Sandra Kisters

DE WITTE RAAF

Editie 133 mei-juni 2008

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Georgia O'Keefe - de lancering van een kunstenaar (revisited)

Het verhaal over de ontdekking van het talent van de Amerikaanse kunstenares Georgia O’Keeffe (1887-1986) is legendarisch. O’Keeffe werkte als tekendocente in South Carolina toen ze in december 1915 een pakket houtskooltekeningen opstuurde naar haar studievriendin uit New York, Anita Pollitzer. Deze liet de abstracte tekeningen vrijwel direct zien aan Alfred Stieglitz (1864-1946), fotograaf en eigenaar van de beroemde Little Galleries of the Photo-Secession, beter bekend als ‘291’, naar het huisnummer aan Fifth Avenue. Bij het zien van het vroege werk van de onbekende tekendocente uit de Mid-West zou Stieglitz hebben uitgeroepen: “Finally, a woman on paper!”

De anekdote doet denken aan het door Ernst Kris en Otto Kurz in Die Legende vom Künstler (1934) omschreven biografische motief waarbij de talenten van een beginneling min of meer bij toeval worden ontdekt door een oudere, gevestigde kunstenaar. Niemand kende de toen bijna dertigjarige O’Keeffe, zij was Stieglitz’ grote ontdekking. In de meeste versies van het verhaal wordt er gesuggereerd dat Pollitzer op eigen initiatief handelde en O’Keeffe min of meer tegen haar wil werd ontdekt. De kunstenares ondersteunde dit door herhaaldelijk te vertellen dat ze Pollitzer had verboden het werk aan anderen te laten zien. [1] Stieglitz bevestigde dit verder met zijn eigen relaas van de ontmoeting met O’Keeffe. In het voorjaar van 1916 had hij een aantal houtskooltekeningen van O’Keeffe opgehangen in zijn galerie, samen met werk van Charles Duncan en Réné Lafferty. Toen O’Keeffe, die op dat moment (opnieuw) lessen volgde aan het Teachers College in New York, iets opving over de tentoonstelling en polshoogte ging nemen, eiste ze dat hij de tekeningen onmiddellijk van de muur zou halen. Maar, zoals Lloyd Goodrich in de catalogus voor haar Whitney Museumretrospectief uit 1970 schreef: “Stieglitz won the argument, and they remained.” [2]

 

Wat voorafging 

Georgia O’Keeffe had toen al een hele weg afgelegd. Na de middelbare school ging ze aan het Art Institute of Chicago (1905-1906) studeren, waar ze anatomieles volgde en later modeltekenen bij John Vanderpoel (1857-1911). [3] In 1907-1908 volgde ze aan de Arts Students League (New York) les bij de impressionist William Merritt Chase (1849-1916) en in de herfst van 1908 ging ze in Chicago als freelance commercieel kunstenaar werken. [4] Vanaf 1911 doceerde ze tekenen aan diverse scholen. In 1912 kwam ze via een zomercursus van Alon Bement (aan de University of Virginia in Charlottesville) in contact met de kunstopvatting van Arthur Wesley Dow (1857-1922), alsook met het boek Cubists and Post-Impressionism (1914) van Arthur Jerome Eddy en Kandinsky’s essay The Art of Spiritual Harmony. In 1914-1915 volgde ze les bij diezelfde Dow, aan het Teachers College van de Columbia University (New York), waar ze haar lesbevoegdheid haalde. Dow bracht haar in contact met de basisprincipes en de esthetica van de Japanse en Chinese schilderkunst, inzichten die hijzelf had opgedaan van de oriëntalist en filosoof Ernest Francisco Fenollosa. Na die studietijd ging ze lesgeven aan het Columbia College in Columbia, South Carolina. Het was in die periode, meer bepaald in het najaar van 1915, dat O’Keeffe de houtskooltekeningen maakte waarmee ze een jaar later debuteerde.

 

