Caroline A. Jones

DE WITTE RAAF

Editie 135 september-oktober 2008

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Gestalte geven aan de voorbewuste Smithson

Geschiedenis en voorgeschiedenis

Robert Smithson maakte in 1965 een krachtige entree in de kunstgeschiedenis. In dat jaar verschenen namelijk zijn eerste essays en waren tegelijk zijn eerste abstracte geometrische sculpturen te zien, waaruit zich ‘karakteristieke’ Smithson-werken als Gyrostasis zouden ontwikkelen. Smithsons reputatie heeft sinds zijn te vroege dood in 1973 alleen maar aan belang gewonnen, en is zowel gebaseerd op zijn geschriften

(die meteen na zijn dood werden verzameld en waarvan in 1996 een uitgebreide editie verscheen) als op de eigenzinnige minimalistische sculpturen, een krachtige reeks conceptuele installaties en enkele monumentale earthworks, zoals Spiral Jetty en Broken Circle/Spiral Hill. Vanaf het midden van de jaren 80 echter, kwamen druppelsgewijs een aantal vroege werken tevoorschijn uit de nalatenschap die de kunstenaar zelf als “voorbewust” had gecategoriseerd. Het was ooit bijzonder moeilijk om Smithsons vroege carrière te reconstrueren. Smithson had namelijk zelf besloten om zijn officiële geschiedenis te laten beginnen in 1964. Weliswaar had hij al sedert 1959 tentoongesteld en werken verkocht, maar pas in 1964, zo beweerde hij later, “ging hij als een bewust kunstenaar te werk”.1 Na dat zelf opgelegde punt van begin, beklemtoonde hij in interviews dat die vroege jaren werden beheerst door een persoonlijke strijd, pogingen om allerlei dingen “uit mijn systeem” te krijgen en het overboord gooien van “dat probleem van het sluimerend heidens-religieus antropomorfisme”.2

Het afwijzen van dat “heidens antropomorfisme” had zeker veel te maken met het afwijzen van zijn vroegere belangstelling voor een onmiskenbaar christelijk antropomorfisme. Zoals Frank Stella, Andy Warhol en een verrassend aantal zeer succesvolle kunstenaars van zijn generatie, heeft Smithson zich mogelijk naar een non-objectieve stijl gekeerd om de impact van zijn religieuze opvoeding te temperen. (Warhol ontsnapte aan zijn volkse achtergrond via de massacultuur, Frank Stella via strakke, minimalistische iconen.) Ongetwijfeld was Smithson in die – later weggesloten – ‘voorbewuste’ periode erg in de ban van de intensiteit van het religieuze gevoel. Deze ‘vroege Smithson’ schreef poëzie gebaseerd op Dantes inferno, stelde zich de hel voor als een plek die effectief onder geologische druk staat, maakte tekeningen van een lijdende Christus die door consumptiegoederen wordt belaagd en scheen in het algemeen erg betrokken op de kracht van de ‘heidense’ iconofilie van het katholicisme.3 In een later interview beschreef hij zichzelf als iemand die aan die kracht weerstond, terwijl hij ook erkende dat ze hem niettemin bleef ‘achtervolgen’: Zelfs in de middelbare school was ik zeer sceptisch… Ze dachten dat ik een communist en een atheïst was, wat ook klopte. Die kwestie stak telkens weer de kop op. […] Ik veronderstel dat ik altijd al geboeid ben geweest door de oorsprong, door het alles voorafgaande begin, […] ik geloof dat ik er al die tijd al door geobsedeerd was, tot rond 1959 of 1960, toen mijn interesse voor het katholicisme werd gewekt door de werken van T.S. Eliot en […] T.E. Hulme. [mijn beklemtoning]4

In de periode waarin zijn “interesse voor het katholicisme werd gewekt” (in tegenstelling tot zijn kinderjaren toen ze wellicht werd ‘opgedrongen’) probeerde hij de ‘obsederende’ beeldentaal ervan te verbinden met grotere structuren en – het meest cruciale – met een moderne Amerikaanse kunst. (Clement Greenberg had over het boegbeeld Jackson Pollock al gesteld dat hij van gothic neigingen blijk gaf.)5

Binnen die visie zou de abstractie in de plaats komen van de incarnatierituelen die het ‘heidense’ antropomorfisme op zijn beurt nodig zou hebben om te representeren. Zoals Smithson schreef in een ongepubliceerd essay dat hij in een eerste versie uitwerkte in zijn ‘afgesloten’ periode:

De rituelen die Pollock ontdekte in de religie van de Hopi en in de zandtekeningen van de Navaho, kan je ook in de buitenwijken van New York vinden. Met Halloween wordt in de schemerige voorstad vuur aangestoken ter boetedoening. Het brandt in de rottende pompoen, met de gloeiende, holle ogen, neus en mond. Is dit het gezicht van de Amerikaanse kunst? Een gezicht dat gothicgruwel riskeert op een miljoen door vingergras geteisterde gazons.6

Smithson werkte zich hier op krachtige wijze door de katholieke thematiek van de incarnatie en verbond ze met de retoriek die is ingebed in action painting: “Jackson Pollock en andere Amerikaanse action painters hebben iets van het rituele leven van de kunst hersteld. De action painting […] onthult ongevormde incarnaties in een primair animisme dat sluimert in de sacramentele substantie.” In een commentaar op de zelfvoldaanheid waarmee de Amerikaanse protestanten reageren op de ‘katholieke’ overdaad, mijmert hij: “Sluw moralisme is eigen aan veel Amerikaanse kunst, zowel ‘abstracte’ als ‘realistische’. Er is niets onoverwinnelijker dan een Amerikaanse protestant in Rome.”7 Uiteraard waren het niet enkel de protestanten die de morele en esthetische criteria opstelden in het Amerika van het midden van de vorige eeuw, en die bepaalden dat abstractie in hoger aanzien kwam te staan dan representatie. Misschien heeft Clement Greenberg nog de meeste invloed gehad, door ervoor te zorgen dat “pragmatisme en positivisme” de belangrijkste beoordelingscriteria werden voor hedendaagse kunst, en dat vooral het stedelijk-industriële raster dat het fundament vormt van de kubistische abstractie – en dat compleet indruiste tegen het “heidens antropomorfisme” en alles waar dat voor stond – als opperste maatstaf ging gelden.8

Smithsons verschijning als een abstract kunstenaar zorgde ervoor dat het publiek zijn religieuze verleden compleet uit het oog verloor. Maar na zijn dood kwamen interessante karakteriseringen naar boven: een kennis omschreef hem als “katholiek en pervers”; zijn minimalistische collega Carl Andre liet zich ontvallen dat “Bobs geest in esthetisch opzicht katholiek en Transsylvaans was”; een andere vriend herinnerde zich hem als een vroeg slachtoffer van het “giftige” katholicisme van de jaren 50.9 Voor ons betoog is het betekenisvol dat een tentoonstelling van Smithson in 1961 in de Galleria George Lester te Rome (die in zijn ogen bezweek onder het gewicht van de katholieke beeldentaal), blijkbaar het complexe proces van assimilatie, sublimatie en verwerping van dat overweldigende antropomorfisme met zijn dubieuze heidense wortels heeft geïnitieerd. Dit verhaal is elders al uitgewerkt; in deze tekst gaat het erom te tonen hoe de kunstvoorwerpen uit die periode bekend zijn geraakt en wat ze vertellen over de functie van de auteur.10

