Bart Meuleman

DE WITTE RAAF

Editie 135 september-oktober 2008

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Leven na de dood

Over Joy Division en New Order

Joy Division

Het was mei 1980, de precieze volgorde van de feiten ben ik vergeten. Had ik eerst het nummer gehoord en kwam ik later te weten dat de zanger zich verhangen had, of was het omgekeerd? Het was een kwestie van dagen.

Popmuziek en zelfmoord is een combinatie die indruk maakt, zeker op tieners. Je meent het in de muziek te moeten horen. Je grijpt naar de muziek om het te kunnen horen. Om het met een mengeling van aantrekking en huiver mee te ondergaan. Na Love Will Tear Us Apart werd het leven anders. Misschien werd het leven niet anders, maar trof het anders-zijn toen het bewustzijn, als een kapmes. En kijk, dat gebeurt er dus: de schrijver is nog niet begonnen, of hij wil het al over zichzelf hebben. Een koorts die haast altijd opsteekt als het over dit onderwerp gaat.

Love Will Tear Us Apart heeft de poorten wagenwijd opengezet voor Joy Division, alleen was er niemand meer om de grote entree te maken. De zanger sterft, en de groep kan niet anders dan zich ontbinden. Er verschijnt nog een tweede en laatste langspeler in juni, Closer, en dan is het afgelopen. Of moeten we zeggen dat het begon? Het begin van een mythe.

Mocht Ian Curtis niet voor zijn dood hebben gekozen, dan was Closer misschien een memorabel album geweest. Zeker weten we het niet. Nu werd het een monument, een tombe waar niemand nog omheen kon. Het verzwaart de muziek extra, het bezwaart het geweten van de luisteraar. Alsof we bij elke draaibeurt moeten meemaken dat de daad zich heeft voltrokken. Alsof we iedere keer de dood mee moeten sterven. Die impact mag muziek eigenlijk niet hebben. Ze ontneemt ons de ruimte voor onze eigen fantasie, ze stopt de verbeelding af met een loodzware, onveranderbare betekenis. We kunnen ons daarin koesteren, maar vroeg of laat is die impact toch uitgewerkt – en wat rest er dan?

Over Joy Division schrijven is een ongemakkelijke opdracht. Zeker nu hun platen, na al die jaren, staan als monolieten, achtergelaten op het veld van de eer, de gesneuvelden van de rock. Joy Division: een graf dat ik niet meer bezoek. Ik keer er niet graag naar terug.

***

Het is 1977 en het gaat slecht in Engeland, zeker in de noordelijke industriestad Manchester. Er is geen werk, geen toekomst, en van het eens zo glorieuze Britse verleden, van The Empire, blijft weinig meer over. Dat besef is tot in alle huiskamers doorgedrongen. Wat kunnen jonge mensen doen? Ze richten een punkband op. Het grote voorbeeld zijn The Buzzcocks, stadsgenoten die in eigen beheer een EP hebben opgenomen (Spiral Scratch) die nationale aandacht kreeg. Zo kan het dus. Zelf hebben The Buzzcocks het licht gezien na een doortocht van de Londonse Sex Pistols. Ze zullen nooit zo groot worden als The Pistols, omdat ze het fabrieksgeheim voor schandaal en succes nooit onder de knie hebben gekregen. Misschien wilden ze ook niet. Alhoewel. Roem en succes is de motor van alle popmuziek.

Punk is na een korte steekvlam ten onder gegaan aan het muzikale keurslijf waarin het ter wereld kwam. Bas, gitaar, drums; korte, harde nummers; gewelddadige, sloganeske boodschappen. De muzikale toekomst van de punkgeneratie lag in het toelaten van andere invloeden die de muziek rijker, meer poppy en vooral dansbaarder konden maken. Het genre moest zich prijsgeven, zich overleveren aan de trucs van de studio en de muziekindustrie (wat de slimsten onder hen ook al deden toen ze de orthodoxie nog predikten – zie The Sex Pistols). Zeker, er liepen tijdens punkshows ook altijd wel meisjes rond, ergens tussen opgedirkt en toegetakeld, maar meisjes zijn over het algemeen nooit zo gek geweest op de pogo. Het spel van de verleiding, een andere motor van de pop, sloeg nooit zo bijster goed aan in de punk. Als een van beide partijen zich niet aangesproken voelt, dan staat de andere daar, alleen met zichzelf. Punk moést dus wel evolueren, wilde het iets van de energie die het uit zichzelf had opgehaald, op de een of andere manier zien renderen. De invloed van zwarte muziek is daarin cruciaal, en vooral verlossend geweest. The Clash neemt het voortouw, door op de wiegende en kalmerende ritmes van de reggae te leunen, maar dat was maar een begin. Drie jaar later, rond ’81, hebben voormalige punkers inmiddels de jazz omarmd (Rip Rig & Panic, Pigbag), de soul (ABC, Spandau Ballet, Dexys Midnight Runners) en de disco (Human League, Scritti Politti, Soft Cell). Ook de folk (Ben Watt, The Marine Girls) en de latin (Matt Bianco, Weekend) doen hun intrede.

Naast zwarte en traditionele genres is uiteraard ook het wirtschaftswunder Kraftwerk van enorme invloed geweest, concreter: het gebruik van synthesizers en drummachines. De machines wekken een koudegolf op over Europa die, in combinatie met de kampvuurtjes van die traditionele genres, toch voor het nodige vertier kunnen zorgen. De vroege jaren 80, ze lijken een lange winter waarin iedereen wel een warmtebron had gevonden om de verkleumde vingers te ontdooien. Je kunt aan het Britse popgebeuren van dat moment perfect aflezen welke oude platen de artiesten in hun kast hadden en met welke genres ze hun eigen muzikale fantasie wilden kruisen. Na enkele jaren dictatuur van de punk geldt immers: alles mag weer, en meer dan ooit. De donkere tooi lijkt in een handomdraai afgeworpen. Men staat er plots fris bij, als uit een zaterdags bad gestapt. De bonte vrolijkheid van de pop in het begin van de jaren 80 is overweldigend. Ze heeft, ondanks de slechte faam die de periode later kreeg, aanstekelijke muziek voortgebracht. Gewichtsloze werkjes die veel kleur en schmink etaleren en zich manifesteren met de ernst van een modetijdschrift, maar onweerstaanbaar zijn. Thatcher is inmiddels een paar jaar aan de macht. Dit is de muziek die er dan in Engeland gemaakt wordt.

