Steven ten Thije

DE WITTE RAAF

Editie 133 mei-juni 2008

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Gerhard Richters Domfenster (2007)

Talk about painting: there’s no point. By conveying a thing through the medium of language, you change it. You construct qualities that can be said, and you leave out the ones that can’t be said but are always the most important.

Gerhard Richter [1]

 

Bovenstaand citaat van de Duitse kunstenaar Gerhard Richter kan dienen als een waarschuwing aan het adres van de interpreet. Een werk kan niet gezegd, maar enkel gezien worden. Elke bespreking is daarmee een uiting van een utopische wens om te kunnen zeggen wat enkel kan worden gezien. Deze voorstelling van de relatie tussen taal en kijken doorkruist het hele oeuvre van Richter. Ze kan worden teruggevoerd tot de romantische traditie van met name Caspar David Friedrich, een van de eerste schilders die meende dat het belang van zijn werk het herscheppen van de (talig) ongrijpbare dimensie van het zichtbare was, van datgene wat enkel in de aanschouwing herkend en geloofd kan worden. Zo werpt Friedrich de ijdele, faustiaanse monnik uit zijn beroemde Der Mönch am Meer (1808-1810) toe: ”Mit übermüthigem Dünkel, erwegst du der Nachwelt ein Licht zu werden, zu enträtseln der Zukunft Dunkelheit! Was heilige Ahndung nur ist, nur im Glauben gesehen und erkannt; endlich klahr zu wissen und zu Verstehn!“ [2] Vermoedelijk zou Richter met deze epistemologische uitspraak instemmen. [3] Hier dient ze als startpunt voor de bespreking van een van zijn recentste werken: Domfenster (2007), gerealiseerd voor de Dom van Keulen.

De installatie van het venster naar een ontwerp van Richter, aan het eind van de zuidelijke transeptarm, vormt het eindpunt van de restauratie/vervanging van alle glas in loodramen in de Keulse dom. Daarmee komt een eind aan de wederopbouw van de kathedraal na de Tweede Wereldoorlog. De beslissing om voor het laatste venster een nieuw ontwerp te laten maken, viel in 2002, nadat bleek dat de restauratie van het origineel door een gebrek aan documentatiemateriaal onmogelijk was geworden. De keuze voor Richter lijkt opvallend, omdat hij niet als ontwerper maar als schilder bekendstaat. Als ereburger van Keulen heeft Richter echter een speciale band met de dom. Hij nam hem ook al tot onderwerp in het schilderij Domecke (1987). Bovendien maakte hij in 1989 het ontwerp voor een trappenhuisvenster en heeft hij dus enige ervaring ter zake.

Domfenster vertrekt van het originele traceerwerk van het raam, een klassiek gotisch spitsboogvenster dat van boven tot onder in drie zones kan worden opgedeeld: in de spits een groot rozet, dat een kwart van de gehele hoogte inneemt; daaronder een zone die de helft van de gehele hoogte beslaat, en die verdeeld is in twee spitsbogen, elk op hun beurt onderverdeeld in drie stroken eindigend in een klein rozet; en een onderste zone die is opgedeeld in zes vensters, en die een kwart van de gehele hoogte beslaat. De in totaal zes stroken uit de middenzone sluiten aan op de zes vensters van de onderste zone. Het gehele venster is zodoende symmetrisch opgedeeld in twee groepen van drie stroken (op de rozet in de spits na).

De ingreep van Richter bestaat in het opvullen van het traceerwerk met een mozaïek van vierkante kleurvlakjes die rechtstreeks – zonder loden rand – op elkaar aansluiten. Hiervoor heeft hij 72 kleuren uitgekozen, allemaal vrij donkere tinten, opdat het toonverschil in het felle zuidelijke licht waarneembaar zou blijven. De kleuren zijn met behulp van een computer over het oppervlak van het venster verdeeld. Elke kleur is 144 keer gebruikt. De plaatsing van de kleuren is niet willekeurig, maar op een complexe wijze symmetrisch. Als we de zes stroken die over de onderste en middelste zone lopen een letter toekennen van A tot F, dan spiegelt strook A in C, strook D in F en – de middelste stroken van beide helften – strook B in E. De rozet in de spits daarentegen is ‘eenvoudig’ symmetrisch over de verticale middenas. Hoewel het belang van deze complexe symmetrie gebagatelliseerd wordt door Richter, die het werk eenvoudigweg ‘symmetrisch’ noemt [4], tonen alle schetsen voor het venster dezelfde symmetrie. [5] De gefragmenteerde symmetrie lijkt dus wel degelijk een weloverwogen keuze. Ze heeft dan ook gevolgen voor de manier waarop het werk ervaren wordt.

Doordat Domfenster niet één centrale as, maar drie assen heeft, wordt de aandacht van de beschouwer over het gehele venster gespreid. De gefragmenteerde symmetrie werkt zo de mogelijkheid tegen om visueel grip te krijgen op het geheel. Was het werk simpelweg symmetrisch geweest, dan waren de interne structuur van het traceerwerk en de losse kleurvlakken waarschijnlijk verdwenen in een overkoepelende en onmiddellijke ervaring van symmetrie. Thans oogt het venster eerst als een chaos van kleurvlakken, zonder duidelijke ordening, maar wel enigszins in rust. Pas na langer kijken krijgt de toeschouwer inzicht in de complexe symmetrische ordening van het werk.