Tot voor kort waren Smithsons verklaringen over zijn absolute doorbraak in 1964-1965 bepalend voor de interpretaties van zijn werk. Maar met het groeien van de markt voor figuratieve en expressionistische schilderkunst in de jaren 80, en met de aandacht voor Smithson als vroege postmodernist, kwam een ‘verborgen Smithson’ naar boven. Het vroege, grotendeels figuratieve werk begon zijn weg te vinden naar de galeries en werd onderwerp van gesprek. Dit culmineerde in 1985 in een essay van de kunstenaar Peter Halley, voor een tentoonstelling in de Diane Brown Gallery, en in 1991 in een boek en een presentatie van de vroege schilderijen en tekeningen door de kunsthistoricus Eugenie Tsai.11 Door archieffoto’s en besprekingen van Smithsons vroege tentoonstellingen te vergelijken met zijn recent vrijgegeven ongepubliceerde essays, met archiefdocumenten en met assemblages die dateren van voor 1964, is een begin gemaakt met de beschrijving van de vroege ‘voorbewuste’ Smithson. Niet dat onze mening over de bekendste earthworks daardoor ondermijnd wordt; de mogelijkheid om het tumultueuze verleden te reconstrueren, maakt de ‘bewuste’ productie van Smithson enkel mateloos complexer. Het doet een beetje denken aan de impact van Duchamps Etant Donnés – een parallel die mijns inziens nog versterkt wordt door de vooraanstaande rol die zowel Duchamp als Smithson spelen in de postmoderne theorievorming. De schijnbare ‘contradicties’ die Duchamps opengespreide naakt of Smithsons vroege, seksueel en religieus geladen werken bevatten, spelen in op de meerstemmigheid en die verglijdingen die we toeschrijven aan het postmodernisme. Dat is precies wat ik in dit essay zal aantonen; de meer complexe interpretatie van Smithson, de interpretatie die vertrekt van zijn ‘voorbewuste’ werk, sluit beter aan bij wat we weten over zijn dialectische praktijk. Ze legt een verband tussen zijn vroege schilderijen, tekeningen en collages en zijn earthworks en ze legt het deconstructieve, desublimerende discours ervan bloot, dat het laattwintigste-eeuwse gedweep met het technologisch sublieme krachtig bekritiseert.

Hoe zagen die dingen eruit, die Smithson tijdens die vijf jaar als professioneel kunstenaar maakte, en die hij met de term ‘voorbewust’ probeerde weg te moffelen? In brieven uit deze periode beschrijft Smithson de schilderijen die deel zouden uitmaken van zijn eerste solotentoonstelling als “Posters uit de Hel… hoe glorieus – als je begrijpt wat ik bedoel…”.12 De werken zelf zijn verloren gegaan of vernietigd. Van een aantal zijn afbeeldingen bewaard. Van nog andere werken is de titel terug te vinden in de catalogus van de tentoonstelling uit 1959 in de Artists’ Gallery. Deze vroege solotentoonstelling, die de negentienjarige Smithson het vertrouwen gaf om verder te gaan als kunstenaar, zou zestien werken omvat hebben. De titels van de werken roepen romantische plekken op (Equator, The Ruins, Walls of Dis, Coronado’s Journey), wonderen der natuur (Living Extinction, Flesh Eater, Spider Lady, Shark Man, White Dinosaur, Blue Dinosaur), en marginale toestanden (Portrait of a Lunatic, Portrait of a Transvestite, The Victim, The Absence, The Assassin).13 Zoals eerder vermeld, blijkt de “Hel” in deze werken zowel een eschatologische categorie als een precieze geologische locatie, die Smithson in gedichten uit die tijd specificeerde als een mentale en fysieke plek onder onhoudbaar hoge druk, ondraaglijk benauwd. Na deze gedichten en aanverwante schilderijen (met thema’s die variëren van paleolithisch tot dantesk), gebruikte Smithsons vooral beelden die expliciet verwezen naar de katholieke liturgie, zoals in Jesus Mocked of Feet of Christ uit 1961.14 In tegenstelling tot wat hij later beweerde, zag hij ze niet als louter persoonlijk of als juvenalia. Zodra de werken af waren, stelde hij ze in verschillende galeries in Manhattan tentoon; hij verkocht ze aan wie erin geïnteresseerd was en selecteerde ze in 1961 voor die cruciale eerste internationale tentoonstelling in Rome. In dezelfde periode waarin hij die meer afgewerkte schilderijen op papier en canvas voor de tentoonstelling in Rome maakte, voltooide Smithson ook verschillende reeksen tekeningen in potlood of in pen en inkt. Die tekeningen lijken inderdaad persoonlijker te zijn (al werden er opnieuw een aantal van verkocht).15 De enige thematische reeks die compleet lijkt, is de bijzondere groep van 16 vellen die Smithson de titel Hitler’s Opera meegaf.

Het is niet duidelijk in welke volgorde de tekeningen in Hitler’s Opera gezien moeten worden, noch waarvoor ze dienden. Een beeld dat vermoedelijk als frontispice bedoeld is, geeft de toon aan. De letters in de titel worden gevormd door slangen, monsters, twijnende begroeiing, kleine grotesken zoals je die ook vindt in de hoeken van patroonboeken uit de renaissance.16 Tussen de woorden “Hitler’s” en “Opera” staat een veelhoornig dier, dat met strak gespannen spieren het slangachtige personage van Hitler baart (of uitscheidt). Op een ander blad uit deze opmerkelijke reeks lijkt Hitler een duivelse boom te bevruchten met een of ander lichaamssap (de boog van de stroom lijkt te suggereren dat het om urine gaat). Nog een ander beeld toont de slangachtige figuur van Hitler gekruisigd aan (of als?) een vliegtuig. De stigmata zijn vervangen door swastika’s en Hitlers buik vertoont een kruis. Een puntige vliegtuigromp komt in de plaats van de doornenkroon. Het vliegtuig valt samen met het lichaam van Hitler/de antichrist. De motoren die het voortstuwen worden voorgesteld als drievoudige vormen en doen denken aan bouten, sierspijkers of elektrische isolatoren.17

