Hans De Wolf

DE WITTE RAAF

Editie 134 juli-augustus 2008

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Over het opgeschrikte naakt in de badkuip

en de bruikbaarheid van het begrip 'jonge stijl' voor het œuvre van Marcel Duchamp

1.

Het begrip ‘vroege stijl’ lijkt voor vele kunstenaarsoeuvres evident van toepassing. Het veronderstelt echter een louter chronologische opdeling van een oeuvre die allesbehalve onproblematisch is. Geen beter voorbeeld om dit te illustreren dan Marcel Duchamp. Het bijzondere aan zijn oeuvre is namelijk dat het zich niet als een opeenvolging van fases laat lezen. Duchamps oeuvre vormt één enkele beweging die vanuit een beginpunt zijn hele leven bestrijkt en alles wat hij maakt integreert. Het fundament van het oeuvre ontstaat in de korte periode tussen de wintermaanden van 1911 en de zomer van 1912. [1] Op amper een half jaar tijd wordt het in zijn integrale vorm gedacht.

Wat we hier meemaken is geen aanloop of vroege fase, maar de compacte en explosieve ontstaansgeschiedenis van een oeuvre. We kunnen ons hoogstens met verbazing afvragen hoe het mogelijk is dat een jongeman van amper 25 zonder de minste twijfel of terughoudendheid en in één ruk de krijtlijnen van een oeuvre uitzet dat hem zijn hele verdere leven zal bezighouden.

 

2.

Duchamp groeide op in het Normandische dorpje Blainville, als zoon van een notaris. Hij was het derde kind in een familie van zes en genoot een zeer verzorgde opvoeding. Op het ogenblik dat de jonge adolescent de wereld verkende, waren zijn elf en twaalf jaar oudere broers, Raymond Duchamp-Villon en Jacques Villon, al actieve kunstenaars, die zich gevestigd hadden in Parijs en daar deel uitmaakten van de avant-gardemilieus. Bovendien was het huis van vader Duchamp de kunsten in het algemeen zeer goed gezind. Justine Isidore Duchamp steunde zijn kinderen. Hij ging maandelijks in Parijs hun restaurantrekeningen betalen en bracht deze bedragen dan in mindering van hun erfdeel. Het is niet meer dan een anekdote, maar ze demonstreert het klimaat van openheid en tolerantie waarin de jonge Duchamp is opgegroeid. Kunst was in de familie Duchamp geen synoniem van onzekerheid, decadentie, verval… Duchamp liep school in het College van Rouen, dat tot de absolute top behoorde van wat Frankrijk in het begin van de 20ste eeuw te bieden had – verschillende leraren waren er in het bezit van een doctorstitel en de school liet zich opmerken in de wedijver tussen een selecte groep van nationaal gerenommeerde colleges. De jongeman ontwikkelde zich dus in een atmosfeer die een hoge graad van intellectuele uitdaging koppelde aan de grootst mogelijke individuele vrijheid. Het zijn facetten van een jeugd die niets verklaren, maar die er misschien toe hebben bijgedragen ‘dat het zover kon komen’: het minste dat men kan zeggen is dat de ontwikkeling van de jonge Duchamp niets in de weg werd gelegd. [2]

 

3.

Uit vele getuigenissen van collega-kunstenaars, critici en andere tijdgenoten met betrekking tot de latere Duchamp komt het beeld naar voren van een wat teruggetrokken, eigenzinnige, maar hoogstbeminnelijke man met een breed ontwikkeld gevoel voor humor en een niet aflatende nieuwsgierigheid naar de incongruenties van de taal. Al van bij zijn aankomst in Parijs, op nauwelijks twintigjarige leeftijd, valt hij op door een groot zelfvertrouwen, gekoppeld aan een hoge graad van sociale intelligentie. Zijn houding bestaat er voor een deel in per definitie niet te doen wat van een jonge kunstenaar wordt verwacht. Waar anderen elkaar voor de voeten lopen, is hij afwezig. Wat als gevolg van de opkomst van het kubisme uit de kunstenaarsateliers was verbannen, wekt zijn bijzondere interesse, zoals de studie van het klassieke perspectief.

