Marc De Kesel

DE WITTE RAAF

Editie 49 mei-juni 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Bloedogen van genot

“In naam van het menselijke moet het onmenselijke van de kunst, dit van de wereld nog overtreffen.”

T.W. Adorno

 

Een vrouw, zwetend onder haar kleed en onder haar uitzinnige vervoering, omhelst een naakte, zijn armen spreidende, bloedende man aan een marteltuig. Een Paleis voor Schone Kunsten, ingeduffeld in de zekerheid dat het er is én zwetend onder de onzekerheid over wat kunst zou kunnen zijn, omhelst wat eeuwen terug al minderwaardige kunst was en waarvan onze eeuw in alle toonaarden heeft uitgeschreeuwd dat kunst iets radicaal anders is. 

Een vrouw gaat zich te buiten en likt in verrukking aan de altijd verse wonde van een gemartelde ondode; een Paleis likt op zijn muren een dode onkunst en schendt met devote wellust zowel de gangbare regels van de Schoonheid als die van de Anti-Schoonheid.

Hoewel deze parallel waarschijnlijk wat te bruusk binnenbreekt in een serene tentoonstelling als “Hooglied”, wil hij toch geenszins de indruk wekken alsof in het Paleis voor Schone Kunsten iets getoond wordt dat volstrekt haaks zou staan op wat daar doorgaans te zien is; meer nog: zelfs in een Museum voor Moderne Kunst zou zoiets niet eens echt misstaan. Zo’n museaal paleis voelt zich allang geen paleis meer waar een heilige kunst om zijn eeuwige schoonheid geprezen wordt, het definieert zich allang niet meer als een soort schatkamer of databank voor vaste culturele waarden: het is zich er maar al te goed van bewust niet meer dan een soort “laboratorium” te zijn (Piet Coessens in de catalogus p. 7), een experimentele ruimte waarin rond kunst gewerkt wordt: rond kunst, en dit niet zonder het angstig vermoeden dat dit zou neerkomen op: werken rond een afwezigheid of een dood van de kunst, rond iets dat in het beste geval enkel nog in zijn restanten, zijn relicten overleeft: iets dat, àls het er is, een lijk is, dat hoogstens door de processies die er rond gehouden worden de indruk kan geven tot leven te komen. Wat niet wegneemt dat de beste kunstenaars of tentoonstellingsbouwers zo’n indruk ten alle prijze willen vermijden. Hun angst houdt de dood van datgene waarmee ze bezig zijn nauwlettend voor ogen. Ze willen enkel met die angst gelukkig zijn, ook al doet dit geluk geen millimeter van die angst af. 

In een eeuw als de onze hoort zo’n museaal paleis nu eenmaal op een of andere manier iets te tonen dat unheimlich is, iets dat anders is, en de kitscherige, pathetische, mystieke schilderijen uit een verloren gegane wereld van begijnen en monialen passen wonderwel in deze traditie. Want het is inderdaad ‘traditie’ geworden de traditie in haar andersheid te benaderen; te laten zien wat de traditie trachtte te onderdukken of ronduit in vergetelheid wou versmoren. We kijken naar die devote schilderijen, Besloten Hofjes, relikwieschrijnen als naar het andere dat onze cultuur ook is geweest, en waarschijnlijk onbewust nog is. Door in de sfeer die deze beelden oproepen te stappen, betonen wij respect voor de andersheid die de onze is; en dit respect voor ònze multiculturaliteit is niet onwelkom in een cultuur waarin een positieve waardering voor de andersheid van vreemde culturen welhaast van levensnoodzakelijk belang is geworden. 

De presentatie van de werken en de begeleidende teksten van de catalogus gaan in ieder geval overduidelijk in die richting. Een beleefd verzoek aan het begin van de tentoonstelling, dat de bezoeker op het hart drukt zich toch niet al te erg aan het oubollige en muf katholieke van die ‘onartistieke’ voorstellingen te storen, is daarvan het duidelijkste teken. In de catalogus doen Paul Vandenbroeck, Julia Kristeva, Luce Irigaray, Birgit Pelzer en anderen hun best die eigenaardige en verschrikkelijke wereld van vrouwelijke mystiek in een zo positief mogelijk daglicht te stellen. Zij willen laten zien, zoals Paul Vandenbroeck zich bijvoorbeeld ergens laat ontvallen, dat de “Europese religieuze kunst stellig een schat aan informatie over de onbewuste voorstelllingen van de gelovigen uit het verleden” bevat (p. 72). Maar de vraag dringt zich op of hier, in deze tentoonstelling en in deze catalogus, “de schat van het onbewuste” wel aan het licht gekomen is, of met andere woorden de andersheid van onze traditie hier als dusdanig wel aan bod is kunnen komen. Heeft men die andersheid en dit onbewuste niet inderdaad juist als een “schat” opgedolven en op die manier in een ‘schattige’, onschuldige schittering opnieuw begraven? Verraadt een Paleis voor Schone Kunsten hier niet ongewild een hardnekkige trouw aan zijn klassieke opdracht: een bewaarplaats in de vorm van een praalgraf te zijn, die de doden inderdaad geeft wat hen toekomt: de bloemige leugens over hun leven. En wat, als ook dìt leven al iets dergelijks met de dood voor had, wat als het er op zijn beurt reeds in bestond de dood te begraven? 

