Merel Van Tilburg

DE WITTE RAAF

Editie 132 maart-april 2008

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Maurice Maeterlinck et la dramaturgie de l'image

Heden ten dage is het hoegenaamd niet interessant een traditionele tentoonstellingscatalogus te publiceren. Een dergelijk boek vergt een duur productieproces en verliest al snel zijn belang na afloop van de tentoonstelling. Dat is althans de mening van Denis Laoureux, professor in de kunstgeschiedenis aan de Université Libre de Bruxelles en curator van de tentoonstelling Le musée imaginaire de Maurice Maeterlinck. Image et écriture dans le symbolisme, nu te zien in het Ropsmuseum in Namen. Omdat een ‘echt’ boek de tentoonstelling overleeft, publiceerde Laoureux liever een wetenschappelijk essay, over de rol van het beeld in het denken van Maeterlinck. Het boek is een herbewerking van een proefschrift uit 2005, en het nieuwste deel in de serie Pandora Cahiers, gewijd aan de relaties tussen beeldende kunst en literatuur in België tussen 1850 en 1950.

 Maurice Maeterlinck is de enige Belg die ooit de Nobelprijs voor literatuur ontving. De prijs werd hem in 1911 toegekend voor zijn toneelwerk en poëzie. Al vanaf 1890 werd het vroege theaterwerk van Maeterlinck in Parijs met open armen ontvangen in symbolistische kringen. Maeterlinck werd vergeleken met Shakespeare en gold als de eerste en enige waarachtig symbolistische drama-auteur. Zijn bekendste theaterstukken zijn Pelléas et Mélisande (1892) en L’Oiseau bleu (1906) en zijn belangrijkste dichtbundel is Serres chaudes (1889). Centraal in de toneelstukken en gedichten van Maeterlinck staat het failliet van de taal. In het symbolistisch gedachtegoed zou een woord niet moeten verwijzen naar een object, maar zocht men naar nieuwe taalvormen die gevoelens en sensaties zouden communiceren. Realisme en naturalisme werden verworpen; symbolisten streefden in hun teksten en kunstwerken naar het hogere, het achterliggende, naar iets wat de zichtbare wereld overstijgt. Een van de terugkerende begrippen in het werk van Maeterlinck is het mysterieuze “au-delà”. De dichter en de kunstenaar onderhouden een geprivilegieerd contact met de mysterieuze krachten in de natuur en maken in hun werk ruimte voor het verschijnen van deze krachten. Het mysterie kan niet rechtstreeks worden beschreven, het kan enkel worden benaderd of gesuggereerd. In de literatuurtheorie ziet men met het symbolisme een verschuiving optreden van zeggen naar tonen, en Maeterlinck kan gelden als het schoolvoorbeeld van deze verschuiving. Om namelijk de crisis van de taal te lijf te kunnen gaan, wendde Maeterlinck zich in zijn vernieuwingsdrang van de taal tot… het beeld.

Het boek van Laoureux verkent in drie delen de rol die het beeld inneemt in de theorieën en teksten van Maeterlinck. Het eerste deel, getiteld Un musée secret, probeert het ‘imaginaire museum’ van Maeterlinck vast te stellen: op welke kunstwerken baseerde Maeterlinck zich? Hierbij wordt meteen opgemerkt dat Maeterlinck, als schrijver, zijn ideeën over kunstwerken door het filter van zijn herinnering – en wellicht ook verbeelding – liet passeren alvorens ze te verwerken. Maeterlinck interesseerde zich voor twee verschillende artistieke universa: de Vlaamse primitieven en het symbolisme en zijn voorlopers, van de prerafaëlieten tot Gustave Moreau. De Vlaamse schilderkunstige traditie werd in de Franstalige Belgische literatuur in het fin de siècle op specifieke wijze geïnstrumentaliseerd. Bij gebrek aan een literaire traditie en met de wens zich af te zetten tegen de dominante literatuur uit Parijs, fabriceerden de Belgen een schilderkunstige origine voor hun literatuur. Het teruggrijpen naar de ontzagwekkende schilderkunstige traditie in België (Rubens, Memling, Van Eyck, Bouts en volgens sommigen ook maar meteen Bosch, de Hooch en Rembrandt) moest de literatuur gewicht verlenen. Belgische literatoren profileerden zich als natuurlijk voorbestemd voor een schilderkunstige, beeldende literatuur.