Al in een vroeg stadium lijkt hij zich bewust van een soort uitzonderingsstatus. Op een leeftijd van vijfentwintig wordt hij al de vrijgezel genoemd, onbewogen door de turbulenties die gepaard gaan met de opkomst van de avant-gardes van Montmartre, en toch goed ingelicht. Door Cabanne laat hij optekenen dat hij nu en dan wat leest, vooral Mallarmé, maar ook Jules Laforgue. [3] Met de dichter Stéphane Mallarmé deelt Duchamp niet alleen een afkeer van het heden (de artistieke actualiteit van de dag), maar ook het absolute en alles overtreffende engagement in een artistiek project. [4] Dit totale engagement ten overstaan van het oeuvre staat in schril contrast met een soort desengagement met betrekking tot de medemens.Duchamp laat zich niet betrappen op welke vorm van humanisme ook. In zijn relaties tot de wereld heeft hij met grote vasthoudendheid een principiële onverschilligheid gepropageerd – wat iets helemaal anders is dan misantropie. Uiteindelijk, besluit hij een van de talrijke interviews uit de jaren 60, staan we er allemaal alleen voor.

Later werden die zaken als deel van een weloverwogen strategie uitgelegd. Deels misschien terecht. Maar ze passen ook goed bij de manier waarop Duchamp toen al het ene centrale en allesoverheersende traject dat zijn oeuvre is tot in zijn finaliteit aan het overdenken was. Vanuit een grenzeloze zelfzekerheid en met eengrote doelgerichtheid ontzegde hij zich vrijwillig de sociale affectie waar jonge en naar succes hunkerende kunstenaars zo vaak behoefte aan hebben.

 

4.

Een van de bekendste werken van Marcel Duchamp en een van de minst toegankelijke meesterwerken uit de 20ste-eeuwse schilderkunst is La mariée mise à nu par ses celibataires, même – bijgenaamd Le Grand Verre of Het Grote Glas. Deze monumentale glazen ‘poort’ staat sinds 1954, dankzij de actieve bemiddeling van Duchamp, opgesteld in een klein zaaltje van het Philadelphia Museum of Art. De titel van het werk verraadt, als een vlag die heel precies de lading dekt, het iconologische programma van het werk: La mariée mise à nu par ses celibataires, même. Beduidende oeuvres bedienen zich graag van eenvoudige en ‘universele’ thema’s. In dit geval is dat het eeuwig onoplosbare drama van de incompatibiliteit van het vrouwelijke en het mannelijke principe, dat doorheen de eeuwen tot uiting komt in uitspattingen van seksueel geweld, in sociaal en cultureel onderdrukte perversies, maar dat bijvoorbeeld ook kan worden afgelezen van de niet te miskennen blos op de wangen van een o zo opgewonden bruid, met op de achtergrond de met de wind meegevoerde, wegstervende klanken van het plaatselijke dorpsorkest, op een vergevorderd uur van een zwoele zomernacht. Zo is de bruid uit de titel van het Glas ook afgebeeld: bengelend in haar vierdimensionale omgeving, vervuld van zichzelf, maar tegelijk het doelwit van zachte ballen uit een laatnegentiende-eeuwse kermistent, opgesteld aan de rand van het bos. En onderaan in hetGrote Glas ontdekken we de vrijgezellen, ofwel een mechanische metafoor voor de mannelijke seksualiteit: de vrijgezellenmachine.

Het Grote Glas is in veel opzichten een paradigmatisch begin geweest voor de kunst van de 20ste eeuw. Om te beginnen door de manier waarop de glazen wand de toeschouwer voor een raadsel stelt. Van de bezoekers die dagelijks het Duchampzaaltje in Philadelphia aandoen, geeft een handvol zich nog de moeite om wat aan te vangen met de begeleidende tekst of het zonet beschreven iconografische programma. Maar op zich vertellen de iconografie en de bijhorende uitleg ons weinig. Het Grote Glas functioneert radicaal anders dan de vele schilderijen in de onmiddellijke omgeving van het werk, die hun visuele en picturale essentie maar al te graag willen delen met de toeschouwer. Het is de toeschouwer zélf die bij het Glas aan de slag moet. Hij of zij moet zélf betekenis en zin toevoegen aan het werk.

Een tweede nieuw element is dat de grafische voorstelling op het glas geen synthese of eindpunt vormt – zoals dat bij de meeste ‘meesterwerken’ in musea wel het geval is – maar slechts een vertrekpunt. Bepaalde aspecten van het glas kunnen niet begrepen worden zonder andere werken van de kunstenaar, die bovendien vaak in andere musea hangen (in sommige gevallen heeft Duchamp daar zélf voor gezorgd). Het kunstwerk verwijst naar veel meer dan wat er op de drager te zien is. Daarbij komt nog dat Duchamp door middel van de doorzichtige aard van die drager ook de onmiddellijke omgeving van het Grote Glas tot onderdeel van het kunstwerk heeft verklaard: voor het ogenblik dus dat zaaltje in Philadelphia, de dikke muur, het binnenplein met de krachtige fontein…

 

5.

