trajanus bij Reinach ruim aandacht. Ik neem aan, eveneens voortgaand op de treffende gelijkenis, dat ook de ledenpop van het Trovatore-type afgeleid is van de antieke trofeefiguur, waarschijnlijk van een van de taferelen op de zuil van Trajanus. Het is natuurlijk zeer moeilijk om na te gaan welke visuele bronnen De Chirico allemaal ter beschikking stonden, en zeker om te weten wat hij daarvan effectief gebruikt heeft. Allicht hebben De Chirico en/of Savinio, eens hun interesse voor een thema gewekt, documentatie verzameld. Maar Reinach illustreert de zuil wel overvloedig. (Ik zal verderop argumenteren dat Piranesi, die in zijn oeuvre eveneens bijzonder veel aandacht heeft geschonken aan de Trofeeën van het Capitool én van Trajanus, waarschijnlijk nog veel belangrijker is geweest voor De Chirico’s culture picturale dan Reinachs Repertorium.) Maar om het even wat zijn bronnen zijn geweest, de gelijkenissen tussen De Chirico’s personages en de trofeefiguren op de zuil van Trajanus zijn frappant. De trovatore-poppen zijn, zoals de primitieve trofee, samengesteld uit lege rompen en beschermstukken; de typische maar mysterieuze schouder-‘doppen’ zijn duidelijk de ‘knoppen’ die uit het midden van de twee schilden, die aan de trofee hangen, zijn gesneden; de karakteristieke lege hoofden met vreemde decoratieve lijnen zijn transformaties van de lege helmen van het ‘hoofd’ van de trofee: de lijnen nemen de randen of naden van de helm over; de popfiguur in een lattenconstructie is een omzetting van de trofee behangen met lansen en schilden. Mogelijk is de eerste verschijning van de figuur zonder gezicht, nog in een witte peplos maar reeds met de ‘schouderdoppen’, afgeleid van de trofeefiguren op de triomfboog van Septimus Severus. [50] En dan is er nog het opvallende motief van een abstract, geïsoleerd groot ‘oog’ dat in 1916 in een aantal van De Chirico’s werken opduikt, onder meer in de intrigerende, trofeeachtige constructie van L’ange juif. [51] Jean Clair heeft de oorsprong van het oog gezocht in illustraties uit de perspectieftraktaten. [52] De gelijkenis met een der meest bekende Griekse trofeevoorstellingen op een antieke vaas kan echter geen toeval zijn: aan de voeten van een gevleugelde Nikefiguur, die een naam in de trofee slaat, ligt een schild waarop het oog is geschilderd. De Chirico heeft het copy-paste overgenomen.

Naast de visuele overeenkomsten met materiaal waarvan we zeker weten dat De Chirico het kende, zijn er bijkomende feitelijke gegevens. Voor de interpretatie van De Chirico wordt steeds naar het repertorium verwezen. Salomon Reinach heeft echter naast zijn archeologisch en documentair werk ook zeer veel algemene artikelen geschreven over kunst en over thema’s op het kruispunt van archeologie, antropologie en godsdienstgeschiedenis. [53] Gegeven de auteurs die de broers lazen en de brede interesse die daaruit blijkt is het weinig waarschijnlijk dat ze enkel Reinachs repertorium gekend zouden hebben. Salomon Reinach heeft zelf rechtstreeks over het thema van de trofee geschreven in een artikel uit 1908, Tarpeia, waarbij hij onder meer verwijst naar de bas-reliëfs op de sokkel van de zuil van Trajanus. [54] Nog interessanter is dat Salomons neef Adolf Reinach, eveneens archeoloog en godsdienstwetenschapper, in de periode dat De Chirico en Savinio in 1913 in Parijs verbleven, daar ruim over het thema gepubliceerd heeft, onder meer met het artikel Les Trophées et les origines religieuses de la guerre en met een zeer lang overzichtsartikel over de trofee in de Dictionnaire des Antiquités. [55] De Reinachs schreven daarmee over een thema dat, gegeven de politieke omstandigheden, actualiteitswaarde had en vermoedelijk ook aandacht kreeg.

De beide Reinachs maken een onderscheid tussen de antropomorfe pop-trofee en de heuvel- en torenvormige trofeeën, die bestaan uit een ‘heilige toren’, al dan niet bekroond met een trofeebeeld, waarrond de wapens geofferd werden. Adolf Reinach verwijst, telkens met kleine illustraties, onder meer naar de toren van Pergamon, de Trophaeum Trajani van Cadiz, en naar de trofeetoren van Augustus in Turbia bij Nice. [56] Eens attent gemaakt op het belang van het trofeethema bij De Chirico, verschijnt het opduiken van het torenmotief in het werk van De Chirico in een ander licht. Men heeft het torenmotief ook willen verbinden met De Chirico’s vooronderstelde fascinatie voor moderniteit en verwezen naar de Mole Antonelliana, een spitsvormige toren met gaanderijen in Turijn uit de late 19de eeuw. De eerste, vierkante versie van de toren (La nostalgie de l’infini, 1912) herinnert inderdaad sterk aan de Mole. Maar de herneming van het motief in de ronde versie (La grande tour en La torre uit 1913) komt toch zeer dicht bij de typologie van de trofeetorens. Het lijkt plausibel ook het torenmotief met de trofee-iconografie te verbinden.

De vraag dringt zich op waarom De Chirico en/of Savinio bijzonder aangesproken werden door het thema van de trofee, in die mate dat het een centraal thema van hun beider oeuvre kon worden. Dergelijke vragen zijn vanzelfsprekend zeer moeilijk of onmogelijk te beantwoorden. Maar het samenbrengen van persoonlijke omstandigheden en de historische context kan hier wel een aanduiding opleveren. De Chirico heeft zijn pittura metafisica ontwikkeld in de jaren vlak voor en tijdens de oorlog. De algemene sfeer in Italië, ook onder kunstenaars, was in die jaren zeer militant en nationalistisch. De Chirico had Italië als zijn vaderland gekozen, maar was door lichamelijke constitutie en karakter niet erg heldhaftig aangelegd. Hij negeert in 1911 in volle mobilisatietijd zijn militair oproepingsbevel, neemt de wijk naar Parijs en wordt in Italië als deserteur veroordeeld. In 1912 gaat hij dan terug om toch dienst te nemen en wordt naar Turijn gestuurd, maar hij deserteert onmiddellijk opnieuw en doolt er in volle existentiële crisis enkele dagen rond – zoals Nietzsche dus – om dan in Parijs te gaan schuilen. In 1915 gaat hij dan toch in dienst, maar in een beschermd statuut als hospitaalsoldaat zonder veel plichten. Hier wordt een nogal pijnlijke spanning zichtbaar tussen de romantische, zeer heroïsche kunstenaarsopvatting waarmee De Chirico uit München naar Italië komt en het soort heldendom dat in die jaren verwacht werd. Wat is een held? Wat kan een kunstenaar in de geschiedenis doen? Men kan begrijpen dat deze deserteur in Parijs in 1913 over “les origines religieuses de la guerre” wil lezen, een ambivalente interesse ontwikkelt voor de figuur van een dode held die tegelijk een overwinningsteken is en tot aan het eind van zijn carrière melancholieke gladiatoren schildert. De Chirico’s Trovatore verwijst inderdaad niet naar de mannequinpop van de avant-garde, maar roept eerder Sint-Sebastiaan op of die andere verliezer/held uit de antieke tijd die gewoonlijk in een soort trofeeopstelling wordt afgebeeld, aan een paal genageld en met een naambordje met zijn eretitels boven zijn hoofd… De Chirico: de triomferende verliezer, de lijdende held-deserteur?