Een tentoonstelling, die de verdringing van “onbewuste voorstellingen” ongedaan wil maken, roept onvermijdelijk de vraag op of in het tonen van die door de traditie verdrongen beelden niet precies terug een verdringing aan het werk is; een verdringing misschien, die nergens anders dan op de huid van die voorstelling zelf danst. Verdringt de tentoonstelling een open, op de huid liggende verdringing niet precies door ze tentoon te stellen?

Maar is het dan zo eenvoudig om de huid van die voorstellingen te zien te krijgen? Moeten wij daartoe niet op een of andere manier in de voorstelling binnen geraken om daar de polsslag van haar huid te voelen? Moeten wij ons dan niet met die begijnen, monialen en mysticae identificeren, en wel op de manier waarop zìj zich met de lijdende Christus identificeerden? Of moeten wij, omgekeerd, agressief in die voorstellingen binnenbreken, ze te lijf gaan, ze forceren, misschien wel verkrachten? Moet onze blik zich niet veeleer laten voeden door een anti-religieuze agressie, die ook niet zonder een rijke traditie is (en waarvan het verzoek bij het begin van de tentoonstelling - en de angst die dit verzoek motiveert - een klein maar overduidelijk teken is)? Moeten wij niet naar zo’n wereld kijken met ogen die anti zijn? Moeten wij van het bloed dat we daar zien, niet op een of andere manier zelf het bloed in de ogen krijgen?

In dit geval zouden we niet eens echt ontrouw zijn aan die mystieke gedachtengang die achter deze beelden zelf schuilging. De identificatie met Christus vereiste immers dat die begijnen veracht wilden worden, dat ze net als hun Verlosser vertrapt en vernederd wilden worden. Als wij aan hun adres agressieve vragen stellen, zullen we misschien zo - op een manier die méér dan we denken tegemoet komt aan wat ze van ons vragen - de kans krijgen een agressie op het spoor te komen die onmiskenbaar ook hùn beeldtaal eigen is. Moet onze blik niet op een of andere wijze doordrongen zijn van een walging, die juist een gehoorzaamheid aan wat hun beelden zeggen ons oplegt? Eist de alteriteit die ze vertegenwoordigen niet dat ik uit respect voor hen een aversie laat meespelen waar zij zelf om gevraagd hebben, en waarschijnlijk - excessief als hùn vraagstelling is - ook een aversie waar ze niet om gevraagd hebben? En - als we die logica aanhouden - heeft het Paleis het dan toch niet bij het rechte eind wanneer het hen in een pracht en praal die hen wellicht toekomt, meedogenloos begraaft? Of moeten wij het Paleis juist aanwrijven dat het, in een onbewuste maar volstrekte ontrouw aan de begijnen, weigert die begrafenis als dusdanig te erkennen? Dat het weigert te erkennen dat die begrafenis de herhaling van een moord is? Een moord die, niet zonder medeweten van de slachtoffers zelf, door de traditie op de begijnen gepleegd is, maar misschien daarom niet minder een moord die de begijnen zelf gepleegd hebben (wat hen in dit geval maar al te zeer zou gemotiveerd hebben om vernederd, verstoten en verdrongen te worden)?

De vragen die zich hier aan de oppervlakte dringen, zijn afgrondelijk en gaan het strikte gebied van deze tentoonstelling te buiten: ze betreffen de houding in het algemeen die wij tegenover een alteriteit, een andere dienen in te nemen en ze betreffen - in het verlengde daarvan en onlosmakelijk daarmee verbonden - de houding die wij tegenover onszelf als andere innemen, tegenover de andere die wij zijn door hem of haar nooit te zijn. Dat die complexe andersheid die zich gewild of ongewild, bewust of onbewust steeds aan ons opdringt iets met geweldwreedheid, én iets met kunst te maken heeft, kan ons in ieder geval door de beelden die hier samengebracht zijn duidelijk gemaakt worden. 