Het Grote Glas vormt een soort uitstalraam van het oeuvre: het in schoolboeken en referentiewerken gepubliceerde gezicht ervan. Maar de kern van het oeuvre, de som van gedachten waaruit het is ontstaan, oogt veel bescheidener: het gaat om een vierhonderdtal uitgeschreven notities, die onze belangrijkste bron van informatie vormen voor het Glas én Duchamps hele oeuvre. De notities [les notes] zijn niet gemakkelijk te ontcijferen. Ze zijn soms beschrijvend of mechanisch, soms poëtisch, dikwijls hermetisch, maar zelden expliciet en ze worden het best over een langere tijd en in kleinere selecties gelezen en benaderd. Dit is de werkelijke materie van het oeuvre. Hier dringt het geluid van andere debatten over readymades en wat ze nu precies mogen betekenen niet meer tot de lezer door.

In de jaren na de conceptie van Het Grote Glas, van 1912 tot 1915 (het jaar waarin Duchamp naar New York trekt en zijn hele oeuvre meeneemt), werd het hele project in vele tientallen notities verder uitgewerkt en verfijnd. Een eerste selectie van notities werd door Duchamp anno 1934 gebundeld in een groene doos en op driehonderd exemplaren te koop aangeboden. Op de kaft van de groene doos prijkt de titel van dit ongewone ‘boek’: La mariée mise à nu par ses celibataires, même; geen letter meer, geen komma minder dan in de titel van het Grote Glas. De identieke titel suggereert dat de notities niet gelezen mogen worden als een handleiding bij het Glas en dat het Glas veel meer is dan alleen maar een landkaart die ons bij het lezen van de notities de weg wijst. Beide, Het Grote Glas en de notities, zijn soeverein en staan op zichzelf. Ze verwijzen elk op basis van specifieke kwaliteiten naar een hogere orde, de orde van het allesomvattende oeuvre.

 

6.

Het opvallende is dat Marcel Duchamp de integrale gedaante waarin het oeuvre zich vanaf het begin aan hem opdrong, altijd rigoureus gerespecteerd heeft. Er kan geen enkel moment in zijn biografie worden aangeduid waarop hij de ontwikkeling van het oeuvre in de weg zou hebben gestaan. Deze principiële houding laat zich het best illustreren aan de hand van de zeer ongewone receptiegeschiedenis van het Grote Glas. Terwijl het concept van het Grote Glas hoofdzakelijk ontstond in 1912 en verder ontwikkeld werd tot 1915, begon Duchamp pas in 1915 te New York aan de realisatie ervan als object. Acht jaar lang werkte hij aan de moeilijke visualisering van de in zijn notities ontwikkelde recepten. Op een gegeven moment – rond 1923 – was hij het naar eigen zeggen beu (een bewering die, zoals wel vaker, slechts de helft van de waarheid dekt): hij tekende het werk als “onafgewerkt” en schonk het weg. In 1934 gaf hij na een lang en moeilijk redactie- en productieproces de eerste drieënnegentig notities in facsimile uit. [5] Pas na 22 jaar werd de essentie van het werk dus voor het eerst leesbaar, en het zou nog tot 1958 duren voor de notities voor een breed publiek toegankelijk werden, via een bundeling van notities en geschriften, samengesteld en gepubliceerd door Michel Sanouillet [6]. In 1974, 62 jaar na de conceptie door Duchamp, werd de innerlijke wereld van het Grote Glas voor het eerst op een coherente manier uitgelegd in het essay Miroir de la mariéevan Jean Suquet.

Marcel Duchamp heeft de receptie van het Glas enerzijds geamuseerd en anderzijds met theoretische onverschilligheid gadegeslagen. [7] Het ontdekken van en het doordringen tot de mysteries van de bruid en haar vrijgezellen was voor hem een proces dat aan de toeschouwer en niet aan de kunstenaar toekwam.

 

7.