 

”…le litografie del Piranesi sono addirittura insuperabile … sorprendenti“

Het lijdt geen twijfel dat Salomon Reinach een belangrijke picturale bron is geweest voor zowel De Chirico als Savinio. Het is echter weinig waarschijnlijk dat, voor de thema’s en motieven waarin ze geïnteresseerd waren, Reinach de enige of zelfs maar de voornaamste bron zou zijn. Ik meen dat ook het grafisch werk en de publicaties van de Italiaanse architect, archeoloog, verzamelaar en etser Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) een zeer belangrijke bron zijn geweest voor De Chirico. Piranesi is vooral bekend voor een reeks van grote vedute di Roma waarin hij de grootsheid van Rome en de Romeinse ruïnes verheerlijkt, maar hij heeft daarnaast zuiver creatief werk gemaakt zoals architectuurcapricci en de bekende Kerkers (‘Carceri’), en hij heeft belangrijke archeologische platenboeken en teksten gepubliceerd over Rome. Tot op heden is Piranesi volstrekt afwezig in de hele De Chiricoliteratuur. Zijn naam komt niet eenmaal voor in de namenindex van de belangrijke catalogi en studies. Ik zal hier argumenteren dat Piranesi niet enkel (mede) de visuele modellen voor De Chirico’s trofeefiguren heeft geleverd, maar dat zijn werk ook de kern van De Chirico’s Romemythologie gevormd heeft. Dit zal onder meer toelaten het motief van de archeologi, dat De Chirico ontwikkelt vanaf 1925, veel scherper te duiden dan tot nu toe mogelijk was.

 

De Chirico laat zijn oeuvre beginnen bij zijn eerste trip naar Rome in 1909. De pittura metafisica refereert inderdaad duidelijk aan Romeinse gebouwen, onder meer aan het graf van Cecilia Metella en de Porta San Sebastiano. De Chirico schrijft in die jaren ook over het mysterie van de Romeinse muren en arcaden. Het is merkwaardig dat de commentatoren de romantische gedachte accepteren dat De Chirico Rome ín Rome ontdekt zou hebben, en dat zijn werk zou voortkomen uit de sterke indrukken die hij er tijdens zijn eerste verblijf zou hebben opgedaan, [57] terwijl het vanzelf spreekt dat een jonge kunstenaar met zijn opleiding reeds duizend beelden van Rome heeft gezien zonder dat of vooraleer hij de stad bezoekt. De Chirico kent, zoals iedereen, Rome éérst uit boeken en afbeeldingen. En zeer waarschijnlijk, uit München of vroeger, (ook) via Piranesi die, sinds het midden van de 18de eeuw, voor alle klassieke Romereizigers het beeld van de stad zo heeft bepaald dat ze, wanneer ze er dan écht kwamen, dikwijls teleurgesteld waren… De Chirico’s medestudent en schilder Pikionis vertelt in zijn memoires dat hij met De Chirico uren doorbracht in het prentenkabinet van München om Klinger te bekijken. En we weten dat De Chirico er leerde etsen bij Peter Halm, gespecialiseerd in architectuurbeelden en vedute. Het is onwaarschijnlijk dat Piranesi, een autoriteit in het medium en in het interesseveld van De Chirico’s leraar, in het atelier niet ter sprake is gekomen. [58] De Graphische Sammlung die Piranesi bezocht is in de Tweede Wereldoorlog grotendeels vernietigd, maar bij de 300.000 prenten zal Piranesi zeker vertegenwoordigd zijn geweest. In Milaan studeerde De Chirico met Andrea Latijn en oudheidkunde bij Domenico Fava, een bibliothecaris van de Brera, die Piranesi’s ideeën en archeologische studies vast kende. [59] En Salomon Reinach verwijst in het derde deel van zijn Répertoire, bij zijn inleiding tot de beelden van de Zuil van Aurelius, met twee zeer belangrijke trofeevoorstellingen, expliciet naar “les grandes et belles planches de Piranèse”. [60] Maar dit alles blijft speculatie.

