Merel Van Tilburg

DE WITTE RAAF

Editie 133 mei-juni 2008

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Ferdinand Hodler en de uitvinding van het parallellisme

Het is mijn verdienste het parallellisme te hebben geformuleerd, het als eerste bewust in de praktijk te hebben toegepast, en dat kan niemand mij afnemen. Nu ik het parallellisme heb aangetoond, gaat iedereen ermee aan de haal; nu willen ze allemaal de slimmerik zijn, maar het is niet waar; het parallellisme heeft u aan mij te danken. [1]

Met deze woedende woorden, opgetekend door zijn biograaf Carl-Albert Loosli, reageerde Ferdinand Hodler in 1915 op het bericht dat een collega zich de uitvinding zou hebben toegeëigend van zijn kunst- en levensbeschouwelijke theorie, het zogenaamde parallellisme. Inderdaad getuigden verschillende kunstenaars uit Hodlers omgeving rond 1915 van de rechtlijnigheid en formele nietsontziendheid waaraan de meester ten prooi viel, door steeds maar zijn doctrine te benadrukken. Félix Vallotton dacht dat Hodler zich herhaalde uit angst niet te worden begrepen; Cuno Amiet meende dat het parallellisme niet het belangrijkste kenmerk in de schilderkunst kon zijn en keerde zich van Hodler af; Koloman Moser tot slot noteerde in zijn dagboek dat Hodler een goed kunstenaar was ondanks zijn theorie van het parallellisme.

De toepassing van het parallellisme – dat wil zeggen: alle soorten formele herhaling in een beeld – moest er volgens Hodler toe leiden dat het kunstwerk “een nieuwe orde zal openbaren, die aan de dingen inherent is, en wel: de idee van eenheid”. [2] Hodler stelde zelfs dat het de “missie” van de kunstenaar is, het eeuwige in de natuur uit te drukken, haar “wezenlijke schoonheid”. [3] Orde, wetmatigheid, eenheid en een nauwe relatie tussen natuur en kunst zijn de grondslagen van het parallellisme. Kenmerkend voor Hodler zijn de eindeloze series uitgezuiverde en ijle berglandschappen, en de groepen monumentale en decoratieve ritmische figuurcomposities. De plastische principes die kunnen worden teruggevoerd tot het parallellisme zijn herhaling, symmetrie, vereenvoudiging, ornamentele structurering, formele reductie van voorbeelden uit de natuur, uniformiteit, monumentaliteit, duidelijke contourlijnen en beperking van het kleurenschema. Een deel van deze technieken vinden we ook bij andere symbolistische kunstenaars. En met de idee om het transcendente, eeuwige of spirituele in de natuur uit te drukken in vorm en kleur, staat Hodler evenmin alleen. Wat Hodler echter onderscheidt van andere symbolisten is de nadruk op symmetrie en herhaling als belangrijkste beeldende elementen.

Hodler formuleerde het parallellisme voor het eerst in detail in zijn toespraak La Mission de l’artiste uit 1897. In de praktijk was hij echter al vroeger met parallellistische vormexperimenten begonnen. In de literatuur geldt het schilderij De Nacht (1890-1891) als eerste voorbeeld. In een onbestemd nachtelijk landschap, te midden van een groep halfnaakte slapende mannen en vrouwen, schrikt een man met Hodlers gelaatstrekken wakker van een zwartgesluierde (droom?)figuur die op zijn borst ligt. Voor Hodler was dit schilderij zijn eerste kunstwerk tout court. Nochtans was de kunstenaar toen al 37 jaar oud.

 

De aanloop 

Het verhaal van Holders jeugd, althans zoals hij het zelf vertelde aan de biograaf Loosli, beantwoordt aan meerdere topoi van de kunstenaarslegende. [4] Zijn kindertijd in Bern was gekenmerkt door armoede, ziekte en dood, maar ondanks tegenspoed ontwikkelde zijn tekentalent zich al op ongewoon jonge leeftijd, en zonder bijzondere scholing. De schoonheid van zijn geboortestad Bern en van het omliggende Zwitserse landschap bracht Hodler, opnieuw volgens hemzelf, tot esthetisch bewustzijn. Ook dat sluit aan bij de standaardlegende van de geniale kunstenaar, die geen ander voorbeeld volgt dan dat van de natuur. Bij zijn stiefvader, een vakschilder, hielp Hodler als kleine jongen uithangborden te schilderen. Hierover vertelde Hodler aan Loosli dat zijn latere opdeling van de voorstelling in grote kleurvlakken er zijn oorsprong vond. Ook de typische kleurcombinatie van goudgeel en blauw leidde Hodler terug naar deze vroegste schilderexperimenten. [5] Minder nadruk legde hij op zijn leertijd (van 1867 tot 1870) bij een landschapsschilder die een atelier voor toeristische veduta’s en ansichten leidde. Hodler leerde er met zo weinig mogelijk middelen een groot aantal verkoopbare landschappen te schilderen. Zijn latere serialiteit wordt vaak – en dit keer niet door hemzelf – in verband gebracht met het lopendebandwerk bij deze veduteschilder. Ook de opbouw van composities door het invullen van contourlijnen wordt met die periode verbonden.

