Wouter Davidts

DE WITTE RAAF

Editie 132 maart-april 2008

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen. Sculpture By the Way

In het essay Size Matters uit 2000 haalt de Amerikaanse kunstenaar Robert Morris scherp uit naar de alomtegenwoordige schaalvergroting in de beeldende kunst. Terwijl tijdgenoten als Anselm Kiefer, Richard Serra, Bill Viola en zelfs Gerhard Richter het moeten ontgelden, maakt Morris een uitzondering voor Claes Oldenburg. Dit wekt verwondering, daar Oldenburg onmiskenbaar geldt als een protagonist van de grootschalige naoorlogse kunst. Sinds het begin van de jaren ’60 gebruikt Oldenburg vergroting als een vitale sculpturale strategie, van de vroege opgeblazen dagelijkse voorwerpen over de latere antimonumenten tot de recente publieke sculpturen. Morris vindt echter dat Oldenburg niet in het bovenstaande lijstje past. Integendeel, hij beziet hem als een van de meest profetische en intelligente kunstenaars van zijn tijd. Zijn werken, zo oppert Morris, dienen zich retrospectief aan als ‘Trojaanse paarden’. Lang voordat schaalvergroting een geijkte artistieke strategie werd, schotelde Oldenburg de kunstwereld een perverse variant voor. Hij opteerde niet voor de ironische persiflage van de pop art, maar voor een hoogsteigen combinatie van humor en bombast. Morris is niet de enige van Oldenburgs generatie die zijn werk bewonderde. Ook uiteenlopende figuren als Robert Smithson of Donald Judd waardeerden het. Al moet deze laatste in een review uit 1964 over Oldenburgs Soft Sculptures toegeven dat hij moeilijk kan uitleggen waarom hij het werk ‘diepgaand’ vindt. Judd, die zelf de sculpturale abstractie tot het uiterste drijft, is vreemd genoeg geboeid door Oldenburgs spitse omzetting van dagdagelijkse objecten tot sculpturale objecten, en in het bijzonder hoe hij het realisme van de objecten behoudt en tegelijk ontwricht, door met hun materialiteit en schaal te spelen. Smithson daarentegen was gefascineerd door de recalcitrante kwaliteiten van het werk. Hij opperde ooit dat Sinclair Oil – de Amerikaanse benzinefabrikant die tot op heden een Brontosaurus als logo hanteert – Oldenburg een werk moest laten maken over het paringsgedrag van dinosaurussen. Het burleske en tegelijk archaïsche karakter van Oldenburgs werk sprak duidelijk tot zijn verbeelding.

Zowel de lectuur van Morris, Judd als Smithson doet het werk van Oldenburg nog steeds eer aan. Tot op heden weet het, ondanks de overdrijving, de overjaarse aanblik en de uiterlijke oppervlakkigheid, te intrigeren en soms zelfs kritisch uit de hoek te komen. Terwijl het reeds decennialang not done is om nog monumentale ingrepen in de publieke ruimte te plegen, houdt Oldenburg koppig vol. Hoewel zijn werken zich duidelijk onderscheiden van de andere kolossen die op pleinen, voor kantoor- en bedrijfsgebouwen, in parken of op rotondes worden neergepoot, is het moeilijk om de vinger te leggen op dat verschil. Het is op zijn minst verwonderlijk dat Oldenburg er blijft in slagen om de overslag naar de kitsch enerzijds en de overdaad anderzijds te vermijden. Een antwoord op deze vragen vinden we alvast niet in het voorliggende boek, dat werd uitgegeven naar aanleiding van een overzichtstentoonstelling in Castello di Rivoli in Turijn en het Museum of Contemporary Art in Los Angeles. Het bevat een interview met Oldenburg en Van Bruggen, herpubliceert enkele middelmatige tot ronduit vervelende teksten van Germano Celant, Dieter Koepplin en Richard Morphet, maar wordt voornamelijk volgepend door de reeds genoemde Coosje van Bruggen, Nederlands kunsthistorica en Oldenburgs partner sinds 1977.