Er is echter ook een revelerend document dat toelaat om Piranesi onbetwistbaar en direct met De Chirico te verbinden, maar dat tot nu toe aan de kritische aandacht is ontsnapt. In de jaren na de Eerste Wereldoorlog schreef De Chirico in Italië kunstkritieken en besprak hij tentoonstellingen. Zo heeft hij in het Milanese tijdschrift Il Convegno, waaraan hij regelmatig meewerkte, in 1920 onder monogram drie tentoonstellingen besproken, waaronder – zeer kritisch – de Mostra degli artisti belgi alla Galleria Moretti, maar ook – zeer lovend – een Mostra Piranesi al Castello. [61] Over de samenstelling van deze Piranesitentoonstelling heb ik geen bijkomende informatie kunnen vinden, maar het ging allicht om de prenten uit de Bertarellicollectie, die nu nog bewaard wordt in het Castello Sforzesco. [62] Uit de bespreking van De Chirico blijkt wel dat het om een grote tentoonstelling ging: “nagenoeg het volledige werk”. Verder zijn twee elementen belangrijk. Vooreerst dat De Chirico het werk van Piranesi “overbekend” noemt: ‘er is geen welgesteld huis waar er geen twee prenten hangen aan weerszijden van de pendule’ enzovoort. Het is weinig waarschijnlijk dat De Chirico zoiets zou schrijven wanneer hij Piranesi op de tentoonstelling zelf ontdekt heeft. Ten tweede schrijft De Chirico alsof hij niet enkel Piranesi’s gezien heeft, maar hem ook reeds gelezen heeft. Piranesi is immers, zo schrijft hij, “niet enkel artistiek maar ook theoretisch” actief geweest: “We hebben van Piranesi twee traktaten over architectuur waarin hij de volstrekte autonomie van de Romeinse bouwkunst verdedigt, en daarbij de historische argumentatie verwerpt die haar wil terugvoeren op de Griekse architectuur. De gepassioneerde verbondenheid met de Romeinse architectuur heeft zijn hele artistieke activiteit in beslag genomen: zijn enige bron van inspiratie waren de landschappen en de ruïnes van Rome.” Uit deze passage blijkt dat De Chirico – zoals wellicht alle oudheidkundigen in die periode – vertrouwd was met Piranesi’s archeologische en artistieke opvattingen. Met de ‘twee architectuurtraktaten’ verwijst De Chirico ofwel naar de vier volumes van de Antichità Romane (het niet-polemische archeologische hoofdwerk) en naar Della Magnificenza ed Architetura de’ Romani (het polemisch traktaat tegen het ‘kamp’ dat het primaat van de Griekse kunst en architectuur verdedigt), ofwel naar de Magnificenza en naar enkele polemische pamfletten bekend als de Osservazioni sopra la lettre de M. Mariette en de Parere su l’Architettura. Piranesi was een protagonist in het toenmalige debat over de respectievelijke zelfstandigheid en waarde van de Griekse en de Romeinse kunst en architectuur. Tegen Winckelmann en Le Roy, die de zuiverheid en schoonheid van de Griekse kunst proclameren, verdedigt Piranesi de onafhankelijkheid van de Romeinse architectuur, die hij laat teruggaan tot de Etrusken en de Egyptenaren. De grootheid van de Romeinse bouwkunst ligt voor Piranesi niet in de schoonheid en zuiverheid van de architecturale ordes en proporties, maar in de kracht en het nut van haar bouwwerken (bruggen, waterwerken…) én de vrijheid in de decoratie. De Chirico verwijst expliciet naar de stellingen van Piranesi in de Parere en/of verwijst naar Piranesi’s late eclectisch-decoratieve werken wanneer hij schrijft: “Zo dat hij [Piranesi] ten slotte de Romeinse oudheden enkel ging gebruiken om nieuwe samenstellingen te maken en een schema of onderwerp te geven aan zijn verbeelding”. Uit deze laatste zin van de bespreking blijkt een sympathie, die allicht ingegeven is door de duidelijke verwantschap met zijn eigen artistieke strategie. Uit De Chirico’s bespreking blijkt dat hij zaken schrijft die men niet te weten komt door in een tentoonstelling naar prenten te kijken. Ik neem daarom aan dat De Chirico reeds voor 1920 vertrouwd was met het werk en de publicaties van Piranesi en daarom geïnteresseerd was in de tentoonstelling van 1920, en daar niet als toerist is binnengewandeld.

 

Over het belang van de arcade

Met Piranesi in gedachten krijgen een reeks van uitspraken en beeldmotieven van De Chirico plots een nieuwe relevantie en een meer precieze betekenis. Aan de orde is de waarde van de Romeinse en de Griekse kunst en cultuur. In de 18de-eeuwse discussie over de respectievelijke verdiensten van de Griekse en Romeinse bouwkunst stond de manier waarop ze overspanningen maken centraal. De Grieken werken met dragende pijlers of kolommen waarop horizontaal houten en stenen balken worden gelegd. Dat houdt in dat ze, en zeker wanneer ze in steen bouwen, slechts kleine overspanningen kunnen maken. De Romeinen daarentegen kennen het metselwerk, en ze hebben de boog, het gewelf en de koepel ontwikkeld, waarmee ze enorme overspanningen kunnen maken – zie het Pantheon. De grootheid van de Romeinse bouwkunst ligt voor Piranesi, die daarvoor steunt op een aantal contemporaine auteurs, in hun ingenieurswerken en vooral in het ontwikkelen van het gewelf en de arcade of de gaanderij. [63] Precies de arcade staat centraal in De Chirico’s poëtische visie van de stad Rome, waarover hij in 1911/1912 schrijft: “A Rome le sens du présage a quelque chose de plus vaste. Une sensation de grandeur infinie et de lointaine donne la même sensation que le constructeur romain fixa dans le sentiment de l’arcade reflet du spasme d’infini que la couche célestielle produit quelquefois sur l’homme”; ”L’arcade est là pour toujours […] mais sa beauté est la ligne: énigme de la fatalité, symbole de la volonté intransigeante.”; ”Rien comme l’énigme de l’Arcade – créée par les Romains, de tout ce qui peut être Romain. Une rue; un arc; le soleil a une autre expression lorsqu’il baigne de lumière un mur romain; il y a quelque chose en cela de plus mysterieusement plaintif que dans l’architecture française. […] L’Arcade romaine est une fatalité; elle a une voix qui parle en énigmes pleines d’une poésie étrangement romaine…”. [64] Het lijkt weinig waarschijnlijk dat De Chirico enkel op basis van stadsindrukken dit motief zou kiezen. De Chirico heeft, van bij het begin van zijn carrière, met Piranesi in het achterhoofd zijn eigen Romeinse mythe gevormd.

De waarschijnlijkheid dat De Chirico tijdens zijn studieperiode in München of nadien samen met zijn broer Piranesi gelezen heeft, geeft vooreerst bijkomende steun aan de vooronderstelling dat De Chirico zijn pittura metafisica (mede) aan de hand van de trofee-iconografie heeft ontwikkeld. In het oeuvre van Piranesi is de trofee-iconografie namelijk nadrukkelijk aanwezig, en dit tot in de titels van zijn publicaties. Een van zijn eerste archeologische publicaties was geheel gewijd aan de Trofeeën van Marius (Trofei di Ottaviano Augusto, 1753) en Piranesi heeft de twee sculpturen herhaalde keren opnieuw getekend, zowel als sculptuur als in situ op stadszichten van het Capitool. [65] Piranesi’s prenten wekken nog méér dan de droge tekeningen van Reinach de monumentale indruk die De Chirico aan zijn grande metafisico geeft. Piranesi heeft verder in 1774/75 een aparte publicatie gewijd aan de triomfzuil van Hadrianus, de Trofeo o sia Magnifica Colonna Coclide di marmo. Op de zuil, die Piranesi als dusdanig ook ‘trofee’ noemt, zijn de veldtochten van Hadrianus tegen de Daciërs uitgebeeld, met een voor oudheidkundigen zeer bekende voorstelling van primitieve trofeeën. Deze schitterende afbeeldingen kunnen zeker artistiek inspirerend gewerkt hebben. [66] Overal echter in het oeuvre van Piranesi – en tot in zijn tekeningen – is de trofee verder aanwezig, doordat hij bestaande sculpturen of gebouwen met reliëfs afbeeldt, en doordat het motief gebruikt wordt in de decoratieve composities op zijn titelpagina’s. [67]