 

Maar eerst is er Joy Division. Hun muziek mag dan een voorzichtige vluchtpoging uit de punk zijn, ze zoekt geen steun in andere genres. Journalisten wijzen soms langs hun neus weg op de invloed van Kraftwerk, maar dat klopt toch niet helemaal. In het universum van Kraftwerk zijn, via machines en synthetische klanken, alle problemen opgelost, zowel muzikaal als existentieel. Kraftwerk is de eerste postdramatische popgroep, om een rotwoord te gebruiken, en dat op het moment dat de U.K. nog meerdere crisissen te gaan heeft. Bowie incarneert er een paar van. Ook Bowie heeft Kraftwerk verkeerd begrepen, maar dat leidde wel tot indrukwekkende platen. Voor Bowie is de machine geen complex van afstand, ironie en bevrijding; hij wil ze juist krampachtig binnen de sfeer van het menselijke trekken. Hij denkt expressionistisch. Hoe vervormdook, de menselijke figuur blijft altijd herkenbaar. Bij de Brit is de machine humanoïde, met alle doemscenario’s, sciencefiction en zwarte romantiek vandien – de Duitsers van hun kant zijn daar al lang over. Zij vinden de auto een comfortabel vehikel dat het lichaam uitnodigt om ermee één te worden (Autobahn). Voor Bowie is het een metafoor om een relatie te verbeelden (en hoe: Always Crashing in the Same Car). Als Kraftwerk al van invloed zou zijn geweest op Joy Division, dan enkel via de kwellende bril van Bowie.

Wat Bowie precies met toetsen en knoppen heeft uitgericht (en met hem Brian Eno uiteraard, die ik hier onrecht aandoe), valt te horen op platen als Low en Heroes, en op The Idiot van Iggy Pop, waarvan hij producer is. Het zijn platen die Ian Curtis goed gekend heeft en aan de borst gedrukt moet hebben. Toch kan je niet zeggen dat The Idiot of Low qua klank voorafspiegelingen zijn van Closer. Low is bijvoorbeeld een erg heldere plaat, Closer allesbehalve. En The Idiot is het werk van een junk en een masochist. Dat heeft Curtis nooit willen zijn. Je kunt hoogstens vermoeden dat de donkere, grootstedelijke sfeer van deze muziek een vage referentie moet zijn geweest, een lichtend voorbeeld dat in het achterhoofd wordt gehouden. Trouwens, Bowie bezingt Berlijn, en Iggy Pop dwaalt huilend door New York en L.A. Manchester ligt diep in het achterland, het is en blijft een grote provinciestad die een grauw verleden van staal en kolengruis met zich meesleept.

De muziek van Joy Division steunt nauwelijks op andere genres: ze wordt, net als die van Bowie even voordien, min of meer uitgevonden. Waar gebeurt dat anders dan in de studio?

Niet dat de groep nog geen weg heeft afgelegd voor ze met producer Martin Hannett in zee gaat. Onder de naam Warsaw neemt ze een eerste demo op, niet meer dan een paar doordeweekse punknummers, maar na de naamsverandering in ’78 verandert de muziek langzaam maar zeker. De nieuwe nummers klinken trager. Dat wil zeggen: er komt opnieuw ruimte in het klankbeeld, hoe schaars die voorlopig ook mag zijn. Parallel daarmee richten de teksten zich naar binnen. Na agressie en woede is het tijd voor introspectie, al wordt het resultaat daarvan nog altijd met kracht naar buiten geslingerd. In elk geval, de eendimensionale vitaliteit van de punk is aangetast. Een mens bestaat nu eenmaal uit meer dan darmen en een strot.

Het is in de combinatie van vertraging en introspectie dat Hannett mogelijkheden moet hebben gezien. Hoe geef je zoiets vorm, met de punk nog in het achterhoofd? Hannett heeft de eerste EP van The Buzzcocks geproduceerd, hij weet dus hoe je snelheid aan volume moet koppelen, maar hij wil iets anders. Hij wil experimenteren met de studio. Joy Division, met nummers als She’s Lost Control, Disorder en Transmission, is het gedroomde proefproject.

Hannett verlaat de gedachte dat een punkopname het livegebeuren moet benaderen. De instrumenten moeten niet in een dikke streng worden samengedraaid of als één massief blok op de luisteraar afkomen. Ze moeten weer uit elkaar gehaald worden. Niks nieuws, kun je zeggen, men is in de seventies met niks anders bezig geweest dan met het scheiden van de instrumenten, om ze elk apart een duidelijke identiteit binnen de virtuele klankruimte te geven en zo helderheid te creëren. Maar Hannett wil geen helderheid. Hij is ook gestoord, neemt drugs, is tiranniek en hoort dingen in zijn hoofd die er niet zijn. Hij lijkt Phil Spector wel, en met zijn wilde haarbos heeft hij er ook iets van weg. Zoals Spector wil hij de klankruimte helemaal naar zijn hand zetten, helemaal vervormen. Hij wil ze ledigen en radicaal opnieuw installeren. Het resultaat is niet warm, orkestraal en overweldigend. Het is vervreemdend en kil, op het naargeestige af. Laten we luisteren naar het debuut van Joy Division, Unknown Pleasures (1979), en de plaat analyseren per instrument.

 

Drums

We beginnen met de drums en merken meteen op: ze klinken niet zoals het hoort.