Wanneer we een poging doen in die beelden binnen te dringen, kunnen we dan ook niets anders dan een agressie imiteren die deze beelden zelf overduidelijk tentoonspreiden en die ook door de mystieke teksten tegenover die beelden ronduit geëist wordt. Die teksten hameren er immers juist op dat we weliswaar in die beelden moeten binnendringen, maar slechts om door die beelden heen te gaan en om ze tenslotte doorboord, verwond, en in hun nietigheid erkend, als afval achter ons te laten. Misschien moeten we met die beelden omgaan als die Margarita van de Moeder Godts, die “een stuk rauw vlees in haar cel laat rotten en de maden ervan in een doosje verzamelt om er geregeld aan te kunnen ruiken” (p. 277). Dit zal ons immers des te minder moeite kosten, omdat we dit in ons Paleis sowieso toch al doen: gaandeweg in de tentoonstelling worstelen we ons door het afstotelijke van al die beelden heen, en als we doorbijten, als we niet afhaken, verandert stank in zoete geur en wordt ons een wereld van vrouwelijkheid en genot geopenbaard waarvan we geen flauw benul hadden, terwijl die toch alles met ons verlangen blijkt te maken te hebben. Gaandeweg maakt onze tocht door het Paleis van het “doosje” wormen wel degelijk een ‘schatkist’. En toch, laten we eerst maar eens zonder meer het doosje openmaken en een duik in het rijk der maden doen. Dat Margareta’s biechtvader haar de contemplatie van dit doosje verboden heeft, betekent misschien dat het niet zomaar voor de hand ligt dat het naar een volstrekt andere, zoet geurende werkelijkheid leidt en dat het al bij al dan toch weer niet zo zeker is dat de devote blik het in een schatkist omtovert.

Hoe devoot de beelden ook zijn, ze zijn ongemeen wreed, en in die wreedheid obsessioneel lichamelijk. Telkens weer treffen we er, al dan niet omgeven door tal van met bloed besmeurde marteltuigen, een nagenoeg naakte man die, op stervens na dood, enkel nog drager van een reeks levendige, verse wonden lijkt te zijn. En even vaak wordt ons, reeds op de huid van de voorstelling, voorgehouden hoe we geacht worden ernaar te kijken. Zoals deze of gene begijn moeten we in die man de Verlosser erkennen en daarom van hem houden. Hij is niet zonder meer iemand die lijdt omdat een kwaad lot hem heeft getroffen, hij lijdt - zo zegt de traditie - omdat hij het lijden van anderen op zich neemt. Dit laatste komt ons doorgaans vreemd voor en menen wij - wat smalend - magisch te moeten verstaan. Toch is daarvan ook een ander, genuanceerder begrip mogelijk, en het is pas als we ons op de hoogte van deze gedachtengang willen begeven dat we tot de slagader van die mystieke beelden zullen doordringen, een slagader die van niets meer vervuld zal blijken dan van een grenzeloos genieten. We moeten daarom de agressie waartoe die beelden ons uitnodigen nog even opschorten en toch eerst nog op een welwillender manier in de madengangen van hun gedachten binnendringen.

De bloedende, stervende man lijdt om het lijden. Hij lijdt omdat de mensen zichzelf het lijden aandoen precies door zich aan leven en geluk uit alle macht vast te klampen. Hij lijdt omdat de mens de dood die hem op de huid ligt niet erkent: omdat hij weigert te erkennen dat zijn leven hoegenaamd niet teruggaat op een principe dat samenvalt met hemzelf en zijn levensbehoud maar op een principe dat anders dan hem is en in eerste en laatste instantie zijn levensverlies betekent. De mens weigert immers te erkennen dat hij niet met zichzelf samenvalt maar gefundeerd is in een alteriteit, die hij zich nooit zal weten toe te eigenen terwijl deze hem toch voortdurend op de huid zit; zijn lichaam, zijn geest, zijn verlangen, zijn hele leven worden gemarkeerd door een andersheid, een dood, waartegen hij de strijd onherroepelijk zal verliezen maar waarvan hij in een soort unheimliche genade toch het leven krijgt. Het is die radicale andersheid, die dood en dit verlies, die de mens het leven schenkt en hem dit leven doet erkennen voor wat het is: een ‘gratuite’ vreugde, een uit de lucht gevallen genade waar de mens enkel grondeloos blij om kan zijn. Wil diezelfde mens nu echter dit ‘gratuite’ geluk vastgrijpen, dan grijpt hij er onherroepelijk naast: dit is de tragische keerzijde van dit ‘gratuite’ geluk. Het geschenk dat het bestaan is, laat zich alleen ‘krijgen’, dit gekregene laat zich nooit geheel bezitten: we kunnen het nooit behouden, we kunnen het enkel telkens opnieuw ‘krijgen’; op het moment dat we het krijgen, zijn we het dus structureel tegelijk al verloren, maar precies die onuitputtelijkheid van dit verlies schenkt het ons weer telkens opnieuw. Willen wij voorbij dit ‘krijgen’ geraken, willen we het gekregene volledig tot het onze maken, dan halen we ons ellende en lijden op de hals. Het is dit lijden waar de bloedende man om lijdt. De wreedheid, de wonden, waarmee hij overdekt is, verwijzen naar die wrede, essentieel gewonde structuur van de mens die niet in staat is het tragische én ‘gratuite’ statuut van zijn bestaan te erkennen. De wormen in het vlees tonen de dood die erin leeft en die in zijn genade aan het vlees ook zijn gezondheid geschonken heeft; de stank toont de grondeloze, genadevolle grond van de zoetste geur.