Naast de trofeevoorstelling en de ‘pop’ komt, met Piranesi, vooral het beeldmotief van de archeologi in een nieuw licht te staan. De Chirico ontwikkelt vanaf het midden van de jaren ’20 de voorstelling van een of twee zittende of halfuitgestrekte manichini die in hun schoot een trofeeachtige stapeling van klassieke ruïnefragmenten dragen. Hij heeft zeer veel van deze figuren geschilderd en getekend en ze aan het eind van zijn leven ook nog in brons laten gieten. Deze figuren gaan niet gebukt onder het verleden, maar dragen het verleden mee, ze beschermen het… Op het eerste zicht is het puin in hun schoot een allegaartje. Maar met Piranesi’s werk in gedachten blijkt dat De Chirico bewust en overduidelijk Griekse en Romeinse symbolen tegen elkaar uitspeelt. Grieks zijn het simpele tempelfront en de zuilfragmenten en soms, nog explicieter, twee zuilen met een simpele draagbalk die het elementaire Griekse bouwprincipe demonstreren. Romeins zijn de boog, de arcade, de fontein, de zware steunmuur. Wanneer de archeologo alleen is, draagt hij steevast Griekse en Romeinse elementen – een tempelfront en een boog. In duo wordt de antieke erfenis soms duidelijk verdeeld en zorgt elk voor de helft. In een hele reeks van schilderijen en tekeningen, in de late bronssculpturen, maar ook in zijn decor voor de dansvoorstelling Le Bal van Diaghilev in 1929, vereenvoudigt De Chirico dit tot een duidelijke één-op-één-tegenstelling. Zo heeft het theaterdecor de tempel op de rots rechts, en de boog links… Soms is het alsof De Chirico alle brokstukken van een van Piranesi’s archeologische platen bijeengeveegd heeft in de schoot van de archeologen. [68] Een enkele keer herbenoemt hij zijn archeologi tot manichini heraldici: deze dragen dan decoratieve motieven die rechtstreeks van de ‘schilden’ van de trofeeën zijn gehaald. En soms citeert De Chirico bijna een volledige prent van Piranesi: zo heeft hij de bekende prent van de cyclopische fundamenten van het Mausoleum van Hadrianus (nu de Engelenburcht) uit de Antichità enkele keren in de hoop ruïnes van de archeologi geplakt. [69] De archeologi spreken dus niet over de oudheid in het algemeen, maar vertellen een zeer welbepaald verhaal. De ‘antieke cultuur’ is voor Giorgio De Chirico, geboren in Volos in Griekenland, daar waar de reis van de Argonauten is begonnen, maar Italiaan en uiteindelijk Romein door keuze, geen eenheid maar een dubbelheid en een spanning, die hij in zich draagt.

Piranesi is niet zomaar de bron van een aantal beelden, maar is essentieel voor De Chirico’s globale visie op Rome en de oudheid, en wellicht voor zijn artistieke strategie als geheel. [70] Piranesi is immers een kunstenaar die de grootheid van het antieke beseft en verheerlijkt, maar zich daarbij realiseert dat het verleden een grondstof is en geen model. Zo kan hij voor zichzelf als kunstenaar de superbe vrijheid claimen om iets te maken dat groter is dan het verleden en dus om zijn eigen ‘Rome’ – zijn persoonlijk poëtisch universum – te maken. Deze beschrijving komt veel dichter bij De Chirico’s artistiek project dan de interpretatie van De Chirico als held van het moderne leven. In die ene bladzijde die De Chirico over Piranesi heeft geschreven, kan men zonder moeite een treffende typering van zijn eigen pittura metafisica herkennen: “zijn beelden zijn doordrongen van fantasie, dikwijls van willekeur, van romantische mijmering… […] de etsen van Piranesi geven soms een fantastische en spookachtige indruk en een verbluffend rijke totaalindruk; zijn etsen zijn zo vol van chiaroscuro en effecten dat ze welhaast opzichtig gekleurd lijken”. En De Chirico meent dat Piranesi’s werk vergeleken bij de kunst die in 1920 geproduceerd wordt, “niet te overtreffen” en “verbazingwekkend” is… [71] Piranesi is, allicht niet toevallig samen met broer Andrea Savinio, zo dichtbij en zo belangrijk geweest voor De Chirico dat hij hem uit zelfbehoud, om bestaansruimte te scheppen voor zijn eigen werk, wel moest verzwijgen.

 

Een artistiek oeuvre moet loskomen van de plaats waar het ontstaat en als zelfstandig en nieuw verschijnen om ‘uitgezaaid’ en misbegrepen te kunnen worden, en zo iets te verrichten in de wereld. Magritte kreeg toen hij in 1922 voor het eerst een werk van De Chirico gereproduceerd zag tranen in zijn ogen; de ontmoeting was een katalysator die hem geholpen heeft om zijn eigen weg te vinden. Tanguy sprong in 1924 in Parijs uit de bus toen hij in het uitstalraam van de galerie Guillaume voor het eerst een De Chirico zag. Wat doet het ertoe hoe Magritte of Tanguy De Chirico toen ‘begrepen’ hebben? Wanneer echter na een tijd de misverstanden aan elkaar koeken en clichés worden, en een oeuvre geheel met zichzelf lijkt samen te vallen, moet het tegen de richting in gelezen worden. Een minutieuze historische recontextualizering kan van een oeuvre dat gevangen is in een visie of een reputatie, of door beate bewondering in quarantaine zit, opnieuw levend materiaal maken: een complex menselijk document dat verweven is met geschiedenis en getuigt van de menselijke conditie. De interpretatie raapt de vele draden op die losgeknipt werden, niet om te ontmaskeren, maar om een verschuiving te zien en na te gaan hoe iets kan worden doorgegeven. Enkele van De Chirico’s werken zijn sleutelbeelden geworden van de moderne kunst en van de 20ste eeuw. Ze zijn deel van die geschiedenis. Maar net daarom is het belangrijk van het beeld te keren en te beseffen dat De Chirico zelfs geen halve held van de moderniteit is. Zijn ganse oeuvre – niet enkel het late werk maar ook de pittura metafysica – is het herkauwen en verwerken van enkele happen uit die grote hoop van beelden, verhalen en betekenissen die zich rond de Middellandse Zee heeft opgehoopt, om die erfenis tegelijk te bewaren én te overwinnen door er kunst-van-een-kunstenaar uit te halen. Precies omdat de pittura metafysica de moderniteit niet uitdrukt, appelleert ze aan een modern verstaan. Wat betekent het voor een cultuur of beschaving, niet zomaar van te duren, maar van een verleden mee te dragen? “[les] mannequins de De Chirico […] s’avouent la parfaite métaphore de l’anti-héros moderne vivant dans un univers où l’héroisme tel que le concevait le monde antique, voir le monde pré-moderne tout entier – l’héroïsme d’Achille, d’Hector ou de Roger –, n’est dorénavant plus possible.” De Chirico is dus modern, niet zoals Marinetti of Picasso, maar zoals Géricault of Kiefer.