Verbijsterend is de anekdote dat Hannett alle onderdelen van de drumkit apart opneemt. De snares, de hi-hatts, de basdrum: alles wordt apart bespeeld en op tape gezet. Een nachtmerrie voor elke drummer. Drummen is een ritmische bedding leggen waarop de song kan gedijen. Hoe kun je een organisch ritme voortbrengen als je niet dóór mag spelen, als je het ritme, via het bespelen van de verschillende onderdelen van de kit, niet tot leven mag brengen? Drummen is arbeid; menselijke, fysieke arbeid. Het woord slagwerk vat dat goed samen. Hannett saboteert die gedachte. Hij wil het drummen ‘ontmenselijken’. Het getik en gebonk moet een machinaal karakter krijgen. Maar waarom dan geen drumcomputer gebruiken? Die dingen zijn in die periode voorhanden en worden volop gebruikt (Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, de eerste line up van The Human League). Misschien omdat er nu eenmaal een drummer in de band zat. En omdat die drummer niet zo goed was. Maar misschien ook omdat Hannett het organische in de drum niet zozeer wou uitschakelen, dan wel het in de greep van het machinale wou laten horen. In het slagwerk van Stephen Morris klinkt niet de industrie van Manchester door – dan zou een ritmebox volstaan – maar de impact ervan op het individu.

Hannett zet haast altijd een echo-effect op de drums. Elke slag galmt na. Moeilijk om als luisteraar bij de stereo nog te denken dat je in een huiskamer zit; het lijkt eerder een (fabrieks)hal, een ongemakkelijke plek om te luisteren. Opvallend is de accentuering van snares en hi-hatts: de drums, niet als een beukend, maar als een scherp en nijdig instrument. Eerder mes en tang dan hamer. Ze zitten ook vooraan in de klankmix.

Al die ingrepen ondermijnen het klassieke idee van de drum als fundament van de klankruimte. Deze drums klinken niet gezond, niet solide, niet dienstbaar. De afmetingen die ze aangeven zijn voor ons, als luisteraars toch altijd blinden, moeilijk voorstelbaar. We kunnen ze niet goed inschatten, alsof ze veranderen. Waar zijn we dan?

 

 

Bas

 

De bas is een geëmancipeerd instrument bij Joy Division, en dus bij Hannett. In de punk, zoals in haast alle rock, dient de bas het ritme van de drums kracht bij te zetten en de melodielijnen van de gitaar te ondersteunen. Op Unknown Pleasures hoor je dat de bas meer mogelijkheden krijgt, maar dat heeft niets te maken met de vitale rol die het instrument in zwarte muziek speelt. Haar emancipatie is hier perfide. Neem als voorbeeld She’s Lost Control, waarmee de B-kant van de plaat opent. Na enkele machinale tikken op de drum, speelt de bas zowaar een melodisch lijntje. Typisch, zo zal blijken, we komen het ook op andere nummers tegen (Disorder) en ook op de plaat Closer (bijvoorbeeld Isolation). Het is op een verschrikkelijke manier eigen aan Joy Division. Peter Hook, bassist van de band, speelt vaak op een zessnarige bas, waardoor de melodische mogelijkheden groter worden. Het gaat om deuntjes die met de dunste snaren worden gespeeld, de dikke dienen nog steeds om een klassieke bas-drumalliantie te smeden

(I Remember Nothing). Hannett zet soms een distortioneffect op die dikke snaren, om het verschil tussen de bas als melodisch instrument en de bas als ritme-instrument nog in de verf te zetten. Het lijken soms twee verschillende instrumenten binnen hetzelfde nummer. Maar belangrijk is dat de bas bij momenten hét melodische instrument bij uitstek wordt. Ook zij krijgt dus een aparte, nieuwe behandeling, weg van het stereotiepe klankbeeld van de punk. Onnodig te zeggen dat melodieën op een bas veel donkerder klinken dan op gitaar. Vergelijk Unknown Pleasures met Boy, het debuut van U2, platen die destijds in één adem werden genoemd, en je hoort dat ze niets met elkaar te maken hebben.

 

Gitaar

Wat met de gitaar als de bas een melodisch instrument wordt? Soms hoor je amper of er een bas dan wel een gitaar aan het werk is (Insight). Vaker echter haalt Hannett de gitaar weg op de plek waar we ze gewend zijn. Hij geeft ze een nieuwe positie, alsof hij een spits laat verdedigen. Speelt de bas de melodie, dan wordt de gitaar ingezet om het ritme te versterken. Ze klinkt zwaar, donker, metalliek, terwijl ze zo gemakkelijk voor verluchting en ontroering had kunnen zorgen (Disorder, She’s Lost Control, Day of the Lords). Een zeldzame uitzondering is New Dawn Fades, dat de A-kant afsluit, waar de gitaar onder het refrein een melancholiek riedeltje speelt. Voor het eerst breekt op deze plaat een zonnestraal door het zwarte wolkendek. Het is meteen ook de laatste keer.

Hannett houdt de gitaar weg van de voorgrond: die plek wordt eerder gereserveerd voor de drum en de bas. In de virtuele klankruimte speelt de gitaar een onduidelijke rol op het achterplan. Dat is merkwaardig, temeer daar de gitaar vaak een vervormingseffect meekrijgt, een distortion, wat haar juist extra kracht zou moeten geven, zoals in de punk. Hier leidt het tot een krampachtig resultaat, alsof de gitaar zich wel wíl naar voren werken, maar er niet in slaagt. In She’s Lost Control hoop je voortdurend dat ze doorbreekt, dat ze bijt, maar het blijft bij grommen aan de ketting. En in Candidate raken de spaarzame en vervormde klanken die ze voortbrengt verloren op de achtergrond. De gitaar, het macho-instrument bij uitstek, heeft het hier moeilijk. Haar mannelijkheid wordt gestoord, gefnuikt, miskend. In de punk zou het nooit gebeurd zijn.1

 

Synthesizer

Op enkele vroege voorbeelden na, doet de synthesizer zijn intrede in de pop op het einde van de jaren 60. Eerst in de vorm van de homofone mellotron bijvoorbeeld, zoals op de platen van King Crimson. Het toestel creëert een strings-effect, maar is letterlijk en figuurlijk veel goedkoper dan een batterij echte violen. Net als echte strings vult het de achtergrond met lange toonlijnen die een gevoel van ruimte geven en op de meest eenvoudige en economische manier melodie voortbrengen: door een druk op de toets of de knop. Waardoor de synthesizer de grootste schande werd die de pop is overkomen (maar wie kon het wat schelen?).

