Marc Holthof

DE WITTE RAAF

Editie 49 mei-juni 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De Madonna van het O.C.M.W.

In het hart van Brussel - oord waar elke maand zovele nutteloze, vervelende maar voor de toerist altijd wel weer ‘fraaie’ exposities worden opgezet - wordt eindelijk eens iets heel anders, iets bepaald ‘onesthetisch’ getoond. Dit keer zijn er geen werken van topkwaliteit in de zalen van het Paleis voor Schone Kunsten te zien, komt niet het topje van de culturele ijsberg aan bod. “Hooglied”, de tentoonstelling over de beeldwereld van religieuze vrouwen in de Zuidelijke Nederlanden, gaat zoals directeur Piet Coessens benadrukt in zijn verantwoording in de catalogus, nu eens niet uit van de esthetische kwaliteiten van de getoonde objecten. Paul Vandenbroeck heeft uit Vlaamse kerken en kloosters en de collecties van de plaatselijke O.C.M.W.’s (die na de Franse revolutie in het bezit kwamen van heel wat kerkschatten) een unieke collectie religieuze schilderijen en objecten opgediept. Dit is echte cultuur: wat getoond wordt, is gebruikskunst, het zijn devotiebeelden uit de periode van het ‘ancien régime’. Dit is een kunst die een functie had, die voor iets moest dienen. De tentoonstelling maakt korte metten met het moderne fabeltje dat kunst per definitie nutteloos zou (moeten) zijn. Dit is cultuur in zijn oude agrarische, niet vervreemde betekenis: ambachtelijke objecten die op een organische manier met hun sociale functie vergroeid zijn. Dit is kunst van voor de Romantiek, toen er een abrupte scheiding ontstond tussen elitekunst en kitsch. 

“Hooglied” is niet alleen een ongebruikelijke tentoonstelling, het is ook een belangrijke gebeurtenis in de Belgische tentoonstellingswereld (en erbuiten). En het Paleis voor Schone Kunsten verdient alle lof voor de manier waarop het binnen het officiële tentoonstellingswereldje het o zo dubieuze begrip kwaliteit in vraag durft te stellen door deze kerkelijke ‘kitsch’ te tonen. Zij het dat dit, zoals u zo dadelijk zult merken, niet zonder intellectuele alibi’s gebeurt.

 

De hoge vlucht van Christina

In de eerste zaal die de bezoeker betreedt, prijken naast elkaar een schilderij en een tekstpaneel. Het schilderij is veruit het recentste uit de hele tentoonstelling. Het is van de hand van de nobele onbekende G. Baltus en in het bezit van een kerk in Sint-Truiden. De catalogus vermeldt geen datum, maar de gouden kader rond het doek wel: MCMXV. Het doek toont een soort pre-surrealistische afbeelding van de mystica Christina de Wonderbare die ten hemel opstijgt met gestrekte armen en engelenvleugels boven een donker landschap (Dali’s latere “Kruisiging” is niet ver). Noteer even de décalage tussen deze afbeelding uit 1915 en de erop afgebeelde heilige die geboren is ca. 1160 en gestorven in 1224.

Daarnaast hangt een verklarend tekstpaneel, gelicht uit de tekst van Paul Vandenbroeck in de catalogus: “Waarom ontstond de religieuze vrouwenbeweging rond 1200? Historici hebben getracht hierop een antwoord te vinden. Eén der meest aangehaalde argumenten is dat van het ‘vrouwenoverschot’. Door oorlogen en demografische factoren zouden er in vergelijking tot het aantal mannen ‘teveel’ vrouwen ‘voorhanden’ zijn geweest, die dan maar een ander bestaan moesten organiseren. We verwerpen deze verklaring volledig. Vooreerst lijken volkstellingen voor die periode ons een zeer hachelijke zaak. Waren er toen werkelijk zoveel meer vrouwen dan mannen ? Vervolgens gaat men bij die verklaring uit van een sexistisch standpunt. Vrouwen zouden pas voor het religieuze leven kiezen als ze ‘niet aan de man komen’ (...)”.