Die bloedende, stervende man, waar Lutgard van Tongeren zo teder naar kijkt en die zij zo liefdevol omhelst, kan dus wel degelijk iets met liefde en genot te maken hebben. In de mate het genot wezenlijk samenvalt met een gratuite overgave waarin men zich verliest, is haar omhelzing in de meest strenge zin van het woord een ‘toonbeeld’ van genot. Door het lijden van de mens gratuit op zich te nemen, brengt de gekruisigde dit lijden terug tot zijn fundamenteel principe van verlies en affirmeert hij dit verlies als de genadevolle bron van bestaan en geluk; door de gekruisigde liefdevol te omhelzen, erkent Lutgard reserveloos dit verliesprincipe: hem genietend omhelzend, stort zij zich in dit verlies. Zij geeft zich aan de andersheid over, aan de dood, die zij is, niet omdat zij die zelf is maar omdat die haar unheimlich op de huid danst en haar haar leven en haar ‘zelf’ schenkt. Ze geeft zich eraan over door haar eigen huid ervoor te openen, door zich doorheen de open wonde die haar huid geworden is in een radicaal exces verloren te laten gaan. 

Hoe wreed ook, in die voorstelling toont zich waar het voor het erotisch wonder genaamd ‘mens’ om te doen is: om het genieten. Het enige wat die voorstelling onderscheidt van het normale beleven is dat zij de verdringing die met het genieten gepaard gaat toch op een of andere manier aan de oppervlakte brengt: zij zet een aantal discursieve elementen op zo’n manier samen dat uit hun spanning iets van het drama en de genade van het leven en zijn genot aan de oppervlakte komt. 

Het is op dit niveau dat de tentoonstelling een ‘hooglied’ over de mystiek ten beste geeft, en uit het voorgaande mag blijken dat dit verre van onverdedigbaar is. Zij poogt het discours van die beeldtaal te volgen en aan te tonen dat iets van het onbewuste blootgelegd, en een genieten in zijn verdrongen structuur aan het licht gebracht wordt. 

Toch is het ook juist hier dat we verder en agressiever in deze beelden moeten doordringen. Het is immers nog de vraag of datgene wat in die beelden aan het licht komt, het genieten, wel anders dan verdrongen kan worden, zelfs door het genietend subject zelf, en dus zeker door een biechtvader of een tentoonstellingsbouwer. Misschien behoort de verdringing essentieel tot het genieten, zowel in de beleving ervan als in het discours en de beelden die het aan het licht brengen. In dit geval moeten we een verdringing op het spoor komen die op de huid van de beelden zelf haar capriolen en listen uithaalt, een verdringing die daar aan het werk is waar men juist bezig is ze op te heffen. Door niets anders dan door haar onthulling zal die verdringing tot motor van een heilseconomie worden en haar noodlot in de klare munt van die handel verdonkeremaand worden. En door dit noodlot van de verdringing te veronachtzamen, is de kans die in die beelden en dit discours zat om het genieten te affirmeren, zo goed als volledig omgebogen naar een genotsbeleving die samenvalt met een ‘apotheose van sadisme’. Maar binnen die ‘apotheose’ zullen die beelden dan wel de enige zijn die min of meer nog te kennen geven waar het in dit sadisme om te doen is. Om enigszins te begrijpen wat in het beeldmateriaal uit "Hooglied" aan het werk is, moet het onvermijdelijk ook vanuit die hoek bekeken en ondervraagd worden. Onderhand mag het al duidelijk zijn geworden dat we daarbij de onmiskenbare agressie van die beelden meer dan nodig zullen hebben. 