 

Coda

Misschien was alles al beslist van bij het begin. De Chirico’s eerste tekenleraar, van bij de aankomst van de familie uit Volos in Athene in 1898, tot hij zich inschrijft in de Politecnico in 1900, is de Zwitserse kunstenaar, archeoloog en tekenleraar van de Griekse Koninklijke familie, Louis Émile Emmanuel Gilliéron (1850-1924). Gilliéron was trouwens ook oudstudent van de Academie van München. De Chirico leerde in diens privéschool tekenen, zo getuigt hij later, “voornamelijk naar prenten”. [72] Men kan speculeren over welke prenten Gilliéron, die vooral ruïneschilder was en samenwerkte met de archeoloog sir Walter Evans die het paleis van Knossos heeft opgegraven, liet kopiëren door zijn leerlingen. Gilliéron zou ook verantwoordelijk zijn voor het kleurschema dat gebruikt werd bij de restauratie van het Paleis, en zette met zijn zoon een bedrijfje op dat didactische ‘minoïsch-myceense’ zaalinrichtingen leverde aan musea. Vooralsnog is in de literatuur over De Chirico niet doorgedrongen dat recentelijk bleek dat Louis Gilliéron vooral een vervalser was. Zo heeft hij onder meer het voorondersteld laatminoïsche beeldje van de slangengodin uit het Museum van Boston, dat zo goed paste in Evans theorieën, en de ‘Ring of Nestor’ van het Winckelmann Instituut in Berlijn gefabriceerd. [73] De Chirico’s eerste leraar was dus een zeer bekwame vervalser, of misschien beter: een fantast. Et alors? Echte kunstenaars maken hun goden zelf.

 

Lijst van werken uit de bibliografie over De Chirico waarnaar verwezen wordt in de tekst of in de noten

Catalogi:

Giorgio de Chirico (cat. Milano, Palazzo Reale, aprile/maggio 1970), Milano, Ente Manifestazioni Milanesi, 1970.

Giorgio De Chirico 1888-1978 (vol I Catalogo, vol II Biografia – Bibliografia) (cat. Roma, Galleria Nazionale d’arte moderna), Roma, De Luca Editore, 1981.

• Jean Clair, William Rubin, Wieland Schmied, Giorgio de Chirico (cat. München/Paris, Haus der Kunst/Centre Pompidou) München/Paris, Prestel Verlag/Centre Pompidou, 1982-1983.

• Elisabeth Cowling & Jennifer Mundy, On Classic Ground. Picasso, Léger, de Chirico and the New Classicism 1910-1930, London, Tate Gallery, 1990.

• Wieland Schmied & Gerd Roos, Giorgio De Chirico München 1906-1909, München, Akademie der Bildenden Künste, 1994.

• Domenico Guzzi, Giorgio de Chirico: il mito, le armi e l’eroe (Colonnella, Centro storico di Colonnella, 1998), Bologna, Ed. Bora, 1998.

• Maurizio Fagiolo dell’Arco, De Chirico: gli anni Trenta, (Galleria dello Scudo – Castelvecchio), Venezia, Mazzotta, 1998 (met een gedetailleerde kroniek 1929-1940).

• Paolo Baldacci & Gerd Roos, De Chirico (Palazzo Zabarella, Padova), Venezia, Marsilio Editori, 2007.

 

Andere werken:

• Paolo Baldacci, De Chirico. The Metaphysical Period 1888-1919, Boston (e.a.), Bulfinch Press Book, 1997.

• Willard Bohn, Apollinaire and the Faceless Man. The Creation and Evolution of a Modern Motif, London/Toronto, Associated University Press, 1991.

• Maurizio Fagiolo dell’Arco & Paolo Baldacci, Giorgio de Chirico. Parigi 1924-1929 dalla nascita del Surrealismo al crollo di Wall Street, Milano, ed. Ph. Daverio, 1982.

• Maurizio Fagiolo dell’Arco, I Bagni misteriosi. De Chirico anni trenta: Parigi, Italia, New York, Milano, Berenice, 1991.

• Keala Jane Jewell, The Art of Enigma: The De Chirico Brothers and the Politics of Modernism, Philadelphia, Pennsylvania State University Press, 2004.

• Gerd Roos, Giorgio de Chirico e Alberto Savinio. Ricordi e documenti. Monaco, Milano, Firenze 1906-1911, Bologna, Bora, 1999.

 

Geschriften van De Chirico:

• Giorgio De Chirico (als: D.C.), Mostra degli artisti belgi alla Galleria Moretti; Mostra Piranesi, al Castello; Esposizione, Sinopico Graziosi, Nizzoli alle Galleria Arte, in: Il Convegno, Milano/Roma, jrg. 1, nr. 5, giugno 1920, pp. 67-71.

• Giorgio De Chirico, Hebdomeros [1929]. Met een nawoord van Laurens Vancrevel, Amsterdam, Meulenhoff, 1973.

• Giorgio De Chirico, Il meccanismo del pensiero. Critica, polemica, autobiografia 1911-1943, Maurizio Fagiolo (red.), Torino, Einaudi, 1985 (Een verzameling van gepubliceerde en ongepubliceerde teksten).

• Jole de Sanna (red.), Giorgio De Chirico & Isabella Far, Commedia dell’arte moderna, Roma, Abscondita, 2002. (met teksten van De Chirico en (allicht) teksten van De Chirico gepubliceerd onder de naam van Isabella Far).

 

Voor Piranesi gebruik ik de catalogusnummering van Luigi Ficacci, Piranesi. The Complete Etchings, Köln, Taschen, 2000.

 

Noten

1 De bespreking van Apollinaire verscheen in L’intransigeant op 9 oktober 1913.

2 André Breton, Giorgio De Chirico, in Littérature, 11 januari 1920.

3 André Breton, Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe, 1922/24, opgenomen in de documentatie De Chirico et les surréalistes, in: Jean Clair, William Rubin, Wieland Schmied, Giorgio de Chirico (cat.), München/Paris, Prestel Verlag/Centre Pompidou, 1982-1983, p. 262.