Het verstoten begin: de art nouveau 

O’Keeffe zou later — onder meer in haar autobiografie van 1976 – beweren dat ze voor houtskool koos omdat ze haar werk wilde uitzuiveren, door de kleur te bannen en zich te beperken tot één materiaal. Vermoedelijk is die drang minder autonoom tot stand gekomen dan ze deed voorkomen [5] en heeft ook The Science of Color (1915) van Beatrice Irwin een rol gespeeld: in dat boek, dat zich bij O’Keeffe’s overlijden in haar bibliotheek bevond, stelt Irwin onder meer dat een beginnend kunstenaar best geen kleur kon gebruiken en zich tot composities in grijstonen moest beperken. [6] Nog belangrijker is evenwel dat de abstracte tekeningen associaties oproepen met de art nouveau. Een van de opvallendste art-nouveaukenmerken van de tekening No. 2 Special (1915) is het behangpapierachtige patroon. [7] De ovale vorm op een lange steel doet denken aan een scarabee, een motief dat veel in art-nouveausierraden wordt gebruikt. [8] Andere art-nouveauelementen in de vroege tekeningen zijn de asymmetrische composities, organische en spiraalvormen, florale details en ritmische water- en golfpatronen. Meer dan waarschijnlijk is O’Keeffe’s verblijf in Chicago – tijdens haar opleiding aan het Art Institute of Chicago (1905-1906) en in de tijd dat ze als freelance commercieel kunstenaar werkte (na 1908) – in dit verband erg belangrijk geweest. Chicago was aan het begin van de 20ste eeuw een van de belangrijkste centra voor de Amerikaanse Arts & Craftsbeweging, de Engelse en Amerikaanse evenknie van de Europese Jugendstil en art nouveau. Gezien het feit dat O’Keeffe in 1908 werk in de toegepaste kunsten ging zoeken, is het zeer waarschijnlijk dat ze aan het Art Institute ook vakken heeft gevolgd in het Department of Decorative Design. [9] Ook het feit dat O’Keeffe zich in Aziatische en met name Japanse kunst ging interesseren – typische inspiratiebronnen van de art nouveau – houdt hier waarschijnlijk verband mee. Des te vreemder is het dat de link met de art nouveau in het vroege werk van O’Keeffe lange tijd over het hoofd werd gezien. Enerzijds kwam dat wellicht omdat deze stroming al was voorbijgestreefd door het kubisme en expressionisme: iemand die zich als moderne kunstenaar wilde profileren, kon zijn wortels in de ouderwetse art nouveau maar beter verzwijgen. Maar het hing ongetwijfeld ook samen met het imago dat Stieglitz zijn ontdekking had toebedacht.

 

Stieglitz als promotor  

Stieglitz had een uitgebreid netwerk in de kunstwereld en zorgde er snel voor dat over O’Keeffe geschreven werd. Hij stond ook bekend voor de verhitte debatten die hij in zijn galerie met bezoekers en critici voerde en waarmee hij de beeldvorming van het werk van zijn kunstenaars aanzienlijk stuurde. [10] Vanaf het begin promootte hij van O’Keeffe een beeld waarin de moderniteit, ongereptheid en vrouwelijke identiteit van het werk centraal stonden. De ongereptheid van haar werk benadrukte hij door haar “The Great Child” te noemen. [11] Daarnaast wordt haar werk al in de vroegste recensies, zoals die van Henry Tyrrell uit 1916, omschreven als vrouwelijk en grotendeels ingegeven door het onbewuste [12] – van een andere recensie van de tentoonstelling in 1916 was vermoedelijk Stieglitz zelf de auteur. [13] In 1919 culmineerden deze opvattingen over O’Keeffe in Stieglitz’ essay Woman in Art: “Woman feels the world differently than Man feels it. […] The Woman receives the World through her Womb. That is the seat of her deepest feeling. Mind comes second. […] In O’Keeffe’s work we have the Woman unafraid – the child – finally producing Art!” [14]

Daarnaast ondersteunde Stieglitz deze beeldvorming letterlijk door de foto’s die hij van O’Keeffe maakte en die hij in 1921 voor het eerst tentoonstelde in de Anderson Galleries. Voor 45 van de 145 foto’s in deze tentoonstelling stond O’Keeffe model. Hoewel de titels van deze beelden niet naar O’Keeffe verwezen, was de kunstenares soms goed te herkennen. Dat het ten dele om naaktfoto’s ging, zorgde voor de nodige opschudding – Stieglitz was nog getrouwd, maar had duidelijk een verhouding met de meer dan twintig jaar jongere kunstenares. Belangrijker nog is echter dat O’Keeffe vaak in combinatie met haar werk wordt afgebeeld. Het gevolg was dat critici verbanden gingen leggen tussen O’Keeffe’s lichaam en haar schilderijen. Zo lijkt het woordgebruik dat de criticus Paul Rosenfeld in twee artikelen over O’Keeffe uit 1921-22 hanteerde – “naked”, “flesh” en “full-breasted” – eerder naar Stieglitz’ foto’s van O’Keeffe dan naar haar schilderijen te verwijzen, waar de menselijke figuur immers ontbreekt. [15] O’Keeffes freudiaanse imago, dat van een vanuit de vrouwelijke intuïtie en seksualiteit scheppende kunstenaar, was daarmee voor lange tijd gevestigd.