In tegenstelling tot de lijvige en door Mark Rosenthal samengestelde anthologie van het werk van Oldenburg uit 1995, belicht het voorliggende boekwerk de samenwerking tussen Oldenburg en Van Bruggen. De kern – en het uitgangspunt – van het boek en de tentoonstelling ligt bij Il Corso del Coltello, een theatrale en vooral protserige performance die ze in 1985 in Venetië opvoerden, met gastrollen voor de architect Frank Gehry en de curator Germano Celant, en waarin de inbreng van Van Bruggen duidelijk naar voren komt. Veel interessanter zijn de grootschalige sculpturen die het duo sinds het eind van de jaren ’70 over de gehele wereld heeft neergeplant, en die verder bouwen op de vroege praktijk van Oldenburg. De vele projecten worden door Van Bruggen aan de hand van lange projectbeschrijvingen, dagboeknota’s en poëtische mijmeringen toegelicht. Het eerste en tegelijk ook een van de sterkste werken in deze reeks – dat jammer genoeg in het boek ontbreekt vanwege de startdatum van de selectie – is een baseballknuppel voor een plein in Chicago (Bat Column, 1977). Later volgen onder meer een half begraven fiets in Parijs (Bicyclette Ensevelie, 1990), een stempel met het woord FREE op een grasplein voor een bank in Cleveland (Free Stamp, 1991), een stel badmintonpluimen op het grasveld voor het museum in Kansas City (Shuttlecocks, 1994) tot een stel opspringende bowlingkegels op een middenberm in Eindhoven (Flying Pins, 2000).

Als er al rechtstreeks op de omgeving wordt ingespeeld, dan gebeurt dit veeleer anekdotisch, zoals bij de leeuwenstaart uit een raam op het San Marco in Venetië (Lion’s Tail, 1999), de naald en draad in de modestad Milaan (Ago, Filo e Nodo, 2000) of het omgekeerde ijsje op het dak van een supermarkt in Keulen (Dropped Cone, 2001). In het interview zegt Oldenburg hierover dat de sculpturen niettemin “zowel de omgeving als de context weerspiegelen”. Ze doen dit echter niet via de intussen geijkte strategieën van de site-specifieke kunst, met name door de heersende ruimtelijke of bredere maatschappelijke condities kritisch door te lichten, maar via “verbeelding en selectieve perceptie”. De sculpturen zinspelen zelden of nooit op de aard van de opdracht of op de context waarin ze belanden, maar ontstaan op basis van een persoonlijke en associatieve interpretatie van de plek. Dit leidt tot de keuze voor een of ander alledaags object, dat vervolgens naar materialiteit en schaal op de plek wordt afgestemd. Vreemd genoeg leidt dit tot sculpturen die nergens pretenderen thuis te horen, maar toch meestal probleemloos in hun omgeving vertoeven. Ook al is de paraplu op het plein in Des Moines (Crusoe Umbrella, 1979) een eigenaardige verschijning, het is geen ‘vreemd lichaam’ in de stad. De kracht van de sculpturen van Oldenburg en Van Bruggen schuilt precies in het bewust mijden van een diepgaande semantische verhouding met hun site. De sculpturen genereren een beeld dat niet volledig samenvalt met het stedelijk weefsel, min of meer op dezelfde wijze als architectuur.

Oldenburg en Van Bruggen gaan niet bij de architectuur te leen voor haar omvattende natuur of haar maatschappelijke inbedding, maar louter omwille van haar ‘schaal’ ten opzichte van de stad. Om die reden overweldigen of imponeren de sculpturen zelden. Ze zijn ontworpen en gemaakt op ‘schaal’ van de stad. In tegenstelling tot architectuur echter gaat er geen bouwprogramma mee gepaard. Ze zijn louter het product van een idiosyncratisch artistiek project. In die zin is de titel van het boek misschien wel de meest treffende samenvatting van de praktijk van Oldenburg en Van Bruggen. Het is sculptuur die zich als vanzelfsprekend in de stad en het landschap plaatst, terwijl ze goed beseft en te kennen geeft dat ze daar eigenlijk niets te zoeken heeft.

Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen. Sculpture By the Way (co-uitgevers Ida Gianelli en Marcella Beccaria) verscheen in 2007 bij Skira, Palazzo Casati Stampa, Via Torino 61, 20123 Milaan (02/72.44.41; www.skira.net). ISBN 8-7624-870-6.