Een beetje vreemd dat een schilderij uit 1915 wordt gecombineerd met de opkomst van de vrouwenbeweging in de 13de eeuw. En dat een moderne houding van ‘political correctness’ (de kritiek op het sexisme) argumenten moet leveren om een (inderdaad weinig overtuigende) historische stelling te verwerpen. Waarom een schilderij uit 1915 in een tentoonstelling die voornamelijk uit werken uit de 16de en 17de bestaat? En waarom hangt daarnaast een tekst over de religieuze vrouwenbeweging in 1200 waarin de laat 20ste eeuwse term sexisme gebruikt wordt?

 

Er staat niet wat er staat

In de catalogus wordt duidelijk waarom dit gebeurt: Paul Vandenbroecks tekst gaat namelijk in feite niét over de kunst die in de zalen van het Paleis voor Schone Kunsten getoond wordt. Zijn tekst gaat over wat er aan deze kunst vooràf gaat: de vrouwenbeweging in de 13de eeuw. Op wat psalmenboeken na is van kunst uit die periode niets te zien op de tentoonstelling. De catalogustekst baseert zich trouwens niet op de beeldwereld, maar op de teksten van 13de eeuwse mysticae (Margareta van Porete, Hadewych) en op de verslagen van de kerkelijke inquisiteurs om een beeld te schetsen van de Begijnenbeweging en (vooral) de vrouwelijke mystici. De getoonde kunst (uit een later tijdperk) wordt daarbij als een vreemdsoortige illustratie gebruikt: als je voldoende van de oppervlakte wegkrabt zou daaronder nog iets van de beeldwereld van de originele vrouwenbeweging uit de 13de eeuw te vinden moeten zijn. 

Vandenbroeck waarschuwt zelf in zijn inleiding: “In dit boek zal verhoudingsgewijze veel daarover (de mystiek) gesproken worden - meer dan de kunstwerken die onder impuls van deze vrouwen ontstonden, op het eerste zicht wettigen.” “Op het eerste zicht” is natuurlijk het sleutelwoord. Vandenbroeck gelooft in een tweede “zicht”, een tweede lectuur die duidelijk zou moeten maken dat achter de façade van de kloosterkunst iets anders schuilgaat. Een paar regels verder vallen trouwens nog een aantal sleutelbegrippen: “Ook het concept van het onbewuste moet aan sommige van deze mystieke schrijfsters bekend zijn geweest (...)”. Elders in de catalogus wordt de achterdocht van de mystici, op zoek naar een échte Godservaring, zelfs vergeleken met de philosophes du soupçon: Freud en Nietzsche.

De centrale stelling van Vandenbroeck is dus: hier staat niet wat er staat, hier wordt niet getoond wat er getoond wordt. Dit zijn dubbel gecodeerde beelden. Deze brave, conventionele kerkelijke kunst is in feite een symptoom van de repressie van de vrouwelijke seksualiteit door de kerkelijke instanties. Vandaar natuurlijk de aanwezigheid van dat moderne doek van Baltus uit de kerk in Sint-Truiden: dit is een moderne, Freudiaanse visie op de mystiek. En vandaar ook dat anachronistische, anti-sexistische argument dat in de paneeltekst ernaast gebruikt wordt. 

In de catalogus ontwikkelt Vandenbroeck verder een psychoanalytische theorie over het imaginaire van de vrouwelijke mystici waar de mannelijke ratio (het symbolische in Lacan-termen) van de kerkelijke hiërarchie en de inquisitie dan overheen raast: de vrouwelijke mystiek wordt volgens Vandenbroeck gecastreerd. Het is een mooie, romantische, Lacaniaanse (én allicht ook feministische) theorie. Maar is ze ook plausibel? Historisch klopt Vandenbroecks stelling natuurlijk voor de 13de en 14de eeuw (toen er overigens ook heel wat mannelijke ketters en aanhangers van de vrije geest rondliepen. Meteen duikt de vraag op: is het wel zo’n specifiek vrouwelijk fenomeen?). Maar klopt deze interpretatie ook voor al die kunstwerken van latere datum die hij toont? Is daar een spoor van dat gecastreerde, vrouwelijke imaginaire in terug te vinden?

