Merel Van Tilburg

DE WITTE RAAF

Editie 133 mei-juni 2008

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Lovis Corinth (1858-1925), entre impressionnisme et expressionisme

Lovis Corinth, volgens tijdgenoten “een schilder als een slager”. Welk epitheton bij het kijken naar zijn schilderijen ook opkomt, voeg er ‘excessief’ aan toe. Lovis Corinth: sensualist, dronkelap, snoever, schildersbeest, branieschopper, blasfemist, beschimper, provocateur. De drang naar artistiek risico, spektakel en schandaal spat van zijn doeken af. De academische regels én die van de goede smaak lapte Corinth aan zijn laars.

Met de titel entre impressionnisme et expressionnisme koos het Musée d’Orsay een veilige weg voor Corinths eerste overzichtstentoonstelling ooit in Frankrijk. De titel biedt niet meer dan een situering in de tijd: Corinth was actief als schilder vanaf het eind van de jaren 1880, toen hij zijn eerder in Duitsland begonnen opleiding afsloot met een studietijd in de ateliers van Bouguereau en Robert-Fleury in Parijs, tot aan zijn dood in 1925. Inderdaad, tussen impressionisme en expressionisme. Maar ook al wordt Corinth gerekend tot een ‘Duits impressionisme’, zijn schilderijen laten zich bij geen enkel ‘-isme’ indelen. Wel behoren ze tot een specifieke historische en artistieke context, waarin de schilderkunst als medium centraal stond. En het is duidelijk dat Corinth zich een plaats zocht te veroveren in de lange traditie van de schilderkunst.

De tentoonstelling betredend, staat men meteen voor een zeer krachtig schilderij. Op het Zelfportret met echtgenote en champagneglas (1902) zien we de schilder, slordig aangekleed, met op zijn schoot een vrouw met ontbloot bovenlijf. De vrouw is zijn latere echtgenote, de twintig jaar jongere schilderes Charlotte Berend. In een duidelijke verwijzing naar Rembrandts De verloren zoon verkwist zijn erfdeel, waarop Rembrandt Saskia van Uylenburgh op de schoot heeft en een bierglas omhooghoudt, heft Corinth zijn champagneglas. Rembrandt overtroevend, is het paar bij Corinth recht naar de beschouwer gekeerd. Niet alleen zijn Corinth en Berend niet verkleed als historische figuren, ze zijn zelfs niet eens behoorlijk aangekleed. Hier is zojuist de vrije liefde gevierd, schreeuwt het schilderij ons toe. Champagne, bloemen en fruit benadrukken het thema, maar vooral verwijst de snelle toets, in de figuren en in hun onbestemde, dynamische achtergrond, naar de levenskracht van het afgebeelde moment. In een ultiem gebaar van bravoure heeft de schilder zijn vingers in een borst van zijn geliefde geplant, waardoor de tepel prominent naar voren komt. Er spuit nog net geen melk uit.

Na de luidruchtige opening is de volgende zaal gewijd aan vroege, ’klassieke’ schilderijen. In Corinths opleiding stond de studie van het naakt centraal, en zijn vroege naakten getuigen van een volledige beheersing van zowel academische als impressionistische schildertechnieken. Een verdwaald naakt van na 1900 laat het contrast zien met de vrijere stijl die Corinth zou ontwikkelen. Corinth was nooit bang zich de stijl van anderen toe te eigenen, en verschillende stijlexperimenten bestonden naast elkaar. In een zaal met portretten en zelfportretten valt bijvoorbeeld op dat Corinth handen schilderde zoals Frans Hals. Hijzelf zag dit overigens andersom en schreef aan zijn vrouw: “Frans Hals, die schoft, schilderde net zoals ik.”

Op het hoogtepunt van zijn roem onthulde Corinth in zijn fictieve autobiografie Legenden aus einem Künstlerleben (1909) de belangrijke rol die het slachthuis had gespeeld in zijn ontwikkeling. De tentoonstelling toont vroege en latere slachthuisscènes, met kadavers, opgespannen huiden en stromen bloed. Vlees, bloed en huid kunnen bij Corinth niet los van elkaar worden gezien, en het rood uit de slagersscènes keert terug onder de huid van enkele latere naakten. Ongetwijfeld zag Corinth in het Louvre de geslachte os van Rembrandt, maar net als in zijn historiestukken bracht hij met de studie naar levende, eigentijdse modellen een zeker realisme in zijn schilderijen, die daardoor geheel van hun eigen tijd lijken.

De metafoor van het schilderij als levend organisme dringt zich op. Niet alleen was Corinth een meesterlijk schilder van vlees en huid, waardoor men aandrang voelt te spreken van ‘vleeswording’ van zijn schilderijen, maar ook zat Corinth in de compositie zijn figuren ‘dicht op de huid’. Aan decor besteedde hij nauwelijks aandacht. De figuren op zijn religieuze en mythologische doeken verdringen zich aan de oppervlakte van het schilderij, nauw omkaderd. Deze schilderijen opereren steeds op het randje van de parodie, omdat Corinth duidelijk laat zien dat zijn – hedendaagse – modellen in de afgebeelde scènes een rol staan te spelen, een maskerade opvoeren.

In 1911 werd Corinth getroffen door een beroerte, die hij later zag als straf voor zijn excessieve levensstijl. Het schilderij Samson verblind uit 1912 wordt in de tentoonstelling gepresenteerd als uitdrukking van de totale ontreddering die Corinth overviel. Aan het eind van de Eerste Wereldoorlog heeft Corinth zijn nieuwe weg gevonden. De explosieve erotiek en levenskracht zijn vervangen door een obsessie met dood en verval. De schilderijen lijken in ontbinding te zijn; zowel verfstreek als compositie bemoeilijken de identificatie van het afgebeelde. Waar Corinth zichzelf in eerder werk op haast spottende wijze schilderde als martelaar aan het kruis, roept de identificatie van de schilder met Christus op het schilderij Ecce Homo uit 1925 een heel andere reactie op. De groteske, tragische figuren brengen Corinth soms dicht bij Max Beckmann, dan weer dringt de vergelijking met Francis Bacon zich op.

Het laatste deel van de tentoonstelling is gereserveerd voor de laatste portretten en zelfportretten. Meedogenloos volgt Corinth het verval van het vlees, net zo dicht op de huid als eerder de viering van het leven. De kunsthistoricus Julius Meier-Graefe wordt op zijn oude dag door Corinth darwinistisch teruggevoerd tot de aap, met ogen diep in hun kassen. De dichter Herbert Eulenberg krijgt een gezicht als een kankergezwel, monocle en sigaret verdwijnen in week en bleek vlees. Even nietsontziend documenteert Corinth het verval van zijn eigen lichaam. Op een pentekening uit 1922 kijkt de dood over zijn schouder, in aquarellen vervaagt het gezicht in natte vlekken, weer elders stulpt zijn gezicht alle kanten uit. Het zijn slechts enkele voorbeelden uit een enorm aantal zelfportretten van de schilder in decompositie, aangevreten door ziekte. Zelden zijn vitaliteit en dood, erotiek en verval zo sterk, zo onontkoombaar en zo schokkend goed geschilderd.

 

Lovis Corinth (1858-1925), entre impressionnisme et expressionnisme tot 22 juni in Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d'Honneur, Parijs (01/40.49.48.14; www.musee-orsay.fr).