 

O’Keeffe volgens O’Keeffe 

Hoe stond O’Keeffe zelf tegenover de wijze waarop zij op de kunstscene werd geïntroduceerd? Het verhaal over haar terughoudendheid wordt door brieven uit de tijd deels bevestigd, al had die bescheiden houding vast minder met ongereptheid en maagdelijkheid, dan met onzekerheid over haar kunstpraktijk te maken. Zo schrijft O’Keeffe in een brief aan Pollitzer, nog voor de kennismaking met Stieglitz: “I wonder if I am a raving lunatic for trying to make these things.” [16] Uit een andere brief (van na Pollitzers bezoek) blijkt dan weer hoe benieuwd ze was naar de mening van Stieglitz: “I am glad you showed the things to Stieglitz --- but how on earth am I ever going to thank you or even get even with you---.” [17] Wat de betekenis van haar werk betreft, lijkt ze Stieglitz’ interpretatie aanvankelijk te volgen: ook zij beschrijft haar werk als de uitdrukking van de gevoelens van een vrouw. Maar na een tijdje ontwikkelde O’Keeffe toch enige reserves bij die ‘freudiaanse’ interpretatie. In een brief uit 1922 aan Mitchel Kennerly (de directeur van de Anderson Galleries) schrijft ze hoe de reeds genoemde artikelen van Rosenfeld haar in verlegenheid hadden gebracht. [18] In datzelfde jaar begon ze aan een ander imago te werken. Het eerste spoor daarvan is een persoonlijk statement in een artikel over fotografie als kunstvorm voor het tijdschrift MSS: “I have never been in Europe. I prefer to live in a room as bare as possible. I have been much photographed.” [19] In interviews uit de jaren ’20 vermeldt ze steevast dat ze nooit naar Europa was gereisd, waarmee ze zich impliciet als een onafhankelijk en Amerikaans kunstenaar manifesteert. Heel wat critici namen dit over. Zo schrijft Frances O’Brien in 1927: “O’Keeffe is America’s. Its own exclusive product. It is refreshing to realize that she has never been to Europe.” [20] Hoewel het inderdaad tot de jaren ’50 heeft geduurd vooraleer ze naar Europa reisde, was O’Keeffe middels publicaties en tentoonstellingen nochtans uitstekend op de hoogte van de ontwikkelingen op het gebied van de Europese kunst.  

O’Keeffe droeg dit imago ook uit in de fotografie, in eerste instantie opnieuw in die van Stieglitz. Liet ze zich eerst naakt of half ontkleed fotograferen, met loshangende haren en een zwoele blik, nu wordt het haar strak naar achteren getrokken. Ze draagt zwarte, hoog gesloten kleding en poseert zelden nog voor haar eigen werk. [21] Dat zij dit aseksuele imago ook zélf stuurde, kan worden afgeleid uit het feit dat Stieglitz bleef vasthouden aan een vrouwelijke interpretatie van haar werk. Ook in andere opzichten is dit imago minder verbonden met Stieglitz. Zo laat ze zich steeds vaker door andere fotografen portretteren, onder wie Philippe Halsman, Yousuf Karsh, Ansel Adams, John Loengard en Todd Webb, die haar onafhankelijke, aseksuele imago verder onderstrepen. Zij maken van O’Keeffe een van de meest gefotografeerde vrouwelijke kunstenaars ter wereld.

Vanaf 1929 begint O’Keeffe zich ook fysiek van Stieglitz te verwijderen. Voor het eerst bracht ze in dat jaar de zomer in New Mexico door, toen nog in Taos bij Mabel Dodge Luhan. Voortaan verbleef O’Keeffe de helft van het jaar in Ghost Ranch, de andere helft in New York. Drie jaar na Stieglitz’ overlijden in 1946 verhuisde O’Keeffe definitief naar het oer-Amerikaanse woestijnlandschap van New Mexico – ze had er inmiddels twee huizen in Ghost Ranch en Abiquiu gekocht. En ook al behield ze banden met het New Yorkse kunstestablishment, de beslissing versterkte haar imago van vrijgevochten pionierkunstenaar. Ze volgde daarmee echter een model dat ook door Stieglitz werd verdedigd in zijn galerie. [22] Vanaf de late jaren tien concentreerde hij zich op een kleine groep Amerikaanse kunstenaars, zoals Marsden Hartley, Arthur Dove, Charles Demuth en Georgia O’Keeffe. Onder meer met de tentoonstelling Alfred Stieglitz Presents Seven Americans (1925) rebelleerde hij tegen de heersende opvatting dat Frans modernisme de standaard was voor Amerikaanse kunst. Zijn derde galerie, die hij in 1929 opende, noemde hij zelfs ‘An American Place’.