4 De Chirico publiceerde reeds in 1919 een artikel Il Ritorno al mestiere, in Valori Plastici, nr. 11-12. Het artikel is opgenomen in: Jole de Sanna, Giorgio De Chirico & Isabella Far, Commedia dell’arte moderna, Roma, 2002, pp. 19-25.

5 André Breton, Le surréalisme et la peinture, in La Révolution surréaliste, II, no. 7 (1926), opgenomen in de documentatie De Chirico et les surréalistes, Clair etc., op. cit. (noot 3) (cat.), pp. 266, 268.

6 Oeuvres récentes de Chirico à la Galerie de l’Effort Moderne, in L’art Vivant, 77, 01/03/1928, p. 189; opgenomen in Clair etc., op. cit. (noot 3) (cat.),  p. 261.

7 Een ruim en chronologisch geordend overzicht met alle belangrijke teksten is samengebracht in het dossier De Chirico et les surréalistes, in Clair etc., op. cit. (noot 3) (cat.), pp. 257-287.

8 Paul Eluard, Premières vues anciennes, opgenomen in het dossier De Chirico et les surréalistes, ibid., pp. 264-265.

9 Duchamp schreef dit voor de catalogus van de ‘Societé Anonyme’ in 1942; in Franse vertaling opgenomen in Duchamp Du Signe. Ecrits, Paris, Flammarion, 1975, pp. 197-198.

10 Elisabeth Cowling & Jennifer Mundy, On Classic Ground. Picasso, Léger, de Chirico and the New Classicism 1910-1930, London, Tate Gallery, 1990.

11 William Rubin, De Chirico et la modernité, in: Clair etc., op. cit. (noot 3) (cat.), p. 33.

12 Vale Lutetia (februari 1925), opgenomen in Maurizio Fagiolo dell’Arco & Paolo Baldacci, Giorgio de Chirico. Parigi 1924-1929 dalla nascita del Surrealismo al crollo di Wall Street, Milano, ed. Ph. Daverio, 1982, pp. 586-589 (mijn vertaling).

13 Salve Lutetia (maart 1927), in: ibid., pp. 591-593.

14 Maurizio Fagiolo dell’Arco, De Chirico à Paris 1911-1915, in: Clair etc., op. cit. (noot 3) (cat.), pp. 65-66.

15 Paolo Baldacci, Giorgio de Chirico. The Metaphysical Period 1888-1919, Boston (e.a.), Bulfinch Press Book, 1997, p. 100.

16 Aragon in 1928, opgenomen in het dossier De Chirico et les surréalistes, Clair etc., op. cit. (noot 3) (cat.), p. 270.

17 Baldacci, op. cit. (noot 15), p. 151: “this desire to situate even just the Parisian works within the spirit and practice of modernism – a spirit and practice which, supposedly accepted as first, would later be rejected – is against all evidence. […] we must recognize his fundamental foreign-ness to the values of orthodox modernism, of which metaphysical art is the alter-ego, sharing its aspirations but ideologically opposed.”

18 Jean Clair, Dans la terreur de l’Histoire, in: Clair etc., op. cit. (noot 3) (cat.), p. 52; cfr. p. 47: “Les fausses perspectives chiriquiennes, ce jeu trompeur de portiques, de portants et d’ombres portées, cette gnomonique déréglée qui ne dit plus rien ni du lieu ni du temps, créent l’espace de la modernité avec autant de conviction et de puissance qu’à la même époque, 1910, le cubisme et l’abstraction.” Cfr. ook William Rubin, De Chirico et la modernité, in: ibid.

19 De Chirico schrijft in het Duits in 1912; geciteerd in: Baldacci, op. cit. (noot 15), pp. 67 en 70 (mijn vertaling).

20 Ibid., p. 85, p. 75 (mijn vertaling).

21 Wieland Schmied, L’art métaphysique de De Chirico et la philosophie allemande: Schopenhauer, Nietzsche, Weininger, op. cit. (noot 3) (cat.), p. 109. Voor een recente Nederlandstalige ‘filosofische’ interpretatie, zie Koenraad Verrycken, Giorgio de Chirico. Metafysica zonder filosofie, Budel, Damon, 2007.

22 Baldacci, op. cit. (noot 15), pp. 7, 8.

23 Maurizio Fagiolo dell’Arco, in: Clair etc., op. cit. (noot 3) (cat.), p. 63.

24 Baldacci, op. cit. (noot 15), p. 39. Baldacci en alle andere commentatoren steunen op het onderzoek van Gerd Roos naar de ‘feiten’ over De Chirico tot 1919. Zie in Wieland Schmied & Gerd Roos, Giorgio De Chirico München 1906-1909, München, Akademie der Bildenden Künste, 1994, de ”biografische Dokumentation“ door Gerd Roos, pp. 55-180, evenals: Gerd Roos, Giorgio de Chirico e Alberto Savinio. Ricordi e documenti. Monaco, Milano, Firenze 1906-1911, Bologna, Bora, 1999.

25 De brief uit januari 1910 is opgenomen in het Duits in: Roos, ibid., p. 424. De brief uit 1911 citeer ik naar Baldacci, op. cit. (noot 15), p. 69.

26 Cfr. Baldacci, op. cit. (noot 15), pp. 126-127. De Chirico liet zich in zijn oude dag nog fotograferen bij de gedenkplaat aan het huis waar Nietzsche verbleef, cfr. De Sanna (red.), op. cit. (noot 4), de laatste foto van het beeldkatern.

27 Baldacci, op. cit. (noot 15), p. 100.

28 De Chirico herneemt en varieert het beeld ook onder andere titels, zoals Le grand automate…

29 Roberto Longhi, Il dio orthopedico, in: Il Tempo (1919); Paolo Baldacci geeft het volledige artikel in Baldacci, op. cit. (noot 15), pp. 409-411 (mijn vertaling uit het Engels).

30 Zie Monika Steinhauser, ‘Die Anatomie Selbdritt’. Das Bild des zergliederten Körpers zwischen Wissenschaft und Kunst, in: Pia Müller-Tamm, Katharina Sykora (reds.), Puppen, Körper, Automaten. Phantasmen der Moderne (cat.), Düsseldorf/Köln, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen/Oktagon, 1999, pp. 106-124. De pop van De Chirico is een ”Zeichen der modernen Kontingenzerfahrung. Entsprechend prägt die Haltung seiner Kunstfiguren eine stoische Ataraxie, die den Zerfall der Erfahrungswelt in gleichgültige Eindrücke einer entfremdeten Realität in der Kombinatorik des Disparaten ästhetisch ausmünzt.“ (p. 123); uit de labiel in elkaar gezette grandi metafisici zou De Chirico’s “Liebe zur Geometrie” blijken (p. 123).