Wat hebben dergelijke verschijningen te betekenen, die volgens sommigen door peotl of andere hallucinogenen zijn opgewekt?18 Moet je ze klasseren als symptomen van zwakzinnigheid, of gaat het om tekens en uitingen van drijfveren die openstaan voor interpretatie? Het zal niet verbazen dat ik het laatste denk, er tegelijk mee instemmend dat een dergelijke interpretatie wordt ingegeven door de wens van de kunsthistoricus om een coherente auteur te ontdekken in toch wel zeer uiteenlopend werk.19 De postmoderne Smithson die naar boven komt door de studie van deze werken (en in dit essay), is een kunstenaar wiens beelden en ideeën nog steeds relevant zijn voor de hedendaagse praktijk en theorie – maar ik moet toegeven dat deze coherentie een product van mijn analyse is, niet een constructie op grond van de intentionaliteit van de kunstenaar of van een poging om de ervaring van zijn eigen subjectiviteit af te lijnen.20

Een eerste blik op de Hitlerreeks toont dat het technologische een prominente rol speelt. (Dit was niet het geval in het vroegere, primitivistische werk Flesh Eater of in de strikt expressionistische Christusafbeeldingen.) De technologische vervreemding van Hitler schept voor Smithson de nodige afstand. Het belet dat hij persoonlijk in de beelden opgaat. De opgerichte Hitlerfiguur, gehard door technologie, is ongetwijfeld deels een projectie van binnenuit, een uitdrukking van het verdrongene in Smithsons eigen identiteit. Maar het is ook een Andere – terwijl de technologie een cruciale rol speelt in deze structuur die tussen gelijk- en anderszijn heen en weer slingert.21 De technologie trekt terug een grens tussen de chaos en het zelf, die Hitler dreigt te vernietigen. Ze pint Hitler vast en houdt hem in bedwang – motoren kunnen in tegenstelling tot Beelzebub uitgeschakeld worden – maar ze vergroot ook zijn macht en breidt ze uit. Hier wordt verbeeld hoe het proces van verharding van het technologisch sublieme het lichaam en het ego weer samenbrengen.22

Tegen 1963 veranderde de stijl van deze tekeningen. De stijlovereenkomst met Blake en de boschiaanse beeldtaal verschoof naar een explicietere erotiek, waarbij een en ander gekopieerd of overgetekend werd van goedkope porno of van sciencefictiontijdschriften. Smithson hield vast aan zijn technologische traject en nam gaandeweg meer afstand van de beladen beelden. Daartoe gebruikte hij uiteenlopende middelen die ik in een andere tekst heb gegroepeerd en gecategoriseerd als de “dialectiek van de cartouche”.23 Voorbeelden van deze cruciale dialectiek zijn Second-Stage Injector en Hexagonal Center, beide uit 1963-1964, dus vlak voor het moment waarop Smithson zich tot een “bewust” kunstenaar uitroept. Volgens mij is er, in tegenstelling tot wat Smithson zelf na 1965 meende, geen sprake van een breuk tussen de bedreven dialectiek van deze cartouchewerken en de grootschalige, technologisch-sublieme werken die een decennium later werden gerealiseerd. Door ze aan de verborgenheid te onttrekken, kom je tot een auteursfunctie die ruimer en oneindig veel complexer is. Nogmaals, de levende kunstenaar zou misschien gemeend hebben dat die niet bij zijn identiteit paste. Dit essay draagt bij aan het beeld van de postmoderne kunstenaar die Smithson inmiddels – postuum – geworden is.

Smithsons cartouches gaan te leen bij voorbeelden uit de Egyptische en barokkunst, maar ze wijken daar ook sterk van af. Ze hebben minder het karakter van formules en gaan een dialectische relatie aan met hun omgeving. Smithson schermde dit werk af en ontweek zo elke discussie, maar hij zag de cartouches toch als cruciale overgangswerken. Zo herinnert hij zich in een belangrijk interview uit 1972:

Op een bepaalde manier waren ze nogal protopsychedelisch. Ze leken enigszins op cartouches. Ze hebben mij bevrijd van de hele idee van het antropomorfisme. Ik had ermee afgerekend, zou je kunnen zeggen.24

De dialectiek die ontstond tussen het kader en de rand (of de cartouche en het veld) werd een cruciaal model voor de relatie tussen de inhoudelijke niveaus in Smithsons latere werk, vooral in de site/nonsite-fase van de earthworks. In delen van deze belangrijke collages en assemblages gebruikte Smithson met name de strakkere industriële esthetiek die ook al te zien was in het werk van Stella, Warhol, en andere kunstenaars in de vroege jaren 60 (en nog eerder, in een ambivalentere vorm, in werken van Europese kunstenaars als Arman, Klein en Manzoni, en Japanse Gutaikunstenaars zoals Tanaka en Kanayama). Dat technologisme stelde Smithson in staat om enkele dingen “uit zijn systeem te krijgen”. Hij legde een cordon om zijn ‘probleem’ en schoof het weg onder het bewuste, technologisch controlerende bewustzijn. Dit spel met technologie kan uiteraard gezien worden als een (kritische) variant op de strakke rationele rasters die volgens Greenberg zo eigen waren aan het Amerikaanse modernisme uit het midden van de 20ste eeuw. Via de paleolithische (1959), de religieuze (1960) en de monsterlijk historische beeldtaal (1961-1962) was Smithson ertoe gekomen om – helemaal aan het einde van zijn “voorbewuste” periode (1963-1964) – de technologische verharding (nogal letterlijk) centraal te plaatsen. Maar hij deed dit binnen een conceptueel kader dat hem toeliet om de libidinale stromen te kanaliseren, beheersen en incorporeren.

Second-Stage Injector illustreert op een effectieve manier hoe de cartouche werkt. Smithson gaf er geen titel aan, maar het werk wordt gekenmerkt door het centrale collage-element dat een industriële precisie-spuitgietmachine aanprijst. Juist in de context van Smithsons omringende tekeningen krijgt de machine iets provocatiefs. Afgerand met luierende hermafrodieten, renaissancistische grotesken en naakte engelen die basketbal spelen en brandstof oppompen, verandert de second-stage injector in een copulerend twee- of driepuntig element, waarbij de afzonderlijke precisiepompen suggestief op één vorm gericht zijn. Onderaan links wordt een sater, deels man, deels bok, lastiggevallen door een slang. Hij lijkt onverklaarbaar kalm en houdt de slang zelfs vast met een slappe hand. Het heeft meer weg van een liefkozing dan van een Laocoöngevecht. Op intrigerende wijze maakt Smithson de externe oorsprong van dit beeld duidelijk: hij voegt een lijn toe die de dij van het personage middendoor snijdt, zodat het lijkt alsof de rand van het papier is afgescheurd of er een andere vorm intervenieert. Ook in het niet-gedateerde essay What Really Spoils Michelangelo’s Sculpture van halfweg de jaren 60 verwijst Smithson naar de oorsprong van dit motief. Middenin een bezwerende passage, die op een poëtische manier de decadentie van het maniërisme verbindt met wat Smithson toen de troosteloosheid en ontgoocheling van zijn tijd begon te noemen, duikt een verwijzing op naar “een slang die op een penis kauwt”.25 Verder onderzoek toont dat in de rechter benedenhoek van Michelangelo’s Laatste oordeel een gelijkaardig beeld van een oude man en een slang kan worden aangetroffen.26