Het erge aan die beelden, dat wat maakt dat we hier de toch ook al eeuwenoude Verlichtingskritiek in geen geval terzijde mogen schuiven, ligt niet zozeer in hun aanstootgevende inhoud, maar vooral in het feit dat dit voorbeelden zijn geweest. Deze beelden - zo benadrukt de catalogus meermaals - zijn geen kunstwerken, het zijn min of meer kunstzinnige uitingen van hoe een bepaald soort mensen eeuwen terug leefden. Die beelden hadden een functie, ze waren in een bepaalde economie ingebed, meer bepaald in een heilseconomie. Welnu, wanneer zij iets van het genot weten bloot te leggen, wanneer zij in de vermeende ‘eigenheid’ van ons genieten een onvermoede alteriteit weten bloot te leggen, dan is dit enkel en alleen daaraan te wijten dat die beelden hun functie, hun economie te buiten gingen. Pas in de mate waarin het functieloze, onnutte kunstwerken zijn, tonen zij ons wat zij (en wij) verbergen, met name het functieloze dat ons genieten is. In tegenstelling tot wat de tentoonstellingbouwer zegt, moet men in deze werken, die wellicht inderdaad geen kunstwerken zijn, toch de ‘kunst’ zoeken: dat waarover het gaat, de alteriteit die erin aan bod komt, ligt niet in de functie die ze hadden binnen een door de heilseconomie gestructureerde wereld, maar juist in wat ook voor die wereld anders was. Die beelden getuigen pas daar van een alteriteit waar ze voor de wereld waarin ze functioneren te ver gingen, te wreed waren, te onzinnig leken. Vandaar dat we de wreedheid in die beelden niet alleen niet uit de weg moeten gaan, maar dat we er uiterst voor op onze hoede moeten zijn om ze niet op een of andere manier te neutraliseren, bijvoorbeeld door ze in een groter, eigengereid ‘mystiek’ systeem in te passen, of door ze in hun andere ‘eigenheid’ te respecteren, kortom door ze in een gehypostasieerde alteriteit op te sluiten. We moeten die wreedheid daarentegen zo dicht mogelijk op de huid volgen, maar zonder haar daarbij zonder meer te aanvaarden; we moeten haar in haar aanstoot, in haar onaannemelijkheid opsporen, daar waar we er, ondanksonze fascinatie, toch beschaamd over zijn of van walgen. 

En het onaannemelijke, het complexe, het ondraaglijke dat die wreedheid van eeuwen geleden ook voor onze cultuur nog betekent, kan pas tot ons doordringen als we beseffen dat die beelden functioneerden in een cultuur die zich reeds op zeer genuanceerde wijze ten opzichte van een alteriteit profileerde. De heilseconomie, waarbinnen die beelden - zij het onaanvaardbaar excessief - functioneerden, wou zich juist ten opzichte van het andere, het excessieve, het buitenissige op een ernstige manier verhouden, een ernst die het tot in alle domeinen van het leven aanhield, vanaf het macro-sociale vlak tot dat van de meest intieme gevoeligheid. Anders gesteld: de cultuur die zo’n beelden voortgebracht heeft, de christelijke middeleeuwen, had verdomd goed weet van wat genot was, maar het is juist in dit weten (en niet in de onwetendheid) dat ze het genot verdrongen heeft. Nog anders, moderner, gesteld: die cultuur had mogelijks wel beter dan de onze door wat andersheid was, maar niets anders dan juist dit inzicht heeft die andersheid verdrongen. Verdringing is niet iets de vergeetput induwen, verdringen is iets zo overduidelijk en zichtbaar tentoonstellen dat niemand het nog ziet terwijl iedereen er voortdurend nauwlettend naar kijkt. 

De christelijk-middeleeuwse cultuur (zoals die tot in de 18de-19de eeuw in de religieuze gemeenschappen nog volop leefde) wist wel degelijk wat eros, liefde en genieten was: een zich overgeven aan een alteriteit, aan iets dat anders is en daarom een exces vereist. Het heeft die eros, die liefde en dit genieten niet verdrongen, niet verboden, het is die niet uit de weg gegaan; integendeel, het heeft die uiterst fijnzinnig in cultuur gebracht, het heeft die ‘geëconomiseerd’ rondom een gegeven dat op het verlanglijstje van elk weldenkend mens staat: het geluk, het heil. Meer nog: het wist dat het geluk, het heil noch het leven volstrekt in de greep van een menselijke beheersing of economisering te bedwingen was, het wist dat het leven genade, want genieten was en dat elke gelukseconomie daarmee rekening moest houden en daarom heilseconomie moest zijn. 

Het heeft haar heilseconomie, haar levenscultuur precies vanuit een inzicht in het genieten gestalte gegeven, maar daarbij moet opgemerkt worden dat juist deze cultuur erin geslaagd is mensen in impasses op te sluiten waar de afwezigheid van genot zo goed als voor eeuwen gegarandeerd was, meer nog: waar mensen in de gelegenheid gesteld werden elkaar, in naam van dit excessieve heil, tot in het oneindige te kwellen. Het is niet totaal uit de lucht gegrepen de wereld waarin die mystieke cultuur floreerde te omschrijven als een sadistisch universum. Dit betekent niet dat mystiek zonder meer met zo’n universum zou samenvallen, maar wel dat zij binnen zo’n universum een laatste poging is datgene waarvan dit universum zijn mond vol heeft alsnog aan bod te laten komen en het zo uit die door iedereen ervaren en door niemand opgemerkte sadistische greep te redden.