Midden jaren 70 is de synthesizer in alle formaten verkrijgbaar en heeft hij zich tot een polyfoon instrument ontwikkeld. Hij valt niet meer weg te denken in de pop. Van de symfonische rock wordt hij het vaandel, maar de disco is er evengoed aan verslaafd (Moroder). Uiteraard is de synthesizer een vergiftigd geschenk. Hij begint zijn opmars op het moment dat de pop zijn puberjaren ontgroeit en zich een volwassen, maar ook een gekleed imago probeert aan te meten. De popmuziek verliest de naakte status die Dylan haar ooit geschonken had, ze wordt een paspop overladen met kleurige maar synthetische drapperingen waaronder de vorm – de eigenlijke song – soms nog moeilijk te herkennen valt. De synthesizer is daardoor een instrument dat verbergt, opvult, gladstrijkt. Een instrument dat liegt. Hij tracht de angst voor de naakte vorm te maskeren, maar in die poging geeft hij voor de sceptische en conservatieve luisteraar ook zijn ware bedoelingen prijs. De punk verwijst het toestel naar de schroothoop.

Op Unknown Pleasures is de synthesizer wel aanwezig, maar niet in de zin zoals hier beschreven. Ahistorisch, als het ware. Het instrument verbergt niet, voegt nauwelijks melodie als extra zoetstof toe, maakt het geheel niet makkelijker om door te slikken. Het doemt maar af en toe op, maar dan als bron van vervreemding. Het komt en gaat, op momenten dat je het amper verwacht. Op het einde van Disorder klinkt de synthesizer als een industriële windvlaag. In Day of the Lords voegt hij aan het refrein schriele tonen toe. Insight voorziet hij tijdens het refrein van een soort flipperkasteffect. Als hij opduikt, ligt hij vaak als een gruizige slak achter of tussen de andere instrumenten. Hij maakt, nadat de punk hem had buitengeschopt, zijn rentree dus door de achterdeur: als stoorzender. Het is Hannett die hem heeft binnengelaten. De vervormingseffecten die de tovenaar op de andere instrumenten heeft gezet, vermengen zich met de synthetische geluiden tot een korrelig patroon dat de vervreemding nog versterkt.

Ook vervormen is knoppen- en pedalenwerk. De synthesizer is hier dan ook, ondanks zijn schijnbare bijrol, het belangrijkste instrument – zoals Marlon Brando in Apocalypse Now het duistere brandpunt vormt dat de hele actie aanzuigt. De synths zijn in hun bediening verwant aan het toetsenpaneel waar Hannett in de regiekamer controle over heeft. Als een intrigant, een kwade messias heeft de producer het instrument de ruimte ingestuurd, om het de andere spelers zijn gemene bedoelingen in te fluisteren.

 

Het zingen

De stem is het gezicht van de muziek. Zij leidt ons door de nummers, haar volgen we. We voelen wel dat het ganse lichaam in beweging is, maar we kijken vooral naar het gelaat en wat het uitdrukt. Wat zegt ons dit gezicht?

Wie over de begindagen van Joy Division leest, merkt dat het om een groep gaat die nog in zijn kinderschoenen staat. Ze spelen tijdens die eerste concerten slordig en vals, te beluisteren op talrijke liveregistraties die nog steeds in omloop zijn. Misschien brengt de bassist, Peter Hook, het er nog het beste vanaf. Maar de drummer? Morris heeft geen greep op het geheel, en de gitarist, Bernard Sumner, speelt meermaals de verkeerde noten. Goed, dat hoort zo in die tijd, het moet zelfs. Echt pijnlijk is de zang. Curtis heeft zijn stem duidelijk nog niet gevonden, ze klinkt zwak en onvast. Ik weet niet of we hem daarna eengoeie zanger kunnen noemen, maar op Unknown Pleasures is zijn stem plots gezakt. Ze is gekorreld nu, onheilspellend laag en tamelijk in evenwicht. Interessant is het nummer Candidate, waarin Curtis via een repetitieve zanglijn uitzoekt hoeveel hoger en lager hij kan gaan. Nauwelijks, zo blijkt. Nog lager verliest hij alle kracht, weer hoger zingt hij vals. De stem blijft in wankel evenwicht, alsof ze bij een gebroken val ongemakkelijk aan een obstakel is blijven hangen. Vooral niet bewegen, is het advies. Het is, voor zo’n jonge jongen toch, een opvallend oude stem. Waar komt ze zo plots vandaan?

Wie een vluchtige blik werpt op de teksten van Curtis, zou kunnen denken dat ze over sadomasochisme gaan. Er is sprake van een ‘ik’ en een ‘jij’ in een gespannen agressieve verhouding. Soms duikt er ook een ‘zij’ op, in She’s Lost Control, de meest gave tekst van Curtis en blijkbaar gebaseerd op een waar gebeurd voorval: de fatale epilepsie-aanval van een jonge vrouw waar Curtis getuige van was. Zoals geweten leed hij zelf ook aan de ziekte. Epilepsie én de medicatie ertegen zouden een rol gespeeld hebben in zijn zelfmoord. Met sm heeft deze tekst dus niets te maken. De zang laat sowieso niet toe dat te denken, in geen enkel nummer. Als Curtis zingt, getuigt hij moeizaam van een leven na het contact, voorbij alle lichamelijkheid. Je kunt je geen vrouw voorstellen voor wie dit zingen bedoeld is. Je vraagt je af of ze er wel is. Ze is zeker niet in de keuken bezig, niet met het kind – zoals zijn eigen vrouw Deborah. Ze is elders, als een symbool, een schim, een kwelling, een heilige. Verbijsterende constatering: er zit geen seks of sensualiteit in Joy Division – ook geen humor trouwens. Zijn adolescenten niet juist daarnaar op zoek? Misschien is het seksuele een al te gemakkelijke projectie van oudere generaties op de ontluikende volwassenheid van tieners en vroege twens. Het landschap dat Joy Division schetst is geen lenteweide of een botanische tuin, geen plek waar jonge mensen als bloemen ontluiken. Als ze tot wasdom komen, dan is dat geen esthetisch, kleurrijk genoegen voor het oog, maar een pijnlijk, knarsend opengewrongen worden. Joy Division: geen tafereeltjes, geen verhaaltjes, geen indrukken, maar Expressie.