De betekenis van deze figuren voor Smithson wordt duidelijk uit een opmerking in zijn Michelangelo-essay, dat specifiek gericht was tegen de formalistische kritiek van Greenberg, maar dat misschien ook persoonlijke ervaringen en bekommernissen aan het licht brengt:

Zou het zo zijn dat grote kunst ‘kennis’ heeft van corruptie, terwijl ‘natuurlijke’ kunst geen besef heeft van haar eigen verloedering omdat ze zonder geest en ideeën is?27

Smithson zet het woord ‘kennis’ tussen aanhalingstekens – pourquoi? Misschien geeft deze tekstuele vervreemding van de tekst aan dat kunst onmogelijk iets kan ‘weten’. Misschien suggereren de aanhalingstekens de Bijbelse betekenis van ‘kennen’ – ‘kennis’ die nauw verband houdt met lichamelijk genot en met schaamtegevoelens. Het is duidelijk dat Second-Stage Injector en de andere ongetitelde cartouchetekeningen uit 1963 en 1964 over deze “‘kennis’ van verloedering” gaan. Het is een kennis die een winst- en verliesrekening opent, terwijl ze de libidineuze draaikolken in Smithsons werk doorkruist. De tekeningen tonen dat de kunstenaar inzag dat de technologie de last kon dragen van zijn “‘kennis’ van corruptie”. De technologie oogt onschuldig, ‘blind’ en beschut in haar cartouche – maar ze is ingebed in een libidinale economie die er een ruime erotische betekenis aan geeft.

De tweede collagetekening die hier aan de orde is, Hexagonal Center, is soberder in haar beeldtaal en hanteert een andere compositiestrategie. Er is een duidelijke geometrische grens getrokken tussen de geassembleerde cartouche en de pornografische omgeving. De tekening wordt beheerst door twaalf in elkaar passende hexagonen in afwisselend donkere en lichte tinten, die een uiterst decoratief patroon vormen. Zo ontstaat de optische illusie van een diepe ruimtelijke uitsparing, een werveling die convergeert in het midden van de cartouche. De binnenste zeshoek, die de opening voorstelt aan het einde van de veelhoekige koker – of de geopende sluiter van een fototoestel – bevat een fragment van het verlovingsschilderij uit 1594 van Gabrielle d’Estrées, een werk uit het Louvre en behorend tot de School van Fontainebleau. Het fragment focust op het beladen erotische gebaar van de zuster van de aanstaande: zachtjes knijpt ze in de stijve tepel van de bruid, als bewijs van zijn ‘sappigheid’ en beschikbaarheid. De technologische verharding die het centrale deel afscheidt van de vloeiende rand is dit keer niet de industriële machinerie maar de geometrie. Zoals de veelhoekige Violet Paintings met open centrum die Frank Stella in hetzelfde jaar tentoonstelde, is ook de zeshoekige vorm van Smithson open. Maar in die opening zien we niet de blinde muur van de galerie, want Smithson heeft er een beeld ingepast van de seksuele uitwisseling die de basis vormt van zowel politieke huwelijken als de consumptiecultuur. Bovendien zijn de zeshoeken van Smithson – anders dan de stabiele, concentrische, veelhoekige banden van Stella – opgebouwd uit driehoekige secties die schuin in elkaar passen. De hele configuratie staat uit de pas, waardoor het beeld wordt opgeroepen van rondtollende en in elkaar tuimelende geometrische vormen in een spiraalvormige tunnel. Het lijkt alsof de controlerende geometrie van Smithsons veelhoekige vormen aangetast wordt door de echo van de erotiserende beelden in de marge; en die destabilisering van de in elkaar grijpende zeshoeken brengt ons op zijn beurt uit evenwicht. We zetten ons schrap tegen de “kennis van de verloedering” die Smithson en d’Estrées ons voorschotelen.

De dialectiek van de cartouche heeft blijkbaar zijn semi-private taak volbracht, want algauw viert Smithson zijn ‘echte doorbraak’, in 1964, met werken vervaardigd uit spiegelend pastic en/of metaal, bijvoorbeeld Gyrostasis. Over die doorbraak zei Smithson in 1972:

De doorbraak kwam er toen ik erin lukte om dat sluipende heidens-religieuze antropomorfisme af te zweren. Ik kreeg toegang tot kristallijne structuren, hoofdzakelijk abstract en ontdaan van enige mythologische inhoud. […] Ik was geheel van dit probleem verlost.28

Smithson beweerde vaak dat hij zich gelouterd voelde (“ik heb daarmee afgerekend” en “ik was geheel van dit probleem verlost”). Dat laat zien hoe belangrijk de reactieformatie van de cartouches wel was. Dergelijke uitspraken bekrachtigen ook de afwerende en verbergende houding die ik in dit essay in vraag stel. Om de nodige afscheiding op te trekken tussen de ‘voorbewuste’ en de rijpe periode hing Smithson in 1972 zijn louteringsverhaal op aan één enkele sculptuur uit 1964.29 Andere combinaties bieden een meer gecompliceerd beeld. In de periode van 1960 tot 1964 twijfelde Smithson blijkbaar tussen “het organische of het kristallijne”, zoals hij dat later stelde. Hij omschreef die twijfel als een “krachtmeting” tussen biologische en technologische vormen. Voor mijn argument dat Smithsons kunst eerder door verbanden dan door ‘doorbraken’ wordt gekenmerkt, is het veelzeggend dat hij op de vraag van zijn interviewer of het organische dan wel het kristallijne de krachtmeting had gewonnen, als volgt reageerde:

[…] eigenlijk denk ik dat ze naar elkaar toegegroeid zijn. Vervolgens trad een bepaald soort dialectiek op, waardoor beide gebieden versmolten.30

Volgens Smithson vond die versmelting-door-ontmoeting later plaats, op een dialectische wijze (waarbij een van de termen weliswaar gesupprimeerd werd). Maar zoals we hebben kunnen vaststellen, was de basis voor deze dialectiek al gelegd in 1963, in de cartouchetekeningen en misschien zelfs al in de Hitlerreeks uit 1961. Door aan te tonen dat Smithson de verschuivende grenzen tussen een ‘organische’ en een ‘kristallijne’ fase handhaafde, kunnen we het punt maken dat deze opdelingen retrospectieve constructies waren. Het is best mogelijk dat die diverse werkfasen ingrijpende overgangen hebben gemarkeerd, maar in zijn reconstructie heeft Smithson die samengedrukt en geordend, met de bedoeling het vroegere werk van zich af te duwen en het latere, meer eenwaardige werk een meer ‘generatieve’ focus te geven – zoals de op hetindustriële gerichte kunstwereld dat medio jaren 60 leek te verlangen. Zijn belangrijkste doel lijkt te zijn geweest om retrospectief een ondoordringbare scheidingswand aan te brengen tussen een zogenaamd onproductieve onrijpe periode en een na 1965 aangevatte periode van maturiteit.31 De opkomst van de nieuwe, rijpe kunstenaar werd nu net (verkeerdelijk) gesitueerd in de maanden rond de jaarwisseling 1964-1965, toen Smithson zijn eerste minimale sculpturen maakte, maar nog geen enkel van zijn meeslepende essays had gepubliceerd. Waterdicht zijn dergelijke geconstrueerde schotten echter nooit. In elk werk van Smithson kun je sporen van het vloeiende, bloedende, troebele, spirituele, erotische, harige ‘organische’ zien interfereren met de metalen, gefacetteerde, puntige, geometrische, verharde, sciëntistische, technologische en beheerste ‘kristallijne’ industriële esthetiek. En volgens mij zijn het net die sporen die ook een kwarteeuw later onze fascinatie voor Smithsons werk blijven voeden.