 

Nonnenportret

Wel… ik zie het niet. Als ik de tentoonstelling overschouw, bespeur ik wel de weggemoffelde ingrepen van de interpretator Vandenbroeck, maar niet de inbreuken van de kerkelijke instanties. Ik zie dat hij zijn romantische visie wil opdringen aan het materiaal, maar niet dat er een dubbele interpretatie van deze beelden mogelijk is. 

Even een voorbeeld van de wijze waarop onze interpretaties uiteenlopen. De rotonde van het Paleis voor Schone Kunsten is een verschrikkelijke ruimte sinds men de ramen ervan afschermde. Nu komt deze galmende ruimte eindelijk een beetje tot haar recht, ze wordt als een lugubere, ronde kerkruimte, een zijkapel gebruikt. Er hangen portretten van nonnen. En opnieuw een paneel met een tekst van Vandenbroeck waarin hij stelt dat paradoxaal genoeg de ordetucht niet geleid zou hebben tot de vernietiging van de persoonlijkheid der religieuzen. “De druk van de patriarchale en sexistische echtgenoot moet veel oppressiever zijn geweest dan de strengste kloosterregel”, concludeert hij weer heerlijk ‘politically correct’. Jammer genoeg ontbreken de echtgenote-portretten waar hij naar refereert om te kunnen vergelijken. Zit er nog persoonlijkheid in de nonnengezichten die hij wel toont? Het spijt me. Ik zie dat niet. Ik weet dat Vandenbroeck dat graag zou willen. En ik begrijp waarom. Maar het is gewoon niet te zien. Op mij werkt het compleet anders: als verloren levens, grimmige maskers gehuld in uniformen. 

In de catalogus wordt met twee afbeeldingen een dubbele ‘zoom’ uitgevoerd: op de achterflap prijkt een detail uit een doek dat al eerder, ook al in detail getoond is: “De Leuvense gasthuiszusters en de H. Elisabeth”. Tussen twee wat wezenloos kijkende nonnen duiken twee zustertjes op die recht naar ons kijken, over de schouders van de anderen. Vandenbroeck interpreteert dit ongetwijfeld als een bevestiging van zijn theorie. Maar voor mij zijn die twee verdoken blikken het enige teken van leven op de hele (soms bepaald morbide) tentoonstelling. Vandenbroeck mag beweren dat “het totaal dienstbare, verstilde, besloten bestaan in de vrouwencommunauteiten een realisatie is van de laatste twee eeuwen” (een beetje paradoxaal want hij legt precies de nadruk op de kerkelijke repressie van de 13de eeuw), ik zie alleen dat alles hier dood is, verstild en vastgeroest in de vertrouwde religieuze symboliek.

Dit is religieuze kunst zoals alle andere, fascinerend in zijn antropologische dimensies, troebel in zijn fantasmen en fetisjismen, maar niet of nauwelijks typisch vrouwelijk te noemen. Er zijn natuurlijk bepaalde gebruiken en tradities die overwegend in vrouwenkloosters voorkomen (maar niet uitsluitend: “het is de samenstelling van het geheel die de totaalmetafoor van deze iconografie levert”, merkt Vandenbroeck fijntjes op): Besloten HofjesDe verering van het heilig hart. Maar de in het Paleis voor Schone Kunsten getoonde dingen zijn veel minder erotisch dan bijvoorbeeld de eerste de beste Sint-Sebastiaan of de liggende Christus van Mantegna. 

Ik twijfel niet aan de (relatieve) specificiteit van de vrouwelijke mystiek uit de 13de eeuw, evenmin dat die houding (voor zover ze het kerkelijk fiat kreeg) vereerd werd in de kloosters. Maar verder gaat het niet. De kunst uit de 16de en 17de eeuw toont hoop en al hoe succesvol de repressie geweest moet zijn. Hier staat wel degelijk wat er staat. Er is geen dubbele bodem, geen romantische gespletenheid, geen collectief onderbewuste van nonnen en begijnen. Zij zijn identiek met hun rituelen, ze worden compleet opgeslokt door het symbolische discours. 