Plaats van handeling is de stad in de nacht, een lege kamer, een schetsmatige ruimte voor onheilszwangere woorden, blikken en gebaren. Het tijdstip is datgene waarop alledaagse situaties op het punt staan over te gaan in symboliek. Nog niet helemaal abstract geworden, maar toch transformerend. Het is het moment waarop de dingen een hoofdletter krijgen, een kamer Kamer wordt, een hart Hart. Waarop een vrouw tot Vrouw uitstijgt, en een einde Het Einde blijkt.

 

Als deze liedjes romantisch zijn – en dat zijn ze – dan is die romantiek toch van het schamele soort. Het is een armoedige romantiek die zich niet kan bedienen van dure, mooie, extatische poëzie. Jim Morrison had zijn flamboyante metamorfoses, Tim Buckley zijn clowns en sirenes – maar van Rimbaud of Lorca valt hier geen kruimel te bekennen. Sterke beelden en metaforen zijn zeldzaam in de lyriek van Joy Division. Wat men ook beweert, echt sterke teksten heeft Curtis niet geschreven. Hij heeft ze aangrijpend gezongen misschien, soms, en daarom maken ze toch indruk. De ouwelijkheid van de getuigenis die wordt afgelegd, strookt met het karakter van de stem. Alles is voorbij, het leven droogde op, straks zal de wind het laatste stof wegblazen. De jeugd, waarvan men toch mag aannemen dat ze de toekomst wil bezingen, moet nu al terugblikken – op tijden geleden, toen ze nog ‘jong’ was (Day of the Lords, Insight). Neil Young deed dat ook, met Sugar Mountain, maar hij kon de melancholie in evenredige schoonheid vertalen. Young moet echt oud geweest zijn toen hij dat liedje componeerde. In Curtis daarentegen, is de saboterende woede werkzaam van de puberteit, de kinderjaren zelfs, die uit onmin met de wereld alleen besmeurde, kapotte schoonheid wil laten zien. De zeldzame keer dat het toch echt mooi mag zijn, zelfs mooi moét zijn, zit het dicht tegen de kitsch aan (de maxi Atmosphere).

Het paradoxale aan Curtis is dat hij, ondanks alle emotionaliteit, nooit echt zijn gevoelens kan laten zien. Hij toont ze verkrampt, verdraaid, versneden en verhakkeld, maar eigenlijk vooral gespeeld. Tenminste, als spelen hier betekent: onhandig trachten vorm te geven. Voor die onhandige vormgeving heeft Hannett de juistgeluidsruimte ontworpen. Hij heeft het griezelige lichaam gefabriceerd dat de grimassen van Curtis recht doet.

Anders dan de instrumenten zal de zang zich actief tegen de vervorming verzetten, hij zal ermee worstelen. Van gitaar of drums weten we niet hoe ze zich voelen bij het drukken op de deformerende knoppen; ze voelen immers niet, ze ondergaan. Bij het zingen ligt dat anders. Het lijdt onder de vervorming, het draagt haar als een afleesbaar ziektebeeld op een gekweld gelaat. Zingen en vervorming vallen niet samen, de vervorming dringt als een infectie de stem binnen. (Bij Kraftwerk valt het onderscheid tussen zang en deformatie wél weg, de stem draagt er slechts semantische grondstof aan om naar hartelust elektronisch mee te experimenteren. Met Ausdruck heeft dat niets meer te maken: de expressie is hier een gepasseerd station.)

Aan zijn mixtafel speelt Hannett met die stem. Hij zet ze niet helder en dicht bij ons, om ons gerust te stellen. Soms plaatst hij ze dieper in de mix en dus in de virtuele klankruimte, soms zet hij er een isoleercel omheen (in Candidate en Insight). Hij geeft ze vaak onnatuurlijk scherp weer (New Dawn Fades), en nu ik dat zo noteer, valt me op dat ook de instrumenten onaangenaam scherp klinken. De snares, de syndrums, sporadisch de gitaar, de geluidseffecten die Hannett erdoorheen strooit: alles snijdt. De klankruimte is een snijplek, een versnijdplek. Een plek waar je verondersteld wordt niet te willen zijn. Toch is het dáár waar je als jongen van vijftien telkens naartoe trok, als naar een plek van de misdaad. Dat was het ook. Naar Joy Division luisteren bleek een gebeuren dat het daglicht niet verdroeg, een heimelijke en strafbare daad. Maar wie wat juist had aangedaan, waar de schuld lag en wat de straf was, bleef onduidelijk. Het tribunaal was een volstrekt interne, hermetische, narcistische kwestie.

 

Een bitter middel

Samengevat: Curtis zingt met een onzekere stem en tracht met een povere woordenschat Poëzie te maken. Hij klinkt gekweld: de vervormende aanslagen op zijn stem zetten dat in de verf, maar ze demonstreren ook de macht van de man achter de knoppen. Die drukt zijn stempel op alle vlakken, en dat op een manier die zijn voorgaande niet kent in de geschiedenis van de productie. Geen enkel instrument klinkt vanop de vertrouwde plaats (luister snel naar The Eagles en Carole King voor de juiste coördinaten). De drum werkt zich hinkend op de voorgrond; de bas gaat op de loop met de melodieën; de gitaar ligt aan de ketting op de achtergrond, de synthesizer stoort. We worden in de war gebracht over wat voor en achter, focus en periferie is. Er heerst echo, ruis en vervorming in deze ruimte van tegenmenselijk formaat: te groot als de drums galmen, te klein (een isoleercel) als we horen zingen. Maar in alle ruimtelijke deformatie en vervormde expressie blijven we de menselijke gestalte herkennen, meer nog, we ervaren haar heviger dan ooit, doorheen en dankzij de vervorming. Wat we later als overdrijving naast ons neer hebben gelegd, komt ons nu (toen) voor als de noodzakelijke maar afschrikwekkende correctie op de schijn. Hannett ontwerpt een realisme à la Bacon. Is Curtis de George Dyer van dienst?