Maar indien het oeuvre echt één en ondeelbaar is, wat dan met de werken die eraan voorafgaan? Vóór 1912 realiseerde Duchamp immers tekeningen, cartoons, spotprenten en een aantal schilderijtjes, meestal uitgevoerd in een vage, postimpressionistische stijl. In de literatuur wordt weinig aandacht besteed aan deze werkjes. Men gaat ervan uit dat de echte Duchamp pas begint met Moulin à café of het Nu descendant l'escalier, waarmee hij in 1913 op de Armory Show in New York opschudding had verwekt. Laat ons enkele van die vroege werkjes van naderbij bekijken.

Om te beginnen een zittend naakt in een badkuip van 1910. Je kan een dergelijk werkje perfect benaderen met de traditionele methodes van de kunstwetenschappen, bijvoorbeeld door de stijl te analyseren. Duchamp heeft duidelijk de lessen van Cézanne ter harte genomen, wat de compositie en het evenwicht ten goede komt. Maar even belangrijk is dat de naakte vrouw in de badkuip wordt weergegeven op het moment dat ze merkt dat ze bespied wordt. Het schilderij registreert een moment van erotisch en tragisch contact tussen twee blikken. Het vrouwenlichaam is weerloos en het tragische bewustzijn daarvan wordt gedragen door haar blik.

Meteen zitten we bij het hoofdthema van het Grote Glas: het naakte, aan schaamteloze mannenblikken overgeleverde lichaam, het voyeurisme, het potentiële mannelijke geweld… De kern van het drama van de bruid en haar vrijgezellen is hier al aanwezig.

Of nemen we de manier waarop Duchamp in hetzelfde jaar zijn jeugdvriend, de geneesheer Dumouchel, heeft geportretteerd. De figuur van Dumouchel is omringd door een nimbus, een straling die uit zijn lichaam lijkt te komen. De vreemde gloed is het sterkst om en rond de hand met gespreide vingers. Wat mogen we hieruit afleiden? Wat betekenen deze stralen? Sommige commentatoren, zoals Jean Clair en Linda Henderson, hebben betoogd dat ze in verband kunnen worden gebracht met ontwikkelingen in de wetenschap, zoals de ontdekking van de röntgenstralen door de Duitse fysicus Wilhelm Röntgen. [8] Henderson toont aan dat Duchamp in 1910 op de hoogte was van nagenoeg alle belangrijke ontwikkelingen in de wetenschap. De artistieke eruptie die een jaar later plaats zou vinden, is dus niet alleen te danken aan de opvoeding van de kunstenaar, maar ook aan zijn grenzeloze nieuwsgierigheid.

Maar natuurlijk is een kunstwerk als Le Grand Verre niet de optelsom van alle kennis en inzichten die de jonge kunstenaar heeft verzameld. Dit kan worden geïllustreerd met het werk dat misschien de vreemdste echo vormt in het oeuvre van Duchamp. In 1969, een jaar na zijn dood, opent in het Philadelphia Museum of Art een indrukwekkende installatie waaraan Duchamp heeft gewerkt van 1942 tot aan zijn dood. Het ultieme werkstuk draagt een lange titel, ontleend aan een van de eerste notities bij het GlasEtant donnés: 1 la chute d'eau 2 le gaz d'éclairage. Het is een complexe installatie die als in een diorama verborgen wordt gehouden achter een rustieke houten poort. Door twee kijkgaatjes ziet de toeschouwer een beeld dat zowat de perfecte representatie vormt van het geweld van de mannelijke blik: een naakt vrouwenlichaam, de benen wijd gespreid, ligt neer tegen de achtergrond van een landschap dat geanimeerd wordt door een kleine waterval. Dit is het uiteindelijke lot van de bruid. In haar linkerhand houdt ze een brandende gaslamp. De gassok is van een model dat in 1969 allang vergeten was: een bec Auer. Een jaar voordien was dezelfde bruid met dezelfde lamp in de hand al opgedoken tussen een serie van etsen die Arturo Schwarz had gepubliceerd onder de naam The Large Glass and Related Works. [9] Herbert Mondrings heeft dit werkje in verband gebracht met een zogenaamde cul de lampe, een uitdrukking die gebruikt wordt voor het colofon waarmee het drukwerk van een boek eindigt, en die dus kan worden gelezen als een metafoor voor de laatste bladzijde, voor het sluitstuk van het oeuvre.