Wat gebeurt er als een cultuur het genieten, en die unheimliche alteriteit waarnaar dit genieten verwijst, uitdrukkelijk tot haar uitgangspunt neemt? Waarom kan dit niet anders dan een sociaal veld vol sadisme creëren? Omdat het genieten inderdaad is wat het christendom ervan zegt (ook al zal het dit, in het uitzeggen ervan, tegelijk verdringen): iets dat wezenlijk ontsnapt aan de mens, iets dat hem vanuit dit ontsnappen, vanuit dit fundamenteel tekort, te beurt valt. Het genieten is maar mogelijk dankzij het tragisch tekort van de menselijke greep erop, het is maar mogelijk als de mens tegelijk zijn onmogelijkheid ertoe affirmeert en op zich neemt, d.i. als hij op een of andere manier affirmeert dat hij zijn onvermogen tot genieten niet anders kan dan verdringen. Genieten is het zich overgeven aan het onmogelijk tekort dat de mens 'is', aan de onmogelijke ander die de mens is (door hem niet te zijn, hoewel het pas dit andere is die zijn huid doet dansen). 

Maar juist om het pijnlijke van zijn tragische levensstructuur, zoals die uit zijn genieten blijkt, te milderen of uit de weg te gaan, zal de mens - en niet in het minst (in onze cultuur zelfs bij uitstek) diezelfde christelijke mens - dit tekort en die unheimliche andersheid toch een 'heim', een plaats en een substantie geven. Hij zal het onherroepelijke en tragische van dit tekort verloochenen en verdringen door de ‘schuld’ ervan op een ander te schuiven die niet door dit tekort getekend zou zijn. Zijn economisering van dit tekort zal in wezen neerkomen op een soort verhandeling van 'schuld'. Eerst wordt zijn eigen unheimliche andersheid geprojecteerd en gesubstantiveerd in een volledige Ander, een God die geen schulden en geen tekorten meer kent. En pas zo kan het eigen tekort geëconomiseerd, d.i. als ‘schuld’ geduid worden: men heeft het bestaan van die Volmaakte gekregen en staat daarom bij hem in de schuld. De mens zal - hopeloos - pogen met de schuld ten opzichte van die God in het reine te komen. Het genieten van de mens, dat in wezen volstrekt soeverein en aan geen enkel doel onderworpen is, heeft nu een doel gekregen. Iemand, een Volmaakte, heeft dit genieten stem, zin en richting gegeven en zegt tot de mens: 'Geniet!'. En waar voordien de mens zich in het 'niets' van zijn genieten kon verliezen, zal hij verplicht worden in dit genieten de volheid van een ‘alles’ te realiseren: een onmogelijke opdracht, omdat dit alles, die volheid, die God, niets anders dan niets is. 

De gehoorzaamheid aan deze opdracht maakt de mens tot voorwerp van een sadistische wet: hoe 'beter' hij de weg tot het genieten zal gevolgd zijn, des te meer zal hij zich in de schuld gewerkt hebben omdat hij telkens weer nààst zijn doel zal gegrepen hebben. Zijn gehoorzaamheid aan het gebod om het tekort op te heffen, maakt dit tekort alleen maar groter en hem ‘schuldiger’. In naam van dit tot religieus heil omgesmeed genieten zullen de mensen elkaar dit genieten als norm opleggen en zo dit goddelijk sadisme in een oneindig verregaande sociale controle vertalen. In naam van een volmaakte God, zal ik er mij op toeleggen om alle tekort uit de wereld te helpen, om zo te maken dat deze tekortschietende, schuldige wereld niet langer afbreuk doet aan de volmaaktheid van mijn God. Mij een grootinquisiteur wanend, zal ik de mensen tot een excessief genieten (tot een heiligheid) verplichten waarin ze nooit zullen slagen en waarbij ik hen altijd opnieuw in beschuldiging zal kunnen stellen; en hùn genieten zal zijn onverdringbaar exces enkel kunnen uiten wanneer zij net als ik zowel voor zichzelf als voor hun medemensen een grootinquisiteur worden. 

Dit totalitaire, sociale sadisme herhaalt dus op excessieve wijze de initiële verdringing van het genot. Eerst werd het tragische facet ervan, het onherleidbaar tekort, tot een schuld herleid en op een ander afgeschoven: mijn tekort was de schuld van iemand anders. Maar op zijn beurt werd die schuld ogenblikkelijk verdrongen en geëconomiseerd: die ander werd een Volmaakte Ander (God) en het was de schuld van alle andere mensen (en dus ook van mij) dat ze niet volmaakt waren. Deze structuur herhaalt zich in het sadisme: ik ben jaloers op een ander omdat ik hem in laatste instantie een genieten verwijt waar ik meen recht op te hebben, en ik zal hem op alle mogelijke manieren pijnigen om hem dit genieten te ontnemen. Omdat het genieten nu eenmaal niets is, zal mijn jaloerse haat en mijn pijniging eeuwig kunnen doorgaan, en zal de enige weg die voor mijn (verdrongen) genieten nog overblijft juist in het exces van mijn (verdrongen) sadisme zitten.