Brieven tonen hoe O’Keeffe de laatste decennia van haar leven steeds meer controle verwierf over de beeldvorming van haar werk. Auteurs moesten toestemming bij haar vragen voor het gebruik van reproducties en citaten. [23]

Haar emancipatie – van Stieglitz – kreeg zijn definitieve beslag in de autobiografische monografie Georgia O’Keeffe uit 1976. Stieglitz wordt er amper genoemd; de overige kunstenaars van de ‘Stieglitz Circle’ worden vaagweg als “the men” aangeduid. De kunsthistorische feiten die ze vermeldt, zoals haar bezoek aan de controversiële tentoonstelling van Rodin-tekeningen in 291 (1908), dateren allemaal van voor het magische jaar 1929. Voor de jaren erna geeft O’Keeffe vrijwel alleen informatie over inspiratiebronnen en het ontstaan van bepaalde schilderijen. Bovendien merkten recensenten toen al op dat ze niet alleen de persoonlijke impact van Stieglitz, maar ook de invloed van de fotografie in het algemeen ontkende. [24] Fotografie was te zeer met Stieglitz geassocieerd om deel te kunnen uitmaken van het door O’Keeffe gepromote zelfbeeld – ook al zijn er duidelijk overeenkomsten tussen haar schilderijen van uitvergrote bloemen en de botanische studies van Edward Steichen en Paul Strand. [25]

O’Keeffe doorbrak haar zwijgzaamheid over Stieglitz na het verschijnen van haar autobiografische monografie. Het is opvallend dat in de film die Perry Miller in 1977 over O’Keeffe maakte – één jaar na het verschijnen van haar biografie – en die ter gelegenheid van haar 90ste verjaardag op televisie werd uitgezonden, de relatie met Stieglitz een stuk ruimer aan bod komt. O’Keeffe vertelt er zelfs de anekdote over Pollitzer en de vroege tekeningen. Kort na de film zette ze zich in voor diverse projecten over Stieglitz, waaronder een tentoonstelling in het Metropolitan Museum in New York (1978), met bijhorende publicatie, van het grote fotografische portret dat hij van haar maakte – meer dan 300 foto’s in totaal. [26] Hoewel de toename van kunsthistorisch onderzoek naar Stieglitz’ fotografische werk een rol kan hebben gespeeld [27], is de timing voor deze ommezwaai niettemin opmerkelijk. Kort tevoren was O’Keeffe als artistieke persoonlijkheid geconsacreerd – in 1970 creëerde het Whitney retrospectief een enorme belangstelling voor haar werk. Nadat ze bovendien haar verhaal te boek had kunnen stellen, leek ze zich definitief van haar ontdekker te hebben losgemaakt en was er zelfs ruimte om rekenschap af te leggen aan Stieglitz. O’Keeffe voelde zich niet langer Stieglitz’ ontdekking, ze was een gelijkwaardig kunstenaar geworden. Meer zelfs, de rollen waren omgekeerd: postuum had zij de rol van promotor van haar voormalige beschermheer overgenomen. Het laatste imago dat ze de wereld inzond, was dat van twee roemruchte pioniers die een blijvende stempel hadden gedrukt op de ontwikkeling van de moderne kunst in Amerika.

 

Noten

1 Zoals in een documentaire die Perry Miller Adato over haar maakte voor Thirteen/WNET in 1977.

2 Lloyd Goodrich, in: Lloyd Goodrich & Doris Bry (red.), Georgia O’Keeffe, New York, 1970, tent. cat. Whitney Museum of American Art, p. 11.

3 Zie Bram Dijkstra, Georgia O’Keeffe and the Eros of Place, New Jersey, Princeton University Press, 1998: een van de weinige studies die niet primair over het leven van O’Keeffe, maar over haar artistieke ontwikkeling gaat.

4 Sarah Whitaker Peters vraagt zich in haar studie naar de ontwikkeling van O’Keeffe’s kunstenaarschap (Becoming O’Keeffe: The Early Years, New York, Abbeville Press, 1991) af welke invloeden ze in die jaren ondergaan kan hebben.

5 Bijvoorbeeld in de autobiografische monografie Georgia O’Keeffe, New York, Viking Press, 1976, zonder paginering, tekst bij entry 1.