 

In de opvolger, Closer, valt de tirannieke dominantie van de drums op, die met hun echo de wijdte van de ruimte aangeven. De ruimte is leeg. Een fabriekshal, maar op sommige heilige momenten (The Eternal, Decades) ook een kathedraal. Duur hoeft het sacrale niet te zijn: het is niet meer dan het beroeren van toetsen in een ruimte met een hoog plafond. De gitaar speelt vuil en lelijk (Atrocity Exhibition). De rol van de bas is iets meer teruggedrongen tot die van begeleiding. En de stem? Ze wankelt.

Closer vormt geen hechte eenheid, zoals zijn voorganger. De plaat klinkt brutaler (Atrocity Exhibition), maar ook melodieuzer (Decades); monotoon (Colony), maar ook kwetsbaar (The Eternal). Ze klinkt onaangenaam. Hannett heeft ze vol gemelijke sisklanken gestoken, als drum- en stemeffect. Maar de synthesizer speelt vaak een troostende rol: het klinkt als een melige toegeving voor zoveel wreedheid in de klank.

Closer is een plaat die even lusteloos als intens is, die zoekend is in klank en compositie, maar die tekstueel en qua zang alles al heeft opgegeven (“Procession moves on, the shouting is over”, The Eternal). Het is een deprimerende plaat. Moeilijk ook, niet in de betekenis van ingewikkeld, maar van ontoegankelijk, omdat ze niet uitnodigt om dichter te komen. Of misschien doet ze dat wel, maar willen en kunnen we niet, omdat niets ons in de uitnodiging aantrekt. Iemand roept en fluistert ons toe, al half vanuit de andere wereld. We staan niet aan een ziekte-, maar aan een sterfbed.

De biografische feiten zijn niet weg te denken, net zomin als het beeld van de platenhoes (een foto van Bernard Pierre Wolff). Meer nog dan bij Unknown Pleasures blijven de gebeurtenissen aan de luisterervaring plakken. Het slaat je terug naar je eigen puberjaren, naar een periode om ongemakkelijk en met koele verbazing op terug te blikken. Joy Division was geen collectief beleefde muziek, maar een in de eigen donkere kamer genoten bitter roesmiddel dat langs het infuus van de pick-upnaald binnendruppelde.

Voor Hannett was Closer geen sluitstuk, gewoon een stap verder. Hannett ontdekt de leegte, en hoe hij haar oproept via de echo. Wat een kwestie van leven of dood is voor de ene, is een boeiende technische uitdaging voor de andere. Dat had hij al eerder gedaan, op Atmosphere. Ongetwijfeld jammer voor hem dat het daarom na Closer is afgelopen. Hij moet zijn zoektocht naar een andere klankarchitectuur, naar een ander klanklichaam, verderzetten met andere artiesten. Dat jaar werkt hij nog met onder andere The Durutti Column, Section 25 en A Certain Ratio, en hij maakt met de debuutplaat van die laatsten klanktechnisch misschien wel zijn meesterwerk (luister naar het vijftien minuten durende Winterhill). A Certain Ratio komt ook uit Manchester en klinkt een beetje als Joy Division, maar er is één groot verschil. ACR omarmt de funk, de zwarte muziek. Hoe koud en metalliek hun debuut ook aandoet – Hannett natuurlijk, de schurk – het opent voorzichtig de weg naar een heel andere muziekbeleving. Die van het plezier, het dansen. De volgende ACR-plaat wordt alleszins niét door Hannett geproduceerd. Hannett zelf schijnt de dood van Curtis moeilijk verwerkt te hebben.2 Het zou bijgedragen hebben aan zijn verdwijning van het toneel in de loop van de jaren ’80. Hij sterft in ’91 na een drugverslaving en drankproblemen.

 

New Order

De knop omdraaien, indrukken 

Na Closer is het gedaan met Joy Division. En daar staan ze dan, Hook, Morris en Sumner. Wat nu gezongen? Stoppen? Of proberen waar anderen voor hen zo roemloos in mislukten? The Doors zonder Morrisson waren een dikke flop. Groepen waarvan de zanger stierf, behoren op te houden met bestaan, ze zijn onthoofd. Daarbij komt: na Closer en Love Will Tear Us Apart weet iedereen wie Curtis is, maar de andere drie zijn nobodies. Toch gaat het trio verder, in de ongemakkelijke schaduw van hun dode frontman. Eigenlijk zijn ze zelfs nooit gestopt; in juni 1980 duiken ze de studio in met Kevin Hewick, voor een bijdrage aan de fameuze From Brussels with Love-cassette.3 Ze halen Gillian Gilbert, het lief van Morris, erbij voor de toetsen en kiezen een nieuwe naam. Na Joy Division, de naam voor de prostitutiebarak in Auschwitz, alweer een puberale verwijzing naar het Derde Rijk: New Order. Op een eerste single, opnieuw in een regie van Hannett, spelen ze twee recente Joy Division-nummers, Ceremony en In a Lonely Place. Ceremony is een herkenbare uptempo, In a Lonely Place een karikatuur. De drums roffelen erop los als bij een dodenwake, de toetsen trekken torenhoge gotische muren op. En Curtis mocht dan een wankele zanger zijn, het zingen is nu zo bleek dat de vervormingstrucs van de producer eindelijk helemaal prijsgeven waarvoor ze dienen: om te verbergen.

Eigenlijk wil New Order van de zwarte erfenis af, maar hoe? Wat willen ze dan? Wat zijn hun eigen middelen? En vooral: hoe moeten ze klinken? Na een bleke eerste langspeler, Movement4, een doorslag van Joy Division zoals er veel op dat moment verschijnen, schuiven ze Hannett aan de kant. Wat volgt is de stapsgewijze ontwikkeling naar een commerciële popgroep die wel eens ruzie maakt, af en toe stilligt, maar al vijfentwintig jaar lekker veel succes heeft.5 New Order overleefde alles.