31 Wieland Schmied, L’art métaphysique de De Chirico et la philosophie allemande, in: Clair etc, op. cit. (noot 3) (cat.), p. 106.

32 Willard Bohn, Apollinaire and the Faceless Man, London/Toronto, Associated University Press, 1991.

33 Baldacci, op. cit. (noot 15), p. 260. De Chirico heeft zelf, maar onder de naam van zijn tweede vrouw Isabella Far, in 1942 een interpretatie gemaakt van de ‘manichino’ als ‘unheimliche’ figuur die, als een levenloos object, naar het menselijke streeft en daardoor ‘monstruoso’ wordt…: Il teatro spettacolo, in: De Sanna, op. cit. (noot 4), pp. 204-212.

34 Zie Paolo Baldacci & Gerd Roos, De Chirico, (cat. Padova, Palazzo Zabarella), Venezia, Marsilio Editori, 2007, pp. 18-23, het hoofdstuk Il manichino, dal ‘Golem’ al ‘Trovatore’. Zie ook Baldacci, op. cit. (noot 15), pp. 165-166: “the mannequin, derives from one of Apollinaire’s poetic personages (though only after being subjected to a series of iconographic transformations and symbolic overlappings, first by Savinio and later by De Chirico).”

35 William Rubin, Giorgio de Chirico et la modernité, in: Clair etc., op. cit. (noot 3) (cat.), voetnoot 33.

36 Baldacci, op. cit. (noot 15), p. 261.

37 Cfr. Gilbert Picard, Les Trophées Romains. Contribution à l’histoire de la Religion et de l’art triomphal de Rome, Paris, Ed. De Boccard, 1957, p. 31: ”Une trophée est donc une sorte de ‘voult’, dressé sur le champ de bataille pour absorber, fixer et rendre inoffensives les forces mauvaises qui y font rage, et qui autrement ne manqueraient pas de maltraiter les humains: âmes de guerriers morts, et surtout démons destructeurs, qui ont coopéré à la défaite des vaincus, mais qui pourraient bien, s’ils demeurent libres, devenir dangereux pour les vainqueurs.” Picard schetst in het eerste hoofdstuk de Griekse voorgeschiedenis van de trofeefiguur. Zie ook A.J. Janssen, Het antieke tropaion, Gent, [uitg.], 1957.

38 Voor deze werken getiteld “Trophée”: Fagiolo dell’Arco & Baldacci, op. cit. (noot 12), cat. nrs. 34 en 69-73 (alle uit 1926).

39 Giorgio De Chirico, Hebdomeros [1929]. Met een nawoord van Laurens Vancrevel, Amsterdam, Meulenhoff, 1973, pp. 51-52.

40 Fagiolo dell’Arco & Baldacci, op. cit. (noot 12), p. 77.

41 Baldacci & Roos, op. cit. (noot 34) (cat.), nr. 69.

42 Fagiolo dell’Arco & Baldacci, op. cit. (noot 12), nr. 247.

43 Ibid., nr. 216: Le Triomphe; de Trofeo uit de collectie van Picabia wordt gereproduceerd in Giorgio De Chirico 1888-1978 (vol I Catalogo, vol II Biografia – Bibliografia) (cat. Roma, Galleria Nazionale d’arte moderna), Roma, De Luca Editore, 1981, nr. 56.2.

44 Ik heb in de literatuur over De Chirico maar één, indirecte passus gevonden waar een verband gesuggereerd wordt tussen de manichini uit de metafysische periode en de trofeetraditie: Thomas Mical citeert in The Origins of Architecture, After De Chirico (in: Art History, Vol. 26 nr. 1, February 2003, pp. 78-99) een passage uit Hersey, The Lost Meaning of Classical Architecture, die in dit verband naar De Chirico verwijst: “trophies were originally erected at the point where the tide turned against the losers. Trophies, that is to say mannequins formed of the arms, weapons, and helmets of the slain enemy, were set up to apease their shades and to prevent the gods from punishing the victors who had killed them. […] This rich description of these forlorn sacrificial figures, echoed in the De Chirico’s images of the mannequin…”

45 Gerd Roos over Reinach, in: Roos, op. cit. (noot 24), p. 377 e.v.

46 Salomon Reinach, Répertoire de la statuaire Grecque et Romaine (6 vol, Paris, Éditions Ernest Leroux, uitgegeven vanaf 1897); Répertoire de Reliefs Grecs et Romains (3 vol, Paris, Éditions Ernest Leroux, 1909-1912).

47 Maurizio Fagiolo dell’Arco, De Chirico à Paris 1911-1915, in: Clair etc., op. cit. (noot 3) (cat.), p. 87: ”De Chirico et Savinio copient le manuel de Reinach jusq’au plagiat…”

48 Fagiolo dell’Arco & Baldacci, op. cit. (noot 12), p. 87; van Savinio is een schrift met aantekeningen over de kunsttheorie van Reinach bewaard; Gerd Roos over Reinach, in Roos, op. cit. (noot 24). Een aantal auteurs heeft natuurlijk ook rechtstreeks naar de sculpturen gezocht die De Chirico heeft gebruikt, zonder de bron te bepalen; zie bijvoorbeeld Eugenio La Rocca, L’archeologia nell’opera di De Chirico, in: cat. Roma, op. cit. (noot 43), Vol I, pp. 32-39.

49 Salomon Reinach, Répertoire de reliefs Grecs et Romains, T. 1, Les Ensembles, Paris, Éditions Ernest Leroux, 1909, pp. 289-290.

50 In Lepcis Magna. Cfr. Picard, op. cit. (noot 37), plaat XXXI.

51 De Chirico gebruikt het oog in dezelfde periode nog in enkele composizioni metafisiciLe Corsaire (1916), Le salut d’un ami lointain (1916) – maar nadien niet meer.

52 Jean Clair, Dans la terreur de l’histoire, in: Clair etc., op. cit. (noot 3) (cat.), p. 47.

53 De artikelen van Salomon Reinach zijn verzameld in Cultes, mythes et religions (Paris, Éditions Ernest Leroux, eerste uitgave 1905, 5 vol), en meer recent is een grote selectie heruitgegeven door Laffont in Parijs (1996). Andere publicaties van Reinach zijn: Orpheus, histoire générale des réligions, en Apollo: histoire générale des arts plastiques, met de colleges die hij gaf aan de Ecole du Louvre in 1902-1903 (Paris, Hachette, 1904).

