Lieven Van Den Abeele

DE WITTE RAAF

Editie 132 maart-april 2008

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Penck en André Cadere in het Musée d'art moderne de la ville de Paris

Na belangrijke retrospectieve tentoonstellingen van Sigmar Polke, Gerhard Richter en Georg Baselitz toont het Musée d’art moderne de la Ville de Paris onder de titel Peinture – Système – Monde een overzicht van de in 1939 in Dresden geboren Ralf Winkler alias A.R. Penck. Hiermee wordt een cyclus afgerond over een generatie Duitse naoorlogse schilders die merkwaardig genoeg allemaal in Oost-Duitsland geboren werden, maar in het Westen carrière maakten. In het werk van Polke, Richter en Baselitz speelt de Duitse geschiedenis een meer dan belangrijke rol. Voor Penck gaat het verder. De tweespalt tussen Oost en West is niet alleen een leidmotief, het is de noodzaak van zijn werk. Polke, Richter en Baselitz verlieten Oost-Duitsland reeds in de jaren ’50 en ’60, Penck pas in 1980. Maar ook in Keulen voelde hij zich niet op zijn plaats. “Het Oosten heeft me uitgespuwd”, schrijft hij, “het Westen heeft me nog niet ingeslikt.” Na korte verblijven in Parijs, Israël en Londen vestigde hij zich vijf jaar later quasi permanent in Ierland.

Geïnspireerd door systeemtheorieën en cybernetica ontwikkelde Penck, die als grafisch kunstenaar was opgeleid, in de jaren ’60 een archaïsche, primitieve tekentaal die herinnert aan hiërogliefen, rotsschilderingen en kindertekeningen. Zijn palet beperkte zich tot wit en zwart, rood en grijs. Met deze zowel eenvoudige als complexe, geschilderde als getekende beelden trachtte hij ter verbetering van de communicatie een universele beeldtaal te ontwikkelen. Naast symbolen, cijfers, letters en abstracte tekens is het pictogram van het Strichmännchen zijn belangrijkste motief.

De tweespalt tussen Oost en West verwerkte hij in de serie Der Uebergang (1963), waarin hij de kunstenaar afbeeldde als een evenwichtskunstenaar boven een vlammenzee. Centraal in de tentoonstelling staan zijn Standartbilder (1970-72), een reeks van 31 schilderijen waarin hij aan de hand van zijn gedepersonaliseerde personage van het Strichmännchen zijn artistieke theorieën op een plastische manier trachtte weer te geven.

Uit deze retrospectieve tentoonstelling blijkt duidelijk dat Penck uiteindelijk nooit heeft kunnen kiezen tussen de ideologisch gedetermineerde theorie en de expressieve mogelijkheden – de grote vrijheid! – van de schilderkunst. Zoals de titel van de tentoonstelling duidelijk aantoont, zijn zijn schilderijen het resultaat van een systeem. In zijn schilderijen worden geen plastische problemen gesteld (laat staan opgelost), geen uitspraken gedaan over het medium, maar wordt de illusie gewekt dat kunst de politieke situatie kan beïnvloeden. Vrij snel echter besefte de kunstenaar dat zijn schilderijen te veel op theorieën gebaseerd waren. Ze hebben niet de grafische impact van een Keith Haring bijvoorbeeld of de plastisch-picturale kwaliteiten van een Baselitz. Het blijft een hybride vorm van teken en tekening, van woord en beeld. Om aan het conceptuele keurslijf te ontsnappen, begon Penck met wisselend succes te beeldhouwen. Zijn primitieve houten sculpturen hebben dezelfde archaïsche kenmerken als zijn schilderijen. In de jaren ’80 werd zijn werk onder invloed van de tijdgeest expressionistischer, kleurrijker en verhalender. Politieke en persoonlijke ervaringen lopen door mekaar. De neerslag van zijn theorieën verwerkt hij sindsdien in mooi verzorgde, unieke boeken, die in de tentoonstelling een belangrijke plaats innemen.