De mystieke beeldtaal uit de wereld van begijnen en monialen is onmiskenbaar aan deze ideologie schatplichtig: zij is de plaats waar aan dit gebod te genieten tot in zijn uiterste consequenties gehoor is gegeven. Dat dit iets met sadisme te maken heeft, laat zich moeiteloos uit deze beelden aflezen: de voorbeelden waarbij de mens voorwerp van sadistische foltering is, zijn er legio. En dit geldt in regel ook voor de afbeeldingen van de lijdende Christus, aangezien die voor hen voorbeeld en identificatiemodel is: in hem worden zij gefolterd. Die begijnen en monialen zijn bij uitstek mensen die onder het gebod te genieten geleden hebben en die daardoor het genieten op haast perfecte wijze verdrongen hebben. 

En toch zijn zij en hun beelden niet tot voorbeelden van de christelijke ideologie te herleiden; er zit in die functionele voorbeelden iets waar ook die ideologie weigerachtig tegenover stond en dat daarom vaak uitdrukkelijk verboden is. Iets in die beelden is voor de wereld waarin ze fungeren louter beeld en in die zin onnuttig, functieloos. En pas daarin dringt zich een alteriteit aan de oppervlakte die binnen deze cultuur, die ze juist tot centrum van haar ‘economie’ maakte, werd verdrongen. Die beelden gaan in hun wreedheid te ver, hun beeld van hoe we Christus moeten liefhebben, gaat te ver, zij hebben - zo zei men toen al en zo zegt men nog - iets ‘ziekelijks’. 

Maar wààrin gaan ze te ver, en hoever is ‘te ver’ voor een cultuur die wel degelijk weet dat alles in een exces gefundeerd is, meer bepaald in de excessieve goedheid Gods? Het is alsof de figuren op die schilderijen niet zozeer het voorwerp van sadisme zijn, noch het subject van masochisme, maar wel - naar moderne normen zeer onreligieus en zeer onethisch - het subject van een sadisme. Zij lijden - zo zeggen zij zelf - omdat de zonden van de mensen (d.i. hun tekort) aan de volmaaktheid van God afbreuk doen; ze lijden mee met Christus die deze zonden op zich neemt om zo het tekort, dat de schepping voor de goddelijke volmaaktheid zou kunnen betekenen, weer goed te maken. Maar vaak lijkt het er sterk op dat zij al te letterlijk die zonden op zich nemen om zo ongeremd Christus te kunnen geselen, pijnigen, doorboren, vermoorden. Het lijkt wel of ze genieten van de ellende die ze het lichaam van de Verlosser der mensen kunnen aandoen. Het lijkt wel of ze zijn exces aan goedheid, die de wereld van het kwade verlost heeft, enkel weten goed te maken door niet alleen hun tekort en hun schuld te bekennen, maar door zich aan een exces te wagen dat de verlosser zelf in een oneindig, verrijzenisloos lijden stort. Alsof Lutgard van Tongeren geniet van het feit dat Christus juist niet van zijn kruis kàn afkomen waar zij hem zelf vakkundig aan heeft vastgenageld. Het lijkt wel of het sadisme, waarvan de figuren uit die mystieke beelden het voorwerp zijn, een grens oversteekt, zich aan zichzelf te buiten gaat en omslaat in een eigen actief misdadig sadisme. Pas hier geeft zich iets van het genieten prijs: in deze misdaad, gepleegd op een Verlosser die niet meer geacht wordt te verrijzen, verraadt zich het enige exces dat in een wereld die door een exclusieve, excessieve goedheid geregeerd wordt, nog mogelijk is. Pas in die misdaad toont zich het ‘niets’ waarin het genieten zich kan verliezen, waarin het subject van de wet ‘verniet’ wordt, zoals in het Middelnederlands van de mystiekers de extase genoemd wordt. 