Uiteindelijk moeten zulke argumenten rechtvaardigen waarom ik het begraven verleden van Smithson weer tot leven breng: er bestaan ondergrondse continuïteiten tussen het vroege, ‘voorbewuste’ werk enerzijds en het rijpe werk anderzijds, en die samenhang onthult in het rijpe werk kenmerken die je niet meteen opmerkt als je het verborgen werk niet kent. Om dat verband tussen de ‘voorbewuste’ en de ‘bewuste’ Smithson aan te tonen, moet ik me in dit essay beperken tot één (naar ik hoop) overtuigend voorbeeld, een tekening voor de minimalistische sculptuur Gyrostasis uit 1968. Gyrostasis valt precies in het midden van Smithsons meest ‘bewuste’ werk, en krijgt meestal (zij het op een nogal ongemakkelijke manier) een plaats toebedeeld in de genealogie van het minimalisme. Maar het werk heeft gemengde voorouders en zijn nageslacht is nog heel wat hybridischer dan de minimalisten ons willen doen geloven.

Zoals de tekening al aangeeft, gebruikte Smithson segmenten van een reeks in elkaar passende zeshoeken om de vorm van de sculptuur te genereren. Zelfs zo’n vluchtige beschrijving als deze laat al zien wat ik wil beweren: de zeshoeken in deze tekening staan rechtstreeks in verband met de ‘voorbewuste’ zeshoekige cartouche uit 1963. Je kunt de strakke geometrie van de Gyrostasis-tekening zo op die gedestabiliseerde, geërotiseerde lensachtige koker leggen. Tussen beide werken ligt een periode van vijf jaar en toch zijn de vormen op een vreemde manier congruent. Zo tellen beide tekeningen exact evenveel in elkaar passende zeshoeken. Zo’n overeenkomst tussen de configuraties kan natuurlijk toeval zijn, maar er is duidelijk meer aan de hand. Er wordt beweerd dat Smithson de cartouchetekeningen “in een lade” bewaarde “wanneer hij er niet aan werkte”: hij zou ze verborgen hebben en ze tegelijk “bij de hand” hebben gehad, tot ze na zijn dood in zijn nalatenschap zijn opgedoken.32 Dat hoeft niet te betekenen dat Smithson ook ‘wilde’ dat we ze zouden vinden. (De beheerders van zijn nalatenschap wilden dat duidelijk wel.) Ik spreek me niet uit over de intenties van de kunstenaar; ik beweer alleen dat we met behulp van dat tegelijk verheimelijkte en bewaarde werk postuum een ‘voorbewuste’ Smithson kunnen construeren, een Smithson met een dialectische complexiteit die groter is en zich over een langere periode uitstrekt.

Het argument dat de driedimensionale sculptuur Gyrostasis direct verband houdt met tweedimensionaal onderzoek uit de vroege jaren 60 wordt ondersteund door het feit dat de sculptuur enkel op de voorkant een patroon vertoont (zoals bij een tekening). Op de zijkant is ze ook min of meer gearticuleerd, maar op de achterkant is ze dat helemaal niet.33 De achterkant van de sculptuur is even glad en gelijkmatig als de ommezijde van het vel papier. De sculptuur heeft dan ook meer weg van een reliëf of een ‘dikke tekening’ dan van een vrijstaand object, opgevat als een in de ruimte veranderende reeks massieve volumes.34 Merkwaardig genoeg zei Smithson rond 1973: “Gyrostasis is relationeel en mag niet als een losstaand object worden beschouwd.”35 De relaties die Smithson wilde leggen, verschillen natuurlijk grondig van de verbanden die ik in dit essay heb proberen aan te tonen. Ik citeer:

De titel Gyrostasis verwijst naar een tak van de fysica die zich bezighoudt met roterende lichamen en met hun neiging om in evenwicht te blijven. […] Toen ik de sculptuur maakte, wilde ik procedures in kaart brengen die verwijzen naar de Aarde. Je zou het als een gekristalliseerd fragment van een gyroscopische rotatie kunnen beschouwen, of als een abstracte driedimensionale kaart die de positie aanwijst van de Spiral Jetty (1970) in Great Salt Lake, Utah.36

De erotoscopische sectie (de in elkaar passende zeshoeken) wordt vervangen door een gyroscopische rotatie (die de Aarde in kaart brengt). De sectie stamt uit de ‘voorbewuste’ periode, de rotatie slaat expliciet een brug naar Smithsons beroemdste en meest geslaagde ‘bewuste’ werk. Het wankele evenwicht dat Gyrostasis volgens Smithson bewaart, staat op het punt om te kantelen: Gyrostasis sluit immers enerzijds aan bij de uit hun evenwicht gebrachte vormen van onderdrukte erotiek in de cartouche, maar anderzijds ook bij zijn bekendste werk, het polysemische Spiral Jetty. Als we Jetty bekijken in het licht van de ‘voorbewuste’ cartouchetekeningen, zien we in dat werk niet de triomf van het sublieme bij de gratie van de technologie – zoals Lawrence Alloway het werk in 1970 beschreef – maar veeleer een kracht die desublimeert – een postmoderne onttovering die de effecten van het technologisch sublieme tegelijk oproept en ontkracht.37 Het water dat de Jetty [aanlegsteiger] omgeeft, is niet alleen een oceanische uitgestrektheid, het is ook een medium dat de modderige stromen en de erotische wezens draagt die de andere, meer geometrische spiralen in Smithsons werk te buiten gaan. Het gematerialiseerde, kristallijne pad van de Jetty is meer dan een rotsachtige wal die het organische op afstand houdt. Het is ook de onstabiele helft van een dialectiek die onder het wateroppervlak wegduikt en zich op zichzelf terugplooit, in een voortdurende negotiatie met de libidineuze ‘kennis’ die Smithson vroeger verkondigde. De organisch vervuilde, zich rood kleurendewateren die in contact komen met de door zoutkorsten bedekte rotsen van de Jetty, maken onlosmakelijk deel uit van het werk en vormen niet alleen maar de achtergrond van de ‘boog’ die de Jetty beschrijft. Een ander fragment uit Smithsons verborgen verleden bevat een geestige verwijzing naar die verbondenheid. Het gaat om een illustratie uit Fantastic (kunstenaar onbekend) die de kunstenaar heeft bewaard en die nu in de Archives of American Art uit zijn boeken en papieren kan worden opgevist: de angstaanjagend organische vrouw bevindt zich in het kristallijne – en het is de scopofiele blik van de man die de kennis dreigt te ontsluiten die erin besloten ligt.