54 Salomon Reinach, Tarpeia, in: Revue Archeologique, 1908, pp. 48-74, opgenomen in: Cultes, Mythes et Religions, II, ibid., pp. 223-253.

55 Adolf Reinach, Les Trophées et les origines religieuses de la guerre, in: Revue d’ethnographie et de sociologie, T. IV, 1913, pp. 211-237. Zeer interessant is ook Adolf Reinachs bijdrage over het trefwoord ‘Tropaeum’ in de Dictionnaire des Antiquités, 1913, pp. 497-518, met onder meer verwijzingen naar de trofee-iconografie op munten en reconstructies van monumenten. Reinach publiceerde in hetzelfde jaar ook Les têtes coupées et les Trophées en Gaule, in: La Revue Celtique.

56 De ‘trofee van Augustus’, oorspronkelijk ongeveer 50 meter hoog en nog steeds bewaard tot op een hoogte van 35 meter, markeert het hoogste punt op de weg van Italië naar Gallië.

57 Bijvoorbeeld Roos, op. cit. (noot 24), p. 302; Baldacci, op. cit. (noot 15), schrijft op pp. 75-76 over het eerste bezoek aan de tempel van Vesta: “it made him feel as though he were plunging into the depths of the past”; De Chirico “took careful note of the tempel as a future model for his painted towers”; “all of the earliest metaphysical works (up until 1914-1915) were born of visual notations and sketches made on the spot”. Baldacci geeft echter geen voorbeelden van schetsen uit 1909 die De Chirico gebruikt zou hebben. Baldacci, p. 75: “And it is precisely upon this strangeness, this mysterious aspect that the sites and structures of Rome had assumed for him, that he began constructing an aesthetics based on architecture, wherein architectonic forms are transmogrified into metaphors of the deepest and most complex sentiments.”

58 Roos, op. cit. (noot 24), p. 179.

59 Ibid., p. 260.

60 Salomon Reinach, op. cit. (noot 53), T. 1, Les Ensembles, La Colonne Aurélienne à Rome.

61 Mostra degli artisti belgi alla Galleria Moretti; Mostra Piranesi, al Castello; Esposizione, Sinopico Graziosi, Nizzoli alle Galleria Arte, in: Il Convegno, Milano-Roma, jrg. 1, nr. 5, giugno 1920, pp. 67-71 (gesigneerd D.C.). De bespreking van de Mostra Piranesi staat op pp. 69-70 (mijn vertaling). De Chirico pendelde in die periode tussen Rome, Firenze en Milaan. De besprekingen zijn niet opgenomen in de Scritti van De Chirico (1918-1943) uitgegeven door de Fondazione Giorgio e Isa De Chirico in 2002. De nota biografica vermeldt wel dat De Chirico in deze periode “indagini e meditazioni” in verschillende tijdschriften publiceerde, waaronder in Il Convegno. De enige mij bekende plaats waar de besprekingen vermeld worden is in de lijst Scritti di de Chirico in het tweede deel van de catalogus bij de tentoonstelling in de Galleria Nazionale in Rome in 1981/82, op. cit. (noot 43), p. 67.

62 Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli (Castello Sforzesco, Milano).

63 Zie Lola Kantor-Kazovsky, Piranesi as interpreter of Roman Architecture and the Origins of his Intellectual World, Firenze, Olschki Editore, 2006.

64 Uit een manuscript van Giorgio De Chirico, Le sentiment de la préhistoire (1913) en Une fête (1912); ik citeer uit Maurizio Fagiolo dell’Arco, op. cit. (noot 14), p. 84. De teksten zijn gepubliceerd in: Giorgio De Chirico, Il meccanismo del pensiero (citaten pp. 23, 35, 20). De Chirico’s studievriend Pikionis vertelt in zijn memoires dat deze hem in de lente 1912 in Parijs sprak over Rome en het belang van de architectuur van Rome in deze termen: “Het Latijn kan beter dan welke taal ooit mysterie uitdrukken. Hetzelfde is waar voor de Romeinse architectuur. Het mysterie huist in Rome…”; cfr. Roos, op. cit. (noot 24), p. 303.

65 Giovanni Battista Piranesi, Trofei di Ottaviano Augusto (1753). Piranesi geeft twee grote afbeeldingen (Ficacci nrs. 131, 132) en herneemt de beide trofeeën samen in kleiner formaat op één prent in Le Rovine del Castello dell’Aqua Giulia (1761) waar de trofeeën in de antieke tijd waren opgesteld (Ficacci nr. 431).

66 Giovanni Battista Piranesi, Trofeo o sia Magnifica Colonna Coclide (1774-75). De sokkel van de zuil is aan alle zijden versierd met ‘trofeestapelingen’, groot afgebeeld: de prenten meten 59 x 83 cm. (cfr. Ficacci nr. 713); één prent van de triomftocht toont twee klassieke trofeepoppen met een stapeling van helmen en wapens die een Nike flankeren (Ficacci nr. 718).

67 Cfr. prent VIII van de Carceri (Ficacci nr. 117); op de Latijnse frontispice van Della Magnificenzia ed Architettura de’ Romani (Ficacci nr. 434); op De Lapides Capitolini (Ficacci nr. 482), op een kapiteel op de Scenographia Campi Martii (Ficacci nr. 490); op de afbeeldingen van het monument van Cecilia Metella in de Vedute di Roma (Ficacci nr. 938) en in de Le Antichità Romane (Ficacci nr. 322).

68 Bijvoorbeeld de prent met de Urna di marmo… uit de Antichità Romane II (Ficacci nr. 234).

69 Antichità Romane IV, Ficacci nr. 332 – zie bijvoorbeeld de eerste ets die De Chirico van de Archéologes heeft gemaakt in 1929, zie op. cit. (noot 43) (cat.), nr. 67.

70 Ik ga in deze tekst niet verder in op een aantal andere zeer intrigerende overeenkomsten tussen bepaalde motieven van De Chirico en beeldelementen van Piranesi. Het zou verder de moeite lonen de beeldopbouw van beiden naast elkaar te leggen: de vervorming van het perspectief bijvoorbeeld, de manier om verschillende beeldvlakken op elkaar te leggen enzovoort.

71 Giorgio De Chirico, Mostra Piranesi, al Castello, op. cit. (noot 61).

72 Roos, op. cit. (noot 24), p. 28.

73 Joseph A. MacGillivray, Minotaur. Sir Arthur Evans and the Archaeology of the Minoan Myth, New York, Hill and Wang, 2000; Kenneth Lapatin, Mysteries of the Snake Goddess: Art, Desire, and the Forging of History, New York, Houghton Mifflin, 2002.