Sandra Kisters

DE WITTE RAAF

Editie 135 september-oktober 2008

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

The Most Arrogant Man in France

Gustave Courbet staat bekend als de meest recalcitrante kunstenaar van de 19de-eeuwse Franse schilderkunst. Zijn schilderijen zorgden regelmatig voor opschudding en werden vele malen geweigerd voor de Salon of de Wereldtentoonstelling. Oskar Bätschmann gebruikte Courbet in zijn boek Ausstellungskünstler (1997) als voorbeeld van een kunstenaar die schandalen gebruikte en soms bewust veroorzaakte voor de publiciteit die ermee samenging. De relatie van Courbet met de pers is dan ook het centrale onderwerp van Ten Doesschate-Chu’s studie die als ondertitel heeft: Gustave Courbet and the Nineteenth-Century Media Culture.

The Most Arrogant Man in France bestaat uit zes hoofdstukken en een epiloog. In de inleiding vermeldt Chu Bätschmanns boek om aan te geven dat de relatie van de kunstenaar ten opzichte van zijn publiek in de 18de eeuw enorm was veranderd. Het hof en de kerk waren als afzetmarkt vervangen door een grillig bourgeoispubliek. Bätschmann beschrijft de moeizame relatie van de kunstenaar met de kunstkritiek, die gelijktijdig met het fenomeen van de tentoonstellingskunstenaar opkwam. Volgens Chu was Courbet de eerste kunstenaar die de complexe positie van de moderne kunstenaar omarmde.

In het eerste hoofdstuk gaat Chu in op de enorme groei van de schrijvende pers in het 19de-eeuwse Frankrijk. Courbet, afkomstig uit de provincie, raakte kort na zijn aankomst in Parijs bevriend met tal van journalisten en schrijvers. Hij schreef lange brieven aan critici als Champfleury, waarin hij zijn werk uitlegde, of aan krantenredacteuren. Chu toont aan dat Courbet het belang van publiciteit, ook van negatieve kritieken, al vroeg begreep, maar trekt aan het eind van het hoofdstuk de nogal vergaande conclusie dat Courbet daardoor zijn oeuvre meer tekstueel dan visueel benaderde, conceptueel in plaats van perceptueel. Zo analyseert ze in hoofdstuk vier grote Salonschilderijen als De begrafenis te Ornans (1849-1850) en Het atelier van de schilder (1855) aan de hand van retorische stijlmiddelen als ironie en allegorie, maar laat Courbets artistieke opvattingen of de betekenis van zijn oeuvre binnen het realisme grotendeels onbesproken. Ze trekt de tamelijk eenzijdige conclusie dat Courbet de werken voornamelijk maakte om een rebelse reputatie te creëren, waarna hij zijn bekendheid kon verzilveren in schilderijen die minder controversieel en beter verkoopbaar waren.

“Courbet, as I intend to show in this book, devised new ways to structure his oeuvre and developed a unique exhibition and marketing strategy.” Chu, die ook een uitgebreide brieveneditie van Courbet bezorgde in 1992, laat inderdaad zien dat Courbet doelbewust een markt voor zijn werk creëerde. Met name in het laatste hoofdstuk Packaging and Marketing Nature beschrijft ze hoe Courbet een breed publiek bediende door schilderijen aan te bieden die steeds een andere doelgroep aanspraken: van jachtscènes tot zeegezichten en van portretten tot bloemstillevens. De manier waarop Courbet met tentoonstellingen omging, is echter veel minder door Chu uitgewerkt. Ze beperkt zich voornamelijk tot het bespreken van reacties van de pers op werken die hij inzond naar de Salon, maar gaat bijvoorbeeld niet in op de redenen om, los van het officiële circuit, in respectievelijk 1855 en 1867 eenmanstentoonstellingen te organiseren. Ze bespreekt niet welke werken er werden getoond en evenmin wat het effect van de tentoonstellingen was op het publiek, de kunstkritiek en dientengevolge de reputatie van de schilder. Een gemiste kans.

Een interessant hoofdstuk is het tweede, Posing, waarin Chu een reeks zelfportretten van Courbet bespreekt vanuit de optiek dat deze niet alleen een proeve van bekwaamheid aan het publiek laten zien, maar tevens een (gemanipuleerd) beeld van de persoon van de kunstenaar. Ze laat zien hoe Courbet verschillende publieke imago’s uitprobeerde, zoals in een zelfportret uit 1845-1846 met leren riem dat hij over een studie naar Portret van een jonge man met handschoen (ca. 1520) van Titiaan schilderde, waarin hij zichzelf peinzend afbeeldt tegen een donkere achtergrond. Dit prototype van het klassieke, geïnspireerde genie vergelijkt Chu met het getroebleerde, romantische genie in De wanhopige (1843-1845), waar de kunstenaar met een verwilderde blik naar de toeschouwer kijkt, terwijl hij het warrige haar uit zijn ogen strijkt. (De grote Courbettentoonstelling in Parijs van 2007 zette het werk op de affiche om het controversiële imago van de kunstenaar te benadrukken.) Pas in 1849 beeldde Courbet zich voor het eerst af als schilder, gezeten achter zijn ezel. Chu beschrijft hoe een zelfportret met gestreepte kraag uit 1854 Courbets ‘media image’ werd en als voorbeeld diende voor tal van karikaturen – die overigens niet zonder toestemming van de schilder konden worden gepubliceerd. Courbet moedigde spotprenten zelfs aan, inhakend op de gratis publiciteit.