Je zou kunnen betogen dat je de toestemming om Smithsons ‘voorbewuste’ werk weer op te diepen eigenlijk al in zijn eigen essays vindt: Michelangelo weet er wat corruptie is, de smeerpijpen van Passaic copuleren er op homo-erotische wijze en minimalistische kunstwerken blijken een soort “gefossiliseerde seksualiteit” te bezitten.38 Maar we moeten benadrukken dat ook die essays ambigu zijn. Hun aanwijzingen en parapraxes zijn slechts andere vormen van verlokking, die de historicus/analyticus uitnodigen om hen te ontwarren en ons ertoe verleiden om hun complexe vormen naar (onbereikbare) vastgelegde betekenissen toe te drijven. Ons verlangen is niet belangeloos: we willen een coherente identiteit construeren door het primitieve, libidineuze (oceanische) Es te verweven tot een functionele eenheid met het verharde (technologische en geometrische) Über-Ich. We kunnen evenmin de mogelijkheid ontkennen dat die coherente identiteit misschien alleen die van ‘ons’ is: wij zijn het immers die in een postmodern kader betekenis verlenen aan het werk van de kunstenaar; wij zijn het die zijn geheimen trachten te hechten tot een subjectiviteit, na de dood.

 

Vertaling uit het Engels: Petra Van der Jeught

 

Sommige van de stellingen in dit essay werden reeds elders gepubliceerd, vooral dan in het hoofdstuk over Smithson in mijn boek Machine in the Studio: Constructing the Postwar American Artist (Chicago, Chicago University Press, 1996). Ik zou Elyse Goldberg, beheerder van de nalatenschap van Smithson, willen bedanken voor de assistentie die ze me verleende bij het onderzoek en het zoeken naar illustraties voor dit essay. Ik dank Robert Haywood voor zijn nuttige commentaar. Mijn dank gaat ook uit naar NEH Stichting en de Guggenheim Stichting en het Wissenschaftkolleg zu Berlin die me de nodige tijd en de ruimte gaven om dit essay te schrijven.

 

Noten

1 In 1972 zei Robert Smithson in een interview met Paul Cummings: “Volgens mij begon ik als bewust kunstenaar te werken rond 1964-65.” De tekst is opgenomen in de anthologie Robert Smithson: The Collected Writings, onder redactie van Jack Flam (Berkeley, University of California Press, 1996), p. 283 (hierna CW). De beslissing van Smithson om zijn vroegere werk te vernietigen of te onderhandelen met verzamelaars om het terug te krijgen, vormt een bijkomend bewijs voor de breuk die hij aanbracht tussen zijn bewuste en voorbewuste periode. Nancy Holt, de weduwe van Smithson en de uitvoerder, zette deze onderhandelingen verder. Ze houdt werken in haar bezit die ze strikt “persoonlijk” noemt. Zie ook Eugenie Tsai, Robert Smithson Unearthed: Drawings, Collages, Writings, New York, Columbia University Press, 1991, n. 59, 43 et passim.

2 Smithson geïnterviewd door Cummings, in CW, resp. pp. 289 en 283.

3 Smithsons gedicht From the Walls of Dis is exemplarisch: “Crushed under infernal / Rocks. / Crushed under infernal / Rocks. / […] Walls throb / With Death; / […] Shrieks pierce the bowels / Of the Damned. / Howl! / […] In the grave / Lost./ Lost. / Lost. / Amen.” Robert Smithson, From the Walls of Dis, ca. 1959, in Tsai, op. cit. (noot 1), pp. 54, 55. Het katholicisme is uiteraard niet het enige wat in dit gedicht nagalmt. Denk bijvoorbeeld aan Allen Ginsbergs gedichten Howl en Kaddish. Zie Tsai’s boek voor bijpassende tekeningen uit die periode, zoals Creeping Jesus, 1962 (Tsai, ill. 3). Tijdens de latere periode heeft Smithson de nodige afstand genomen van religieuze thema’s en van het ‘heidense antropomorfisme’. De gekruisigde Christus kijkt hier onheilspellend; hij houdt zijn gekruiste armen in een atypische houding boven zijn hoofd. Hij is omringd door een collage van advertenties waarin kersen te zien zijn, een auto, een fragment van een bevel dat zegt “..quip your c...and get 36%”, foto’s van gekostumeerde koninginnen met keukentoestellen in de hand. Een fragment waarin een hand een klok luidt, lijkt aan te geven dat er tijd ‘voorhanden’ is. Maar de sardonische titel die Smithson aan het werk gaf, spot onmiddellijk met de serieuze toon van de collage.

4 Ibid. (Tsai), p. 148.

5 “Het is betekenisvol en tegelijk vreemd: de krachtigste Amerikaanse schilder van tegenwoordig en de enige die echt belangrijk belooft te worden, is een gothic, morbide en uitzinnige leerling van het kubisme van Picasso en van het postkubisme van Miró, terwijl hij ook invloeden vertoont van Kandinsky en van het Surrealisme. Zijn naam is Jackson Pollock, […] Faulkner en Melville kunnen getuigen dat een dergelijk geweld, een zulke kwaadheid en scherpte aangeboren zijn.” Clement Greenberg, The Present Prospects of American Painting and Sculpture, geschreven voor het internationale Londense magazine Horizon in 1947. Opgenomen in de bloemlezing John O’Brian (red.), Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, vol. 2, Chicago, University of Chicago Press, 1986, p. 166. Mijn boek Eyesight Alone. Clement Greenberg’s Modernism and the Bureaucratization of the Senses (Chicago, University of Chicago Press, 2006) gaat dieper in op de ideeën van Greenberg; mijn Machine in the Studio: Constructing the Postwar American Artist (Chicago, University of Chicago Press, 1996) maakt duidelijk dat Smithson door deze ideeën geboeid was.

6 Robert Smithson, The Iconography of Desolation, een essay van ca. 1961, postuum gepubliceerd in Tsai, op. cit. (noot 1), p. 64.

7 Ibid.

8 Voor verdere details verwijs ik naar Eyesight Alone, op. cit. (noot 5).

9 John Perreault, Art: Field Notes For a Dark Vision, in The Village Voice van 9 mei 1974, p. 38; Carl Andre, Robert Smithson: He always reminded us of the questions we ought to have asked ourselves, en Howard Junker, Jackson Pollock/ Robert Smithson: The Myth/The Mythologist, in Arts Magazine, Special Issue: Robert Smithson, vol. 52, nr. 9 (mei 1978), pp. 102 en 131.

10 Smithson beschreef later in een interview zijn fascinatie voor “het ceremoniële, haast choreografisch verzorgde aspect van het geheel”.