 

Seks of meetkunde

Maar Vandenbroeck wil de vrouwelijke mystiek kost wat kost een eigen originaliteit (en identiteit) geven. Vreemd, want hij heeft het over een periode waarin deze post-romantische kwaliteiten absoluut niet van tel waren. Hij verwijst dan ook nauwelijks naar de neo-platonische (natuurlijk mannelijke, en bovendien onchristelijke, heidense) achtergrond van de mystiek. Hij prefereert het ‘niets’ van het Duitse Drievuldigheidslied dat hij op één of andere manier absoluut origineel vrouwelijk lijkt te vinden. Terwijl deze gedachten in bijna dezelfde termen kunnen teruggevonden worden bij de neo-platonische bronnen van de middeleeuwse mystiek: de “Liber de causis” (een Arabische compilatie van teksten van Proclus die toegeschreven werd aan Aristoteles), de “Asclepios” toegeschreven aan Hermes Trismegistos of “Het boek van de XXIV filosofen”, een andere Arabische compilatie van antieke teksten. In “Les metamorphoses du cercle” van Georges Poulet kan je lezen dat die geschriften letterlijk geciteerd worden door bijvoorbeeld Eckhart. En in nauwelijks veranderde vorm (inderdaad concreter, meer op de persoon en het materiële gericht) bij de vrouwelijke mystici. Vandenbroeck interpreteert volgende strofe van Hadewych II in puur erotische termen (de vrouwelijke seksuele ‘functie’ van wat hij omschrijft als “omvatten” versus “indringen”):

“Alle dingen zijn mij te eng;
ik ben zo wijd:
het Ongeschapene
heb ik omvat
van in eeuwigheid”

Mij lijkt het dat het vers slechts van toepassing is op de persoon van de mysticus die in God opgaat, vergelijkbaar met de neutrale, mystieke uitspraken van een meister Eckhart: “In Divinis quodlibet est in quolibet et maximus in minimo”, van de ‘geometrische’(!) godsdefinitie “Deus est sphaera cujus centrum ubique, circumferentia nusquam” uit “Het boek van de XXIV filosofen”, of vooral van het “Aeternitas est interminabilis vitae total simul et perfecta possessio” van Boetius. 

 

Overinterpretatie

Vandenbroeck zet in zijn catalogustekst een typisch anachronistische constructie op: een projectie van de feministische sociale strijd van vandaag op de begijnenbeweging. Zijn tekst heeft meer te maken met de Madonna van “Like a virgin” dan met de kunstwerken die hij toont. Hij bouwt de vrouwelijke mystiek (uit de 13de eeuw) uit tot een soort sociaal-revolutionaire beweging die hij op een wat al te simplistische manier identificeert met het imaginaire (iets waar Lacan zelf altijd tegen gewaarschuwd heeft), het imaginaire dat hij vervolgens in doeken uit later eeuwen hinein-projecteert. 

Ik vrees dat Vandenbroeck zich, zoals wel meer moderne (kunst)historici, bezondigt aan wat Umberto Eco in “The Limits of Interpretation” overinterpretatie heeft genoemd: het opleggen van een betekenis aan disparate en niet causaal verbonden feiten, of het zoeken van verborgen (quasi-paranoïde) betekenissen en verbanden waar er geen zijn. Bovendien is het maar de vraag (Vandenbroeck refereert er trouwens even naar in zijn inleiding) of de typisch laat-romantische psychoanalyse zomaar toepasbaar is op de middeleeuwen. Is zij waarlijk in staat tot zo’n tijdloze interpretatie van de menselijke psyche? Werkte het onderbewuste van een 13de eeuwse mystica of een 17de eeuwse non hetzelfde als van een burgerdame uit de 20ste eeuw?

Uiteindelijk neutraliseert Vandenbroecks discours het interessantste aan “Hooglied”. De referentie naar de psychoanalyse en het feminisme (inclusief het over laten komen van Franse intellectuele sterren als Kristeva en Irigaray) zijn strategieën om het ongeoorloofde dat in het Paleis voor Schone Kunsten gebeurt acceptabel, ja, salonfähig te maken voor de Brusselse bourgeoisie. Want het kàn nog altijd niet: het niet-esthetische, kitsch tonen. Er zijn nog altijd intellectuele alibi’s, zoals Vandenbroecks dubieuze omweg langs de teksten van de 13de eeuwse mystiek, nodig om de goegemeente dit te doen slikken: lelijkheid.