Eens hij zover is, verschijnt deze symmetrie niet zozeer als een simpel spiegeleffect, maar als een omarmen van de verschillende stroken. Zeker in de twee kleinere spitsbogen levert dit een opmerkelijk antropomorf beeld op. De twee smalle gespiegelde stroken aan de buitenkant in de beide kleine spitsbogen (strook A, C, D en F) eindigen in twee rozetten die door de spits iets naar binnen zijn gedrukt. De middelste stroken (B en E) eindigen in een groter rozet. Zo ontstaat het beeld van twee kleinere gestalten die een middelste, grotere figuur flankeren en ondersteunen. Of beter: dit beeld, dat al verborgen lag in het traceerwerk van het venster, wordt door de complexe symmetrie uitgelicht, doordat het alle zes stroken individueel benadrukt. Maar wat is de status van dit figuratief programma? Het antropomorfe beeld lijkt erg ‘gezocht’. Dat betekent niet dat het afwezig is – we kunnen het immers zien – maar we zien het slechts in en door de interpreterende arbeid. De complexe structuur plaatst een wig tussen interpretatie en ervaring. Of nog juister: de meervoudige symmetrie benadrukt de structuur van het interpreteren als zodanig, als een proces van kijken, nadenken en opnieuw kijken, om het bedachte te bevestigen.

De betekenis van het venster wordt hierdoor op twee niveaus verrijkt: het sociale en het religieuze. Beide dimensies worden op paradoxale wijze behandeld. De sociale dimensie van het werk is in eerste instantie – zoals bij elk glasraam – gelegen in de massale receptie van het werk, die resulteert uit de monumentale afmeting (hier 113m2) en de hoge plaatsing. Op zichzelf roepen de afstand en de grootschaligheid een collectieve verering op: de gemeenschap kijkt vanuit kerkbankjes op naar het venster; ze verenigt zich in het licht dat door dit ene venster schijnt. De paradox ontstaat doordat de structuur van de ervaring die Richters venster creëert deze vereniging in een eenheid tegenspreekt: de gemeenschap kijkt niet in een eenduidige metafoor of figuratieve afbeelding, maar in een complex, allegorisch spel van kleuren zonder eenduidig centrum of zonder bindende betekenis. Elke beschouwer moet zichzelf situeren in de gemeenschap van beschouwers die het werk ervaren, en zijn of haar eigen subjectieve weg over het gekleurde oppervlak vinden. Het werk bevestigt de toeschouwer niet in de onomstotelijke identiteit van een ‘wij’, noch zegt het dat de gemeenschap niet bestaat of een onzinnig samenraapsel zou zijn. Het zegt dat de gemeenschap ontstaat uit een actie van de individuele beschouwer. Deze is nooit volstrekt zeker of zijn interpretatie ook die van de ander is, maar kan daar wel in de gemeenschappelijke ruimte over discussiëren.

Het religieuze van het werk ligt in het verlengde van deze sociale receptie, die het algemene voort laat komen uit de persoonlijke beschouwing. Het religieuze van een kunstwerk is, zoals Richter ergens noteert, te vinden in de letterlijke betekenis van religare, ‘vastbinden’, en hij voegt eraan toe: “vastbinden aan het onkenbare, de rede transcenderend, het zijn transcenderend”. [6] In het allegorische spel van het werk ervaart de gemeenschap een oplichten van het onzegbare of onkenbare in de paradoxale toestand van een zowel publieke als private beschouwing. In onze persoonlijke ervaring vormt zich uit het onherkenbare continu iets ‘kenbaars’ dat het onkenbare in zich opneemt. Deze constante uitwisseling tussen kenbaar en onkenbaar bepaalt de positie van Richter. Het religieuze is voor hem geen regel of wet, gefundeerd in een onomstreden principe, maar een eindeloos spel van de noodzakelijkheid van spelregels tegenover het immanente gevaar dat van principes uitgaat. Het is een eindeloos slingeren tussen de polen ‘zegbaar’ en ‘onzegbaar’, wetende dat het onzegbare enkel als onzegbaar kan verschijnen tegenover of vanuit een uitspraak, een ‘zeggen’. Of, zoals Richter het zelf in 1988 aan het eind van zijn beroemde interview met Benjamin H. Buchloh stelt: “[…] all that I am trying to do in each picture is to bring together the most disparate and mutually contradictory elements, alive and viable, in the greatest possible freedom. No Paradises.” [7]

 

Noten

1 Gerhard Richter, The Daily Practice of Painting, Writings 1962 – 1993, (eerder in het Duits verschenen als Gerhard Richter Texte, vertaald door David Britt), Cambridge MA/London, MIT Press, 2002, p. 39.

2 Werner Busch, Caspar David Friedrich, Ästhetik und Religion, München, Verlag C.H. Beck, 2003, p. 64.

3 Richter is een groot bewonderaar van Friedrichs schilderkunst. Zie bijvoorbeeld Richter, op. cit. (noot 1), p. 81 (“A painting of Caspar David Friedrich is not a thing of the past.”) of p. 268.

4 Gerhard Richter – Zufall, das Kölner Domfenster und 4900 Farben, the Cologne Cathedral Window, and 4900 Colours, p. 105.

5 Zie hiervoor de schetsontwerpen in de catalogus, ibid., pp. 36-39.

6 Richter, op. cit. (noot 1), p. 38.

7 Ibid., p. 166.