Om het succes van New Order te begrijpen is het onnodig om een minutieuze studie te maken van hun hele output. Luisteren naar hun eerste singles, of beter twelve inches, volstaat. Van Ceremony over Procession en Everything’s Gone Green, naar Temptation en uiteindelijk Blue Monday. Op Everything’s Gone Green (1981) ontdekken ze de drummachine – rijkelijk laat, lang na Human League en OMD – en de wereld gaat voor hen open. De toekomst van de popmuziek ligt noch in de fabriekshal, noch in de kathedraal, maar in een andere ruimte van buitenmenselijk formaat: de discotheek.

De drummachine is begin jaren 80 de absolute voorwaarde geworden voor de dansvloer, op de ambachtelijke Prince na dan. Men kan heroïsche verhalen ophangen over Cabaret Voltaire en Throbbing Gristle, en hoe die via industrieel aandoende ritmes aan maatschappijkritiek wilden doen, maar dit is waar het apparaat echt voor diende: om mensen in beweging te krijgen. En mensen in beweging zijn slecht vatbaar voor wat voor kritiek dan ook. De drummachine is het instrument van de roes. Het is de basis voor veel van wat New Order na die late ontdekking heeft opgenomen.

Heeft de machine het dansen veranderd? Dat is een moeilijke vraag. Ze heeft in alle geval het maken en verspreiden van muziek ingrijpend veranderd, ze veranderde ook de beleving van de muziek. Aan Blue Monday, een van de invloedrijkste nummers van de jaren 80, gaat een anekdote vooraf die veelzeggend is. New Order stond destijds niet alleen bekend om zijn ultrakorte sets (drie kwartier was al lang), maar ook voor de weigering om een bis te spelen. Ze stonden helemaal niet graag op het podium, en de gevolgen voor hun imago waren mooi meegenomen. Imago is van bij het prille begin van Joy Division van vitaal belang geweest: de strakke esthetische hoesontwerpen van Peter Saville, geen informatie op de hoes, het weigeren van interviews… Met Blue Monday nu schijnt de nukkige band aan het probleem van de bis tegemoet te willen komen. Het nummer kan na de set volledig door machines gespeeld worden, terwijl de band al een biertje opentrekt in de loges. Maar de gevolgen strekken veel verder. Een band die wel muziek laat horen maar niet op het podium staat, neemt de focus van het publiek weg en stort het in een klankbeleving zonder richting, waarin het volledig op zichzelf is aangewezen. Het is de voorafspiegeling van het imperium van de dj. Die verdient zijn genade niet meer met zweet, show en arbeid, maar onderwerpt het publiek via knoppen, schuifladders, lasers en video.

Blue Monday heeft die verandering niet in gang gezet, dat heeft de disco gedaan, maar het slaat een bres in de dijk die liefhebbers van zogenaamde alternatieve muziek afhield van commerciële dansmuziek. Blue Monday heeft hen als een rattenvanger van Hamelen mee naar de Andere Wereld genomen, een verderfelijke plek, maar gek genoeg vond iedereen het daar beter. Niet zonder slag of stoot trouwens. Er was verbijstering, woede, teleurstelling bij zovelen toen ze het nummer voor het eerst op de radio hoorden. Maar uiteindelijk werd het weekend en ging iedereen voor de bijl.

Blue Monday blijft een onwaarschijnlijk nummer, de blauwdruk voor dance acts en dj’s tot op de dag van vandaag. Het lanceert een elektronisch ritme, kinderlijk geaccentueerd door bas en toetsen, dat een lege ruimte creëert waarin enkel plaats is voor een beperkte vrije expressie (je staat met velen op zo’n dansvloer). En net op het moment dat dat primitieve effect is uitgewerkt of wordt opgedreven naar een climax die maar niet wil komen, laat men synthetische violen (strings!) op de stampende menigte los. Ontlading, verlossing, ontroering. Het is het moment waarop de menigte de armen in de lucht steekt, extatisch joelt, nog een tandje bijsteekt. Een moment ook van vluchtig zelfbewustzijn; dat men voelt dat men daar stáát, dat men lééft, in de leegte.

 

Growin’ up in public

Waar gaat de muziek van New Order over? Gaat ze ergens over? Ze wil zich, na Joy Division, lostrekken uit het moeras van zelfbeklag en wanhoop. Wil ze volwassen worden?

De beat, al dan niet elektronisch, beheerst de agenda. Dit is dansmuziek, maar anders dan de house die later zou volgen, wordt er nog wel op gezongen. Als er gedanst wordt, hoeft er niet zoveel gezegd te worden, staat er minder op het spel. Expressie is niet meer zo noodzakelijk. Het toeval wil dat Sumner, de nieuwe zanger, en evenzeer een zwakke, daar ook geen behoefte aan schijnt te hebben. In tegenstelling tot Curtis zoekt hij met zijn stem geen min of meer comfortabel niveau van waarop hij de wanhoop voor zich uit kan projecteren. Zijn bleke stem hangt in het ijle. Schaamteloos vals klinkt ze soms. Sumner heeft ook geen behoefte aan confessies over wanhoop en levensmoeheid. Hij zingt niet in hoofdletters. Zijn teksten zijn vaag, zitten vol nadrukkelijke rijmelarijen, en hoewel ze het dikwijls hebben over gewrongen relaties, lijkt er nooit iets onherroepelijks te gaan gebeuren. Sumner blijft er tamelijk onberoerd bij. Alleen als de nummers echt uptempo gaan (zoals Sunrise of The Age of Conscent) doet hij wat extra moeite. Om niet weggedrukt te worden door de muziek. Het einde der tijden bleek alleen maar het punt waarop men tot inzicht kwam dat het allemaal wel meeviel. Verveling, onverschilligheid en cynisme hebben de angst en de wanhoop verdreven. Er kan al eens een droge glimlach af.