Zijn reis naar Rome in 1961 omschreef hij als “een nachtmerrieachtige ontmoeting met de Europese geschiedenis”. Zie ook het interview van Smithson met Paul Cummings, op. cit. (noot 1) en de citaten in Peter Halleys belangrijke vroege essay over zijn werk, Introduction, in: Robert Smithson: The Early Works 1959-1962 (New York, Diane Brown Gallery, tentoonstelling 19 januari – 23 februari 1985), geen paginanummering. Mijn eigen versie van de verschuiving richting minimalisme in het werk van Smithson vind je in Machine in the Studio, op. cit. (noot 5).

11 Tsai, op. cit. (noot 1); Peter Halley, ibid.

De Diane Brown Gallery organiseerde nog een andere tentoonstelling, Robert Smithson: Paintings 1959-1962, 2 februari – 27 februari 1988, wat erop wijst dat de ‘revelaties’ die de erfgenamen planden commercieel interessant waren. Na deze tweede tentoonstelling in de Diane Brown Gallery volgden nog shows in de Marlene Eleini Gallery in Londen, Robert Smithson: Paintings and Drawings 1959-1962, 29 maart – 27 mei 1988, en een tentoonstelling met hetzelfde materiaal in het Kunstmuseum Luzern, 30 september – 20 november 1988. Die laatste werd gedocumenteerd in Peter Halley en Martin Kunz, Robert Smithson: Das Frühwerk, Luzern, Kunstmuseum Luzern, 1988.

12 Robert Smithson, brief aan Nancy Holt, ca. 1960, Archives of American Art (hierna AAA), spoel 3832, beeldraam 742.

13 Alle titels zijn vermeld zoals ze zijn opgenomen in de lijst van de Artists’ Gallery, Artists’ Gallery papers, AAA, spoel D313, beeldraam 1182.

14 Jesus Mocked en Feet of Christ worden beide geïllustreerd in Tsai, op. cit. (noot 1), ill. 1 en 2.

15 Tsai schrijft: “Een verzamelaar genaamd John Streep kocht een aantal reeksen uit deze periode. Hij ontmoette Smithson toevallig in 1973 en sloot een deal met de kunstenaar om de vroege reeksen te ruilen voor recenter werk. Volgens Nancy Holt was Smithson opgelucht over deze deal, want hij wilde niet dat er nog sporen zouden zijn van zijn vroege tekeningen. Smithson stierf voor de ruil kon plaatsvinden. Streep stierf korte tijd later.” Tsai vertelt niet wat er met de werken in Streeps nalatenschap is gebeurd. Ibid., p. 43, noot 59.

16 Ibid., ill. 9.

17 Een tekening zonder titel van Smithson uit 1961 biedt boeiend vergelijkingsmateriaal.

De tekening toont een uitgemergelde figuur met een baard die verpletterd wordt door een omgevallen kruis. Op het kruis groeien driedubbele scheuten of vlammentongen. Er zijn overeenkomsten met de tekening van Hitler en de vliegtuigromp, maar er zijn ook verschillen. De tekening wordt toegelicht in Stuart Morgan, Robert Smithson’s early work – a resurrection, Artforum, vol. 23, nr. 8 (april 1985), p. 69.

18 Ik citeer Tsai voluit: “Volgens de chronologie samengesteld door Alan Moore in Robert Smithson: Drawings, pp. 31-34, experimenteerde Smithson met peotl in 1960. Hoewel het verleidelijk is om de obsessieve aard van deze tekeningen toe te schrijven aan drugs, is Nancy Holt van mening dat Smithson een ‘ingeboren’ voorraad hallucinogenen bezat. Smithson gebruikte de paddestoelen vier of vijf keer, niet vaker. Omdat Holt vond dat Moore in de chronologie Smithsons experimenten met drugs overdreef, werd deze informatie geschrapt in de herziene versie van Chemetzsky, Hobbs en Holt in Robert Smithson Sculpture. Gesprek met de auteur, 6 januari 1991.” Zie Tsai, op. cit. (noot 1), pp. 42-43, n. 55. Tsai verwijst naar de uitvoerige catalogus van Robert Hobbs, Robert Smithson Sculpture, met bijdragen van Lawrence Alloway, John Coplans en Lucy Lippard, Ithaca/London, Cornell University Press, 1981.

19 Anderen geven deze reeksen een perifere plaats. Het valt op dat Tsai de illustraties van Hitler’s Opera wel in haar essay opnam, maar niet in de bijhorende tentoonstelling. Voor zover ik weet, maken ze nog deel uit van de nalatenschap en zijn ze nog niet verkocht.

20 Wat de ‘samenhang’ van Smithsons persoonlijkheid betreft: het is interessant om weten dat een van zijn critici zelfs zijn latere tekeningen problematisch vond. Thomas Hess beschreef Smithson als een intellectueel “met een geestige, uiterst geïntegreerde persoonlijkheid”. Hij vroeg zich verder af: “Hoe is het mogelijk dat deze pragmatische theoreticus, die zijn uitspraken enkel maar van pedanterie wist te vrijwaren dankzij zijn vermogen tot zelfrelativering en zijn lichte neiging tot het absurde, zo’n fantastisch theatrale, ambigue en op een bepaalde manier visionaire kunst maakte?” Zie Hess, Art: The Condemned Playgrounds of Robert Smithson, New York Magazine, recensie van de tentoonstelling uit 1974 van tekeningen van Smithson in het New York Cultural Center; knipsel uit de archief van de kunstenaar, John Weber Gallery Archives.

21 Smithsons interesse in de nazi als het zelf/de andere bespreek ik in Machine in the Studio, op. cit. (noot 5), p. 290 et passim. In de vroege jaren 60 onderhield Smithson een langdurige en belangrijke briefwisseling met Charles Bongiorno, een vriend die hij al kende van op de middelbare school, en die homo-erotische fantasieën koesterde over het “nazilichaam” en katholieke straffen, met als gevolg dat Smithson hem “mijn Genet” ging noemen. Klaus Theweleit gaf al aan dat de gekruisigde/geharde fascist niet exotisch is, maar vertrouwd.

Hij is niet de Andere, maar de Inwisselbare.

Zie Theweleits buitengewone Male Fantasies, vol. 1 – Women, floods, bodies, history (1977), vertaald door Stephen Conway, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987; vol. 2 – Male bodies: psychoanalyzing the white terror (1978), vertaald door Erica Carter en Chris Turner, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989.

22 Het technologisch sublieme brengt een primitieve psychoseksuele dynamiek met zich mee, beïnvloed door unieke eigenschappen van een extreem geïndustrialiseerde omgeving. Zoals geldt voor het sublieme in het algemeen, ervaart het individu een immense, potentieel bedreigende, verslindende en opslorpende Ander – maar in dit geval neemt die een gemechaniseerde vorm aan. De representatie ordent deze ervaring retroactief, ze herbevestigt het Ich en produceert een ‘verrijkt’ Zelf dat gehard is door de technologie. De theoreticus van de psychoanalyse Jacques Lacan beweert dat het domein van het sublieme enkel bestaat binnen de orde van de representatie; het situeert zich op het punt waar het Denkbeeldige en het Symbolische elkaar ontmoeten.