In 1871 reisde Hodler op negentienjarige leeftijd te voet uit het Berner Oberland naar Genève, op dat moment de artistieke hoofdstad van Zwitserland. In het plaatselijke Musée Rath schilderde hij kopieën naar de twee belangrijkste Zwitserse landschapsschilders, Alexandre Calame en François Diday, beide behorend tot de late romantiek. Tegenover hun heroïsch-pathetische landschappen, staan de intieme, op de School van Barbizon geïnspireerde landschappen van Barthélémy Menn, die Hodler tussen 1872 en 1876 accepteerde in zijn klas aan de Ecole des Beaux-Arts. Hij liet Hodler van voren af aan beginnen, om de ‘slechte’ invloed van zijn eerdere training ongedaan te maken, oftewel: om Hodler op te leiden als kunstenaar in plaats van beroepsschilder.

Het kunstenaarschap nam Hodler zeer serieus, en in zijn leertijd bij Menn formuleerde hij zijn Tien geboden, schilderkunstige regels die hemzelf en zijn publiek als leidraad moesten dienen. Het eerste gebod luidt dat het oog de maat is van alles wat zichtbaar is. Volgens het tweede gebod moet de kunstenaar de natuur zien als een plat vlak. De overige geboden behandelen de geometrische benadering van de schilderkunst, het belang van de contourlijn, het gebruik van meetinstrumenten en de training van het oog. [6] De tien geboden getuigen van Hodlers hang naar wetmatigheid, lang voor de formulering van het parallellisme.

Hoewel Hodler zich later hardnekkig als autodidact bleef presenteren, volgde hij een degelijke ‘academische’ scholing, nog aangevuld met uiteenlopende hoorcolleges en lectuur van de klassieken. Een alleseter was Hodler in zijn beginjaren ook op schilderkunstig gebied en de heterogeniteit van zijn vroege landschapschilderijen getuigt daarvan. Na de postromantische landschapstraditie probeerde hij technieken uit naar Rembrandt, Dürer, Holbein en de school van Barbizon. Een interessante vergelijking is die tussen Hodler en Courbet. Courbet, een ster in de 19de eeuw, leefde in de jaren 1870 in ballingschap aan het meer van Genève. Tussen 1873 en 1875 schilderde Hodler drie bosgezichten in de stijl en techniek van Courbet. Nog interessanter is de vergelijking met Courbets strategieën van zelfpromotie. Courbet had zijn carrière opgebouwd buiten de Franse Académie om, en viel met het realisme ook de regels en normen van de academie aan. Daarmee wees Courbet de weg voor latere 19de-eeuwse kunstenaars, die zich moesten manifesteren in een nieuw systeem. In dit systeem was niet de academie bepalend voor kunstenaarscarrières, maar de steun van handelaren en critici. [7] Niet het losse schilderij bepaalde de roem van een kunstenaar, maar het hele oeuvre en het kunstenaarschap. Dit systeem versterkte uiteraard de kunstenaarscultus en voedde het idee van de kunstenaar als miskend genie. [8]

Hodler kreeg in zijn beginjaren als zelfstandig kunstenaar in Genève nauwelijks aandacht. In een systeem van concoursen en openbare tentoonstellingen probeerde hij van alles om daar wat aan te doen: hij zond werken in van enorm formaat, organiseerde zelf tentoonstellingen en probeerde de kranten over zijn werk te laten schrijven. In 1881 schilderde Hodler het zelfportret De furieuze, waarop hij zich in woede over het onbegrip rechtstreeks tot het publiek richt, een krant verfrommelend. Nog voordat Hodler goed en wel een eigen stijl had ontwikkeld, presenteerde hij zich dus al als miskend kunstenaar, in navolging van het zelfportret De wanhopige (1843) van Courbet.