Sumner zingt alle lettergrepen van zijn teksten keurig op de maat. Alsof hij de beat nodig heeft om de woorden in lettergrepen te splitsen, als een leesoefening van op het schoolbord in een eerste leerjaar. Hij heeft geen enkele interesse om enige lyrische vrijheid op te zoeken, om een lijn te laten zingen of zelfs maar echt te laten klinken. Hij kan het ook niet. En deze eenvoudige, gemakzuchtige manier van zingen is nu net het handelsmerk geworden van New Order. Ze gaat hand in hand met eenvoudige, gemakzuchtige arrangementen van verzadigde keyboardklanken op vernuftige beats. Anders gezegd: ze klopt als een bus.

De stem haalt in de mix nooit de voorgrond. Niet omdat dat een bijzondere betekenis moet krijgen, zoals bij Curtis, maar omdat ze niet al te veel te zeggen wil hebben en niet geïnteresseerd is om naar ons toe te komen. Het is een ongeïnteresseerde stem, en de plek die ze krijgt bevestigt dat, niks meer of niks minder. Het maakt New Order tot een kille band, en zo is ook het plezier dat we aan hun muziek moeten beleven: een beetje koud. Het is zelfs hun verdienste om een wat lusteloze visie op plezier te vertolken. En de ruimte? Die is haar betekenis kwijt, ten gunste van het effect. Blue Monday ontwerpt geen betekenisruimte, maar een effectruimte. We worden niet uitgenodigd haar te begrijpen, we moeten haar louter ondergaan. De klankmix staat ten dienste van een functie (beweging), niet van Expressie.

New Order heeft nooit zwarte, vitale muziek gemaakt, zelfs niet toen de band met houseproducer ArthurBaker werkte. Het blijven stugge jongens uit Manchester. Bovendien zal de combinatie van elektrobeats en toetsen, van bleke zang en verveelde teksten, nooit helemaal de tragische oorsprong van de groep verhullen. In één opzicht lijkt de muzikale erfenis van Joy Division door te werken, iets wat New Order altijd zal linken aan zijn donkere voorganger. Het zijn die simpele melodietjes op de bas, de sombere hooklines die zovele van hun nummers inzetten of zo vaak als break fungeren. We kenden ze al van Unknown Pleasures. Ze herinneren aan de dood voor het leven.

Maar het kan een puur genot zijn om New Order af en toe op te leggen. Ze klinkt zo lekker, deze muziek van geprononceerde smaken en vulgaire kleuren. Sunrise knalt geweldig uit de boxen. Thieves like us is zelfs mooi en meeslepend. En de hele Get Ready-cd (2002) roept het beeld op van seks met een minderjarig meisje aan het strand van Ibiza op een zwaarbewolkte dag (hoesfoto: Jürgen Teller). Naast koude humor is er ook plaats voor koude seks. Ik weet wel, het zijn hoogstpersoonlijke associaties en eigenlijk zijn ze van geen belang. Wat ik wil zeggen is: New Order maakt muziek voor goedgekozen ogenblikken en onverwachte momenten. Op het ene moment brengt ze je in een goedkope roes, op het andere kijk je er dwars doorheen, is er alleen leegte, mist, gedreun. Het is popmuziek. Muziek die overleeft in en dankzij haar banaliteit – en die ooit zonder veel ophef zal verdwijnen. Joy Division daarentegen leg ik zelden meer op. Het is muziek van een Plek en een Tijd, van een beklemming die ik niet meer kan en wil herbeleven.

En toch, de moraal van het verhaal is niet wat men zou denken. Geen zelfspot of meewarigheid bij een terugblik op deze ooit zo aangrijpende muziek. Het bezoek aan het graf blijkt geen aanleiding om dat pijnigende maar levensnoodzakelijke van toen een relativerende plek te geven. Het draait uiteindelijk anders uit. Zoals New Order de geest van Joy Division nooit helemaal heeft willen en kunnen uitdrijven, zo blijkt ook de ooit thuis aan de stereo gekluisterde jongen iets van die luisterervaring te moeten meedragen. Het valt niet te herleiden tot sentiment of nostalgie – dat ligt niet in de aard van deze muziek. Het is de roetaanslag aan de binnenkant. De dichtgegroeide kerf in het vlees die jeukt als het weer omslaat.

 

Noten

1De band zelf was niet zo opgezet met het resultaat en de werkwijze van Hannett. Bernard Sumner: “We played the album live loud and heavy… We felt that Martin toned it down, especially the guitars. The production inflicted his dark, doomy mood over the album; we’d drawn this picture in black and white, and Martin coloured it in for us. We resented it, but Rob loved it, Wilson loved it, the press loved it, and the public loved it. We were just the poor stupid musicians who wrote it.” James Nice, sleevenotes voor de CD Zero: A Martin Hannett Story, Ace Records, 2006. Dat komt misschien overeen met de vaak gehoorde getuigenis dat de bandleden destijds helemaal niet zo’n doemdenkers waren, en juist veel lol maakten – op Curtis na.

2 “The death of singer Ian Curtis in May 1980 hit him hard spiritually, and perhaps contributed to his subsequent decline”, schrijft James Nice.

3 From Brussels with Love is een compilatie op cassette die werd uitgegeven op het Belgische label Les Disques du Crépuscule in 1980. Samenstellers waren Michel Duval en Annik Honoré, de minnares van Curtis. Sinds kort is de cassette ook op cd verkrijgbaar.

4 “All mood but not magic”, zegt Dave Thompson daarover. In: Dave Thompson, True Faith, an Armchair Guide to New Order, London, Helter Skelter Publishing, 2005, p. 58.

5 Al schijnen ze nu toch te zijn opgehouden met bestaan. Niemand weet het zeker.

 

Selecte discografie:

 

Joy Division

Unknown Pleasures, Factory, 1979

Closer, Factory, 1980

Still, Factory, 1981

Heart and Soul, 4 cd-box, London, 1997

 

New Order

Movement, Factory, 1981

Power, Corruption & Lies, Factory, 1983

Low-Life, Factory, 1985

Brotherhood, Factory, 1985

Technique, Factory, 1989

Republic, London, 1993

Get Ready, London, 2001

Retro, 3 cd-box, London, 2002

Waiting for the Sirens’ Call, London, 2005