23 Zie Machine in the Studio, op. cit. (noot 5), pp. 294-300, 308, 367.

24 Smithson geïnterviewd in CW, p. 289. Met protopsychedelisch wordt bedoeld dat de psychedelische aard voorafgaat aan psychedelische fenomenen in de wereld. In 1963 was het niet zo moeilijk om optische en andere ‘psychedelische’ beelden te vinden. Smithsons woordkeuze is erop gericht deze werken een plek te geven in het verre, geïsoleerde verleden.

25 Robert Smithson, What Really Spoils Michelangelo’s Sculpture, essay postuum gepubliceerd in Tsai, op. cit. (noot 1), p. 73. Mede op advies van Nancy Holt dateert Eugenie Tsai deze tekst in 1966 of 1967 (p. 53, n. 11). Directe aanleiding voor dit essay is volgens Tsai en Holt het feit dat Smithson het grondig oneens was met Clement Greenberg, die hij net had ontmoet. Greenbergs essay Modernist Sculpture: Its Pictorial Past dient als motto voor het Michelangelo-essay en verleent het zijn titel. Gezien de obsessionele teneur van het artikel en de vele verwijzingen, lijkt het mij meer dan plausibel dat bepaalde kladversies veel ouder zijn (en misschien wel dateren uit de periode van de door mij besproken cartouchetekeningen uit 1963). Tsai baseert zich voor haar datering op een voetnoot uit het bewaarde manuscript waarin verwezen wordt naar een boek van Wolfgang Kayser uit 1966, maar mij lijkt dat niet overtuigend. De verwijzingen naar Greenberg en de genoemde voetnoot zijn duidelijk na 1966 toegevoegd; het is goed mogelijk dat de kern van het essay ouder is. In elk geval zijn de verbanden tussen het essay en de tekening zeer duidelijk.

26 Het betreft een afbeelding van Minos, de Prins van de Hel, die een haast griezelige gelijkenis vertoont met Michelangelo’s vijand Biagio da Cesena, de ceremoniemeester van de paus die het bovenste deel van het niet-afgewerkte Laatste Oordeel, toen het in 1540 aan intimi getoond werd, een “stufa d’ignudi” (een badhuis) noemde. Ludwig Goldscheider, Michelangelo: Paintings, Sculptures, Architecture, London, Phaidon, 4de druk, 1964, ill. 232. Smithsons exemplaar van het boek van Goldscheider was een 2de druk uit 1954. Zie de door Vladimir Tatransky samengestelde en niet-gepubliceerde Catalogue of Robert Smithson’s Library: Books, Magazines and Records, ca. 1974, Smithson Archives at the Smithson Estate.

27 Robert Smithson, What Really Spoils Michelangelo’s Sculpture, in Tsai, op. cit. (noot 1), pp. 71-72.

28 Smithson geïnterviewd door Cummings,

in CW, p. 284.

29 De gevierde sculptuur is Enantiomorphic Chambers. “[…] Volgens mij heeft dit werk er echt voor gezorgd dat ik niet meer volledig door de geschiedenis in beslag werd genomen. Ik hield me bezig met rasters en vlakten en lege oppervlakken. De kristallijne vormen vragen erom in kaart gebracht te worden.” Ibid., 287.

30 Ibid., p. 290.

31 Ik overdrijf lichtjes. De kunstenaar heeft deze werken uiteraard niet verbrand of vernietigd. Integendeel: zoals ik verderop in dit essay zal aangeven hield hij ze tijdens zijn latere periode “bij de hand”.

32 Tsai, op. cit. (noot 1), p. 24.

33 Frances Colpitt, Minimal Art: The Critical Perspective, Ann Arbor, UMI Research Press, 1990, p. 95.

34 Een andere, zelfs eenvoudiger variatie op dit thema is de vlakke compositie van spiegels die Smithson in 1967 maakte en waarvoor hij eveneens fragmenten gebruikte van twaalf in elkaar passende zeshoeken, die samen een

spiraal vormen. Zie Aerial Map – Proposal for Dallas-Forth Worth Regional Airport, afgebeeld in Hobbs, op. cit. (noot 18), p. 78. Smithson publiceerde dit ook in Aerial Art, zie CW,

p. 118. Zie ook de suggestieve spiraal van driehoeken uit Smithson’s Surd View for an Afternoon, 1970, die deel uitmaakt van een vlakker spiraalvormig traject zoals dat van de Spiral Jetty, de film over de Jetty en de voorgestelde film voor Island of Broken Glass. Voor een afbeelding van die tekening, zie mijn artikel Robert Smithson’s Technological Sublime in: Steven Adams & Anna Gruetzner Robins (red.), Gendering Landscape Art, New Jersey, Rutgers University Press, 2001.

35 Zo luidde het antwoord van Robert Smithson op een vraag betreffende dit werk vanwege de Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, waar het thans deel uitmaakt van de collectie. Geciteerd in Hobbs, op. cit. (noot 18), p. 96. Ook in CW, p. 136.

36 CW, p. 136. De inhoudstafel van de oorspronkelijke anthologie van Smithsons geschriften vermeldt 1974 als datum van publicatie. Uiteraard schreef Smithson dit essay vóór zijn dood in de zomer van 1973. De heruitgave vermeldt als publicatiedatum het jaar 1970.

37 Ik gebruik de term ‘desublimatie’ op een heel andere manier dan Herbert Marcuse dat doet in One Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society (Boston, Beacon Press, 1964). Voor Marcuse is sublimatie de hoogste vorm van artistieke vervreemding, het is de ‘Grote Weigering’ van opstandige avant-gardekunstenaars om tot de orde van de dag over te gaan. Daarmee contrasterend is

desublimatie bij hem “ten zeerste conformistisch” en kan het in verband worden gebracht met “de vorming van de autoritaire persoonlijkheid van tegenwoordig” (pp. 63, 76, 75). Mijn gebruik van de term ‘desublimatie’ leunt meer aan bij deconstructie: het ontrafelen van het systeem van sublimatie op zo’n manier dat de oorspronkelijke impulsen en instincten aan het licht komen, waardoor je er eventueel weerstand tegen kunt bieden. Zie mijn Machine in the Studio, op. cit. (noot 5).

38 Zie respectievelijk Smithsons essays What Really Spoils Michelangelo’s Sculpture, The Monuments of Passaic en Entropy and the New Monuments, opgenomen in de Collected Writings, op. cit. (noot 1). Fragmentaire notities over de polymorfe seksualiteit in deze essays zijn te vinden in mijn essay Gendering Landscape Art, op. cit. (noot 34).

 

Bovenstaande tekst is een gedeeltelijke vertaling (pp. 19-30) van het essay Preconscious/ Posthumous Smithson: The Ambiguous Status of Art and Artist in the Postmodern Frame, verschenen in het tijdschrift Res (Antropology and Aesthetics) nr. 41, Spring 2002, pp. 17-38.