Toch vindt men in het werk van Maeterlinck geen traditionele literaire technieken voor het verwerken van beelden, zoals de ekphrasis. Ook bedreef hij nauwelijks kunstkritiek. Zijn kennis van de prerafaëlieten had hij van zwart-witreproducties. Door grondig archiefonderzoek en een precieze lezing van Maeterlincks teksten, ontkracht Laoureux de mythe dat deze teksten gebaseerd zouden zijn op figuren uit prerafaëlitische schilderijen.

Het tweede deel van het boek verkent de directe samenwerking tussen Maeterlinck en een aantal kunstenaars die zijn boeken illustreerden. Het boek en de theatervoorstelling waren voor Maeterlinck van groot belang: hier werden zijn teksten beeld. Het verrast dan ook niet dat Maeterlinck zich sterk bemoeide met de uitgaven van zijn poëzie en theaterwerk, en dat kunstenaars bijdroegen aan de creatie ervan. De illustraties door de beeldhouwer George Minne en de houtsneden van Charles Doudelet zijn geen ‘literaire’ beelden. In plaats van een specifiek moment uit de tekst, geven zij een sfeer weer die wordt opgeroepen in de tekst. Als hoogtepunt van de Maeterlinck-illustratie mogen de inkttekeningen gelden die Léon Spilliaert tussen 1902 en 1903 maakte voor een uitgave van het verzameld theaterwerk. Spilliaert dompelde zich onder in het Maeterlinck-universum en bezette ook de marges van de tekst. Soms zelfs tekende hij over de tekst heen, daarmee de receptie van de tekst veranderend in een deels visuele ervaring. Een interessant geval is Fernand Khnopff. Hoewel het niet zeker is dat Khnopff en Maeterlinck elkaar ontmoetten, laat Laoureux overtuigend zien hoe sterk het tekstuele oeuvre van Maeterlinck correspondeert met het visuele oeuvre van Khnopff.

In het laatste deel van het boek, Un théâtre de l’image, worden Maeterlincks poëtica en zijn vormgeving van het symbolistisch gedachtegoed besproken. In de theatervoorstelling wordt zoals gezegd de tekst beeld. Maeterlinck speelt dit gegeven nog eens extra uit. De crisis van de taal kwam voort uit een crisis van de representatie. De zichtbare wereld bevat niet de waarheid. De symbolistische kunst verwerpt daarom het principe van mimesis en zoekt aansluiting bij wat aan de directe waarneming ontsnapt. Zich afwendend van een literair theater – het woord verwijst immers enkel naar de zichtbare wereld – zocht Maeterlinck in de schilderkunst een model voor een nieuw theater. Bij de Vlaamse primitieven en bij de symbolistische schilders vond hij de notie van het icoon, het hiëratische beeld dat niets uitbeeldt, maar waarin het hogere moet verschijnen. Het theater van Maeterlinck is dan ook een statisch drama. Door middel van herhaling verzelfstandigen de weinige woorden zich tot sonore eenheden. Die emancipatie van het woord correspondeert in de schilderkunst met de emancipatie van kleur, lijn en vorm. Kandinsky ruimde voor Maeterlinck een belangrijke plaats in in zijn Over het Spirituele in de kunst (1909-1911). Maeterlincks taalvernieuwing was een van de bronnen voor Kandinsky’s theorie van de ‘inwendige resonantie’, door de geëmancipeerde kleuren op het schilderij teweeggebracht bij de beschouwer.

Maurice Maeterlinck was, zo blijkt uit dit boek, een sleutelfiguur in de overgang van de 19de naar de 20ste eeuw. Niet alleen Kandinsky baseerde zich op Maeterlinck, ook de pictorialistische fotografen richtten zich tot hem, om gewicht te verlenen aan het idee dat de fotografie als kunstvorm niet enkel de zichtbare werkelijkheid uitbeeldt. Op een paar schoonheidsfouten na (storend is vooral het ontbreken van verwijzingen naar de afbeeldingen) is dit boek niet alleen de eerste maar meteen ook een zeer grondige studie over het belang van het beeld in het werk van Maeterlinck – en over het belang van Maeterlinck in de ontwikkeling van het beeld en het denken daarover.

Le musée imaginaire de Maurice Maeterlinck. Image et écriture dans le symbolisme loopt tot 13 april in het Musée provincial Félicien Rops, Rue Fumal 12, 5000 Namen (081/22.01.10; www.ciger.be/rops).

• Denis Laoureux, Maurice Maeterlinck et la dramaturgie de l'image. Les arts et les lettres dans le symbolisme en Belgique, verscheen in 2008 als deel 10 van de reeks Pandora Cahiers. ISBN 97890-5325-287-1.