Maar tussen de tekeningen die aan het project van het Grote Glas voorafgaan vinden we een houtskoolschets van 1903-1904 waarop hetzelfde type lamp te zien is, gemonteerd in een vierkanten kap. Hier bijt het oeuvre zich in de staart. Het eindpunt valt op een bijna metafysische wijze samen met het begin. In 1903 was Duchamp zestien jaar oud; dat hij de auteur zou worden van een van de meest complexe en fascinerende kunstwerken die de 20ste eeuw heeft voortgebracht, kon hij toen nog niet vermoeden. En toch krijgen we reeds op dat moment een eerste teken van het oeuvre, dat een echo vindt helemaal aan het eind van het verhaal.

Bijna alle werken van Duchamp die aan de eruptie van 1911-1912 voorafgaan, zijn gecontamineerd door een oeuvre dat op dat moment ‘nog moest beginnen’. [10] Het werkelijke avontuur neemt een aanvang op het einde van 1911. In de zomer van 1912 was het oeuvre virtueel gedacht en we kunnen vermoeden dat tegen 1915 nagenoeg alle plannen voor het oeuvre in een min of meer volledige vorm bestonden. Het vervolg van Duchamps leven als kunstenaar bestond uit het sprokkelen van kleine stukjes energie die aan die grote eruptie konden worden gerelateerd. Niet verwonderlijk dat hij de enigmatische theorie uitwerkt van het infra mince, van de kleine hoeveelheden verloren gegane energie. Misschien is het niet gek om te denken dat in wezen het hele oeuvre van de meester als vroege stijl kan worden beschouwd. Alles wat na 1915 gebeurt, is als het uitdeinen van de ringen dat men te zien krijgt als men een steen gooit in een oud en stil geworden water.

 

Deze bijdrage bouwt verder op de argumenten van een lezing  gegeven op een symposium rond de notie van het oeuvre, georganiseerd door de Vakgroep Architectuur en Stedenbouw van de Universiteit Gent op19 april 2007.

 

Noten

1 Er bestaat wat discussie over het precieze startpunt van Duchamps oeuvre. De eerste notities (getiteld le route Jura-Paris) waarin rechtstreeks gealludeerd wordt op een dergelijk werk dateren van 1912. Naar mijn inschatting zijn er al in 1911 duidelijke aanwijzingen van een oeuvre dat in opbouw is, zoals bijvoorbeeld de drie overgebleven tekeningen ter illustratie van gedichten van Jules Laforgue die dateren uit 1911. Een ervan (Encore à cet astre) is onmisbaar voor de lectuur van het drama dat aan de basis ligt van het werk.

2 Voor biografische informatie: Bernard Marcadé, Marcel Duchamp. La vie à crédit, Paris, Flammarion, 2007; Calvin Thomkins, Duchamp. A Biography, New York, Henry Holt & Co, 1996.

3 Pierre Cabanne, Gesprekken met Marcel Duchamp, Amsterdam/Leuven, Meulenhoff/Kritak, 1991, p. 35.

4 Zie het imposante onderzoek naar de invloed van Stéphane Mallarmé op de artistieke milieus van het interbellum en de generatie voordien: Jean-François Chevrier, L'Action restreinte. L'Art moderne selon Mallarmé, Paris/Nantes, Hazan/Musée des Beaux-Arts de Nantes, 2005.

5 Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, même, Paris, Ed. Rrose Sélavy, 1934.

6 De eerste uitgave van Sanouillet verscheen in 1958 onder de titel Marchand du Sel. In 1975 werd dezelfde selectie heruitgegeven als: Marcel Duchamp, Duchamp du signeEcrits. Réunis et présentés par Michel Sanouillet, Paris, Flammarion, 1975. Deze uitgave is nu ook verkrijgbaar in een pocketeditie in de reeksChamps van dezelfde uitgeverij. In 1980 publiceerde Paul Matisse een luxe-uitgave, geproduceerd door het Centre Pompidou in Parijs, met de nog niet eerder gepubliceerde notities uit de archieven van Marcel Duchamp. Ook deze selectie is nu toegankelijk in de reeks Champs van Flammarion.

7 Jean Suquet, Miroir de la mariée, Paris, Flammarion, 1974.

8 Jean Clair, Duchamp et la photographie, Paris, Editions du Chêne, 1977; Linda Henderson, Duchamp in Context, Princeton, Princeton University Press, 1998.

9 Arturo Schwarz, The Large Glass and Related Works, Milano, Arturo Scharz ed., 1967.

10 Kunnen we ons zover wagen om in de omkering van een concept van Meyer Schapiro de mogelijkheid te herkennen van een soort Vorleben van kunstwerken? Een fascinerende denkpiste.