In laatste instantie is het genieten het enige dat we verlangen, maar precies in die hoedanigheid is en blijft het een unheimlich soort wandaad. Het is een ondaad die zich buiten de economie van de daad stelt. En wanneer die economie zich rondom de goedheid en het welzijn van die daad profileert, zal het zich enkel nog als misdaad weten te uiten. Het is daarom dat wij naar die eigengereide wereld van begijnen en monialen niet zouden moeten kijken als naar een vreemde, andere maar juist als naar een gelijke wereld, en dit precies in naam van de alteriteit: die religieuze wereld is in zijn houding ten opzichte van het andere en het genieten veel gelijklopender aan de onze dan wij doorgaans toegeven. De andersheid, die ons in hun wereld zo kan fascineren, wordt door die fascinatie heimelijk van ons afgeschoven, terwijl hij geen andere dan de onze is. Ook wij schrijven - zij het niet meer in een christelijk jargon, maar dit maakt de verdringing misschien nog listiger - aan het genieten de eigenschap toe het doel van ons leven te zijn, en ontwikkelen op die basis een eigenaardige dialectiek tussen wet en overtreding, welzijnsrealisatie en exces. Ook bij ons worden welzijn en geluk op de meest open wijze instrumenten van een haast onzichtbare sociale controle, waar het sadisme niet weg is, al laat het schrijnende daarvan zich, binnen de wereld die wij ‘ons dorp’ zijn gaan noemen, waarschijnlijk enkel in verre landen voelen, en dit pas wanneer de cameraploegen er niet meer rondtoeren. Desnoods ‘weten’ wij dat het genieten enkel buiten dit welzijn en dit geluk te situeren is, maar het is juist in en door dit ‘weten’ dat wij er geen weg mee weten. 

De wereld die de begijnen ons tonen, confronteert ons met een alteriteit die niet zozeer de hunne als wel de onze is. In de spiegel van hun cultuur wordt duidelijk wat wij in de helderheid van de onze zo moeilijk weten te ontwaren: door het genieten binnen een welzijnswereld te economiseren, verplicht ook onze cultuur het uit te wijken naar de misdaad, een misdaad die gaandeweg al even onbegrijpelijke proporties aanneemt als het genieten. 

Het is er de mystiek of elk ander discours dat het genieten ter sprake wil brengen, hoegenaamd niet om te doen die misdaad goed te praten; dit zou enkel de zoveelste poging zijn het genieten in de economie van het goede te integreren en het zo tot emigratie te dwingen. Dit genieten kan - omwille van het genieten - enkel verdrongen en verboden worden, en toch kan geen verbod het zonder meer uit de wereld helpen. Een houding tegenover dit genieten lijkt dus enerzijds door de noodzaak getekend het te verdringen en te verbieden, en anderzijds lijkt die noodzaak doorkruist door een noodlot dat die noodzaak onherroepelijk tot falen dwingt. In een juiste houding tegenover het genieten - voor zover zoiets überhaupt mogelijk is - zouden beide eisen in hun absolute onmogelijkheid samen van kracht moeten zijn. Een ideologie, die sowieso door het fantasme en de libidinale structuur van dit genieten doorspookt wordt, zou in het beste geval in haar verbod op het genot tegelijk de essentieel unheimliche werking van het genieten moeten erkennen. Zonder haar verbod daarbij te moeten opheffen, is een ideologie misschien toch in staat ten aanzien van haar verbod op het genot een zekere reserve te dulden. Zij kan echter de alteriteit die haar doorspookt nooit rechtstreeks affirmeren, ze kan enkel een obscuur besef hebben dat die alteriteit zich toch daar realiseert waar ze geen plaats gegund wordt, bijvoorbeeld - zoals bij die begijnen - in het hart zelf van de gehoorzaamheid aan het verbod.

Hoe we ons tegenover dit genieten moeten verhouden, is in onze cultuur nog verre van duidelijk. De confrontatie met die genotsvolle, misdadige Besloten Hofjes van de begijnen leert ons enerzijds niet zonder meer niets, maar anderzijds laat zij ons in het ongewisse over wàt we nu met dit genieten moeten aanvangen. Die moniale beeldtaal is inderdaad geen voorbeeld maar vertoont de zwakte, het gevaarlijke en het unheimliche van een (louter) beeld. We kunnen er alsnog enkel als naar kunst naar kijken.

In "Hooglied" heeft een Paleis voor Schone Kunsten wel degelijk het genieten, dat in de wereld van de begijnen even door hun eigen verdringing heen aan de oppervlakte kwam, vakkundig terug begraven. En toch, zo mag onderhand duidelijk zijn, is dit geen kritiek op de prestatie die deze tentoonstelling geleverd heeft. Voor zover zoiets als een genieten er geënsceneerd aan het licht kan gebracht worden, is dit enkel mogelijk in de afstand die er desondanks nog gaapt tussen de excessieve begrafenis die de begijnen van het genieten opvoeren en de ‘identieke’ herhaling ervan tijdens de excessieve begrafenis die zij in het Paleis voor Schone Kunsten krijgen. Pas in het unheimliche van die herhaling van hetzelfde toont zich het andere. Alleen de afstand, die in die herhaling spookte, opende mijn onbehagen op wat mij tijdens mijn promenade doorheen dit ‘besloten wormendoosje’ hardnekkig op de huid bleef zitten.