6 Ruth E. Fine, Elizabeth Glasman & Juan Hamilton (red.), The Book Room: Georgia O’Keeffe’s Library in Abiquiu, New York, The Georgia O’Keeffe Foundation & The Grolier Club, 1997, p. 39.

7 Whitaker Peters toont overeenkomsten aan met een ontwerp voor behangpapier uit de studentencatalogus van het Art Institute uit het studiejaar van O’Keeffe. Zie op. cit. (noot 4), p. 43.

8 Ibid., p. 47. Pollitzer beweert dat O’Keeffe in 1914 lessen in “jewelry design” volgde aan het Teachers College bij Edward Tatcher. Anita Pollitzer, A Woman on Paper: The Letters and Memoir of a Legendary Friendship, New York, Touchstone, 1988, p. 2.

9 Whitaker Peters, op. cit. (noot 4), pp. 42-43.

10 Barbara Buhler Lynes wees hier ook al op, in: Buhler Lynes (red.), O’Keeffe, Stieglitz & The Critics, 1916-1929, London, UMI Research Press, 1989, p. 9.

11 Brief van Stieglitz aan O’Keeffe, maart 1918, in: Pollitzer, op. cit. (noot 8), p. 159.

12 Henry Tyrrell in: Buhler Lynes (red.), op. cit. (noot 10), pp. 165-166. De recensie verscheen in The Christian Science Monitor, 2 juni 1916, p. 10.

13 Buhler Lynes, ibid., p. 17. Het artikel verscheen in het oktobernummer 1916 van Camera Work.

14 Geciteerd in Dorothy Norman, Alfred Stieglitz: An American Seer [1960], New York, Random House, 1973, p. 137.

15 Buhler Lynes (red.), op. cit. (noot 10), p. 49.

16 O’Keeffe aan Pollitzer, 13 december 1915. Deze brief is ook opgenomen in Jack Cowart, Juan Hamilton & Sarah Greenough (red.), Georgia O'Keeffe: Art and Letters, Washington, tent. cat. National Gallery of Art, 1988, pp. 146-147.

17 O’Keeffe aan Pollitzer, 4 januari 1916, Alfred Stieglitz / Georgia O’Keeffe Archive, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven.

18 Zie brief van O’Keeffe aan Mitchel Kennerly, najaar 1922, waarin ze over de Rosenfeldartikelen schrijft, in: Cowart etc., op. cit. (noot 16), pp. 170-171.

19 Buhler Lynes (red.), op. cit. (noot 10), pp. 60-61.

20 Frances O’Brien in ibid., pp. 269-272, p. 270. De titel van het artikel luidde Americans We Like: Georgia O’Keeffe, en verscheen in Nation, 125, 12 oktober 1927.

21 Sarah Greenough, Georgia O’Keeffe, a Flight to the Spirit, in: Greenough (red.), Modern Art and America: Alfred Stieglitz and his New York Galleries, Washington, tent. cat. National Gallery of Art, pp. 445-483, p. 453.

22 De eerste O’Keeffetentoonstelling die Stieglitz na 1917 organiseerde, vond plaats in 1923 en was getiteld: Alfred Stieglitz presents: One Hundred Pictures: Oils, Watercolors, Pastels, Drawings, by Georgia O’Keeffe American.

23 In de O’Keeffecorrespondentie in het Alfred Stieglitz / Georgia O’Keeffe Archive (Beinecke Rare Book and Manuscript Library, New Haven) zijn tal van voorbeelden te vinden.

24 Susan Schwartz, Georgia O’Keeffe Writes a Book, in The New Yorker, 1978, p. 87.

25 Mintz Messinger, Sources for O’Keeffe’s Imagery, in: Ellen Bradbury & Christopher Merrill (red.), From the Faraway Nearby: Georgia O'Keeffe as Icon, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1992, pp. 55-64, in het bijzonder pp. 60-61.

26 Georgia O’Keeffe, Georgia O'Keeffe: A Portrait by Alfred Stieglitz, New York, tent. cat. Metropolitan Museum of Modern Art, 1978. O’Keeffe hield zich bezig met een publicatie van hun omvangrijke correspondentie en correspondeerde met Adato over een mogelijke documentaire over Stieglitz. De briefwisseling zou door Sarah Greenough, Stieglitz- en fotografiespecialist van de National Portrait Gallery in Washington D.C., worden geredigeerd. Mogelijk verschijnt de publicatie dit jaar bij Yale University Press.

27 Barbara Buhler Lynes, Visiting Georgia O’Keeffe: introduction and an overview, in American Art, 20 (2006) 3, pp. 2-7, p. 5.