In 1885 ontmoette Hodler de Geneefse criticus en dichter Louis Duchosal, die hem op de hoogte zou houden van ontwikkelingen in de kunst in Parijs en die het programma zou aanleveren voor het schilderij De Nacht. Om Hodler heen vormde zich nu een kring van sympathisanten. Een artikel van Duchosal uit 1885 geeft aan waarom Hodler op dat moment niet goed werd begrepen: hij was zowel mysticus als realist, en die dualiteit desoriënteerde het publiek. [9] In datzelfde jaar schilderde Hodler Het beukenwoud, een schilderij dat hij retrospectief tot het parallellisme terugvoerde. [10] Inderdaad kunnen de herhaling en de geometrische ordening van horizontalen en verticalen die het beeldoppervlak reduceren tot plat vlak, in de theorie worden ingepast. Maar niet alleen dat: net als bij veel andere vroege schilderijen, zou Hodler niet aarzelen het doek later in zijn carrière meerdere malen te overschilderen, accidentele details wegwerkend. [11]

De technieken die later ‘parallellisme’ zouden heten, werden pas in de loop van Hodlers carrière ontwikkeld. Hodler trachtte echter retrospectief zijn hele oeuvre onder het vaandel van het parallellisme te scharen, zowel in woorden als met zijn penseel. Naar zijn eigen zeggen was het namelijk de uitvinding van het allesomvattende parallellisme, die van hem “niet zomaar een schilder onder schilders, maar een keerpunt in de geschiedenis van de kunst” maakte. [12]

 

Noten

1 Ferdinand Hodler geciteerd in: Carl Albert Loosli, Ferdinand Hodler. Leben, Werk und Nachlass (vier banden), Bern, R. Suter, 1921-1924, band I, p. 75.

2 La Mission de l’artiste, Hodlers enige theoretische tekst, werd voor het eerst uitgesproken op 12 maart 1897 voor de Société fribourgeoise des Amis des Beaux-Arts. Hij werd gepubliceerd in de lokale krant La Liberté (18,19 en 20 maart 1897) en herhaaldelijk bijgewerkt en geherpubliceerd.

3 Ferdinand Hodler in La Mission de l’artiste.

4 Ernst Kris & Otto Kurz, Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch [1934], Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1979. 

5 Voor een uitgebreide bespreking van Hodlers leertijd bij de veduteschilder Ferdinand Sommer, zie: Jura Brüschweiler (red.), Ferdinand Hodler als Schüler von Ferdinand Sommer, Thun, Ott, 1984.

6 De tien geboden zijn te vinden in Loosli, band I, op. cit. (noot 1), pp. 44-45.

7 Meer hierover in het standaardwerk van Harrison C. White en Cynthia A. White, Canvases and Careers. Institutional Change in the French Painting World, New York/London (etc.), J. Wiley & Sons, 1965.

8 Zie Oskar Bätschmann, Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, Köln, DuMont, 1997.

9 “Hodler est un mystique et un réaliste, dualité qui déconcerte et désoriente la plupart des jugements. Il excelle à rendre les choses du passé ou du rêve, et les réalités de la vie.” Louis Duchosal, Revue de Genève, 20 oktober 1885.

10 Een citaat van Hodler over een ervaring tussen dichte boomstammen wordt vaak in verband gebracht met het schilderij Het beukenbos, zelfs al heeft Hodler het over een dennenbos: “Führt mich mein Weg durch einen Tannenwald, wo Baum an Baum zum Himmel strebt, so sehe ich vor, neben und hinter mir Stämme, die sich wie unzählige Säulen erheben. Eine gleiche Linie, die sich vielfach wiederholt, umgibt mich. Ob die Stämme sich hell auf einem sich immer mehr aufhellenden Hintergrund abheben, oder ob sie himmelwärts streben; es ist immer die gleiche, oft wiederholte Linie, die sich zu einer schönen Einheit verbindet. Die Ursache, die diese Einheit bedingt, ist der Parallelismus.” Loosli, band I, op. cit. (noot 1), p. 76.

11 Verschillende van Hodlers technieken zijn door kunsttechnologisch onderzoek aangetoond. De praktijk van het overschilderen wordt besproken in Anna Stoll, Korrigieren und überarbeiten. Über Ferdinand Hodlers Arbeitsprozess, in: Karoline Beltinger (red.), Kunsttechnologische Forschungen zur Malerei von Ferdinand Hodler, Zürich, Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, 2007, pp. 61-100.

12 Hodler geciteerd in Loosli, band I, op. cit. (noot 1), p. 75.