Centraal in het werk van de Roemeense kunstenaar André Cadere (1934-1978) staan de autonomie van het kunstwerk en de onafhankelijkheid van de kunstenaar. Met zijn minimale vormentaal en zijn conceptueel discours ondervraagt hij, zoals velen in de jaren ’70, het systeem van de kunst en de kunsthandel. Als instrument van artistieke actie ontwierp hij eind jaren ’60 zijn barre de bois rond, die hij een peinture sans fin noemde. Ze bestaat uit een assemblage van ronde beschilderde segmenten waarvan de lengte gelijk is aan de diameter. De kleurcombinaties zijn het gevolg van een mathematische reeks waarbij, door twee segmenten van plaats te verwisselen, steeds een fout werd ingebouwd. De vorm varieert van dik naar dun, het formaat van minuscuul tot meer dan levensgroot; ze hebben geen boven- of onderkant, geen begin of einde.

De mobiliteit van zijn oeuvre speelt een belangrijke rol in zijn onafhankelijkheid van de instellingen. Zo nam hij zijn objecten mee op al dan niet aangekondigde wandelingen. Hierbij doet hij denken aan kunstenaars als Richard Long of Stanley Brouwn, maar ook aan de beuysiaanse sjamaan met wandelstok of toverstaf. Soms wandelde hij met zijn werk ongevraagd een museum of een galerie binnen om het publiek (liefst op de vernissage van andere kunstenaars) over zijn ideeën en zijn kunst te onderhouden. Vanaf 1974 werd hij regelmatig gevraagd om zijn werk te tonen, wat resulteerde in ruimtelijke accrochages.

Na jaren van omzwervingen arriveerde André Cadere in 1967 in Parijs. Vijfenzestig jaar na een andere landgenoot die naar eigen zeggen te voet van Roemenië naar Parijs was gekomen om bij Rodin in de leer te gaan. Het is opvallend hoeveel verwantschap Cadere’s barre vertoont met de Colonne sans fin van Brancusi. Alhoewel hij Parijs gebruikte als uitvalsbasis voor zijn subversieve infiltraties, kende zijn werk intellectueel meer begrip en erkenning in België, Duitsland, Italië en Engeland. Wanneer hij in 1973 een van zijn ‘stokken’ achterlaat op de tentoonstelling Une exposition de peinture réunissant certains peintres qui mettaient la peinture en question, de perfecte definitie van zijn picturale activiteit, belandt zijn werk in de bezemkast. In België was hij echter bij onder andere MTL, het Paleis voor Schone Kunsten, het ICC, Galerie Vega en het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst een graag geziene gast. Voor de tentoonstelling, die samenvalt met de herdenking van de dertigste verjaardag van zijn overlijden en de publicatie van de catalogue raisonné, die ongeveer tweehonderd nummers telt, traden Bernard Marcelis en Anton Herbert als adviseurs op. Hun belangrijkste bijdrage betreft de reconstructie van tentoonstellingen en installaties.

Cadere verdedigde de onafhankelijkheid van de kunstenaar en het kunstwerk, maar tegelijk toonde hij aan dat hij de kunstwereld, haar structuur en haar ruimten nodig had om zijn werk ‘kunstwerk’ te laten worden. Wat hem interesseerde waren de reacties die zijn werk teweegbracht. Zijn werk beschouwde hij als sporen van een kritische en strategische activiteit. Op deze manier staat hij dicht bij Buren, die zijn interventies, evenals Toroni, echter weinig wist te appreciëren. Van deze kunstenaars is geen werk opgenomen in de tentoonstelling, wel van andere tijd- en geestesgenoten als Richard Long en Marcel Broodthaers, waarmee Cadere verwant en bevriend was. De oplettende bezoeker zal echter merken dat er naast de permanente muurschildering van Toroni bij de uitgang van het museum en in de door Buren geïnterpreteerde Matissezaal discreet en onopvallend een staaf werd gezet.

A.R. Penck – Peinture – Système – Monde & André Cadere. Peinture sans fin tot 11 mei in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.51; www.mam.paris.fr). De tentoonstelling van Cadere zal van 8 juni tot 14 september ook te zien zijn in het Bonnefantenmuseum in Maastricht.