In het derde hoofdstuk bespreekt Chu portretten die Courbet maakte van zichzelf in het gezelschap van vrienden, veelal bekende schrijvers. Chu merkt op dat er in de 19de eeuw een verschuiving plaatsvond van een fixatie op “great men of the past” naar een eigentijdse “celebrity cult”, bijvoorbeeld in de biografische teksten over tijdgenoten van Charles-Augustin Sainte-Beuve. De portretten van Courbet toonden echter niet alleen gerespecteerde figuren, maar ook mensen uit de tegencultuur, conform de personages in Les Excentriques (1852) van Champfleury en Scènes de la vie de Bohème (1851) van Henri Murger. Naast een associatie met de groten, versterkten de portretten met anderen dus ook een imago van tegendraads kunstenaar.

Het is wel jammer dat de fotografie in Chu’s boek grotendeels ontbreekt. Vanaf de jaren 1860 verschenen fotografische portretseries van belangrijke tijdgenoten in dagbladen en tijdschriften. Courbet was een van de eerste kunstenaars die zich aan het werk liet fotograferen met een nog onvoltooid doek (L’hallali du cerf uit 1867) op de ezel. Het zou zeer interessant zijn geweest om zijn zichtbaarheid middels de fotografie in de pers te vergelijken met de zelfportretten, portretten en karikaturen.

Chu legt in haar studie veelvuldig parallellen tussen het werk van Courbet en de geschreven pers. Het is een opmerkelijke en vernieuwende manier om naar diens oeuvre te kijken, maar tevens een problematische. In een curieus hoofdstuk als Bisextuality [sic] vertaalt Chu het door Naomi Schor geïntroduceerde begrip van de literatuur naar de schilderkunst. Schor gebruikte het voor teksten die geschreven waren vanuit een ongedefinieerd genderperspectief. Chu koppelt het aan Salonschilderijen die Courbet van vrouwen maakte, die volgens haar een ‘bi-gendered’ publiek aanspraken. In haar bespreking van de schilderijen gaat Chu echter voornamelijk in op de reacties van mannelijke critici en laat ze het vrouwelijke publiek vrijwel buiten beschouwing.

In het zesde hoofdstuk slaagt ze beter in haar opzet wanneer ze de verschillende genres die Courbet beoefende koppelt aan de opmaak van dagbladen die speciale rubrieken voor sport of reizen hadden of tijdschriften gericht op een specifieke doelgroep. Ook trekt ze een boeiende vergelijking tussen de strategie van linkse dagbladen tijdens de Julimonarchie en de marketingstrategie van Courbet. Deze kranten vingen de aandacht van lezers met een prikkelend artikel, maar bevatten verder heel gangbare artikelen over mode of theaterrecensies, overeenkomstig de aandacht die Courbet met de choquerende Salonstukken op zich gevestigd kreeg, versus de meer conventionele schilderijen voor de markt.

In de epiloog herhaalt Chu dat Courbet een van de eerste kunstenaars was die begreep dat controverses niet schadelijk hoeven te zijn voor een succesvolle carrière, maar laat ze tevens zien dat overdreven hoogmoed kan leiden tot een diepe val. Courbet was betrokken bij de Parijse Commune en het neerhalen van de Vendômekolom, en zag zich genoodzaakt om na 1871 met een groep assistenten een hoge productie te draaien om de op hem verhaalde kosten van de reconstructie van het monument te betalen. Zijn zorgvuldig georkestreerde carrière werd gefnuikt door de pers en hij sleet de laatste jaren van zijn leven in ballingschap in Zwitserland. In 1877 stierf Courbet een klassieke bohemiendood: te jong, te veel alcohol, verstoten.

 

• Petra ten-Doesschate-Chu, The Most Arrogant Man in France. Gustave Courbet and the Nineteenth-Century Media Culture, verscheen in 2007 bij de Princeton University Press, Princeton & Oxford. Contact: 6 Oxford Street, Woodstock, Oxfordshire, OX20 1TW (44 1993 814500; http://press.princeton.edu). ISBN 978-0-691-12679-1.