 

Kitsch

Hoe dubieus Paul Vandenbroeck in de catalogustekst ook is als interpretator, als conservator van dit imaginair museum van religieuze objecten is hij briljant. “Hooglied” is een prachtige collectie van allerlei devotiebeelden, Besloten Hofjes, en bizarre relikwieën. Is het trouwens niet heerlijk om op een tentoonstelling nu eens geen opgekuiste, geen gerestaureerde doeken te zien? Hier niet de zoveelste toeristische opkalefatering, het zoveelste prentkaartje dat in al zijn glorie hersteld is. 

Het mooiste ding van de tentoonstelling is trouwens een zwartberoet, onleesbaar geworden, quasi Malevitch-achtig doek van één of ander O.C.M.W. De voorstelling ervan zit niet alleen verborgen onder het roet van de kaarsen, maar is werkelijk weggeërodeerd door het gebruik. In de catalogus is er geen afbeelding van terug te vinden, maar gelukkig heeft men het in de tentoonstelling op een strategische plaats bij de uitgang opgehangen. Dit is het enige doek waar het mystieke ‘niets’ van Vandenbroeck waarlijk zichtbaar wordt. Dit is kunst waarvan de gebruiksfunctie het beeld zelf uitvaagt. Waarvan de verering het doek zelf vernietigt. Malevitch’ zwarte vierkant is veel minder radicaal dan dit O.C.M.W.-doek. 

In de officiële artistieke ideologie van het moment kan of mag kunst geen functie hebben. Tegenover het plichtmatig functionele, het mercantiele van deze tijd staat immers het Besloten Hofje van de kunst waar de geroepenen zich ver van het gewoel aan artistieke contemplatie overgeven om op mystieke manier het absolute trachten te vatten. In feite heeft dat ideële begijnhofje van de kunst natuurlijk nooit bestaan. Steeds weer valt op hoe functioneel kunst wel is, zelfs de meest abstracte, ‘elitaire’ kunst, zelfs de meest onthechte, de meest mystieke. Welk een rol speelt kunst niet in deze samenleving! Welk een rol in allerlei carrières (kunstenaars, critici, galeristen, veilingmeesters, verzamelaars, speculanten en beleggers, ambtenaren, museumpersoneel en opvoeders). Welk een rol in de officiële ideologieën, in het toerisme, in de zelfbevestiging van de goegemeente.

Sinds de Romantiek heeft men de illusie dat kunst boven dat doodgewone dagelijks leven verheven is. Maar dat is natuurlijk onzin: elke kunst is gebruikskunst, net zoals in de middeleeuwen. Er is geen enkel verschil tussen een overheid of bank die investeert in kunst en één of andere congregatie die een paneel voor haar kapel liet maken. Dat tenminste zou “Hooglied” ons duidelijk moeten maken.

Maar eigenlijk stelt de tentoonstelling vanuit dat standpunt ook teleur: de isolatie-machine van het moderne tentoonstellingswezen slaat toe: wat géén kunst is maar gebruiks-iconografie wordt geïsoleerd, losgerukt uit zijn context. De functie ervan raakt verloren, het kunstobject gecastreerd. (En dan is het Paleis voor Schone Kunsten gelukkig nog niet één van die witgekalkte isolatiecellen die tegenwoordig voor tentoonstellingsruimte doorgaan.) De organisatoren hebben hun best gedaan, er is een poging tot simulatie van een kerk- of kloostergebouw. Maar meer dan simulatie is het niet. De wierook ontbreekt, het is chronisch té warm in het Paleis voor Schone Kunsten, de akoestiek is onchristelijk, de poging wat kapelletjesruimtes te creëren wordt toch wat pijnlijk. En dan zijn er die potsierlijke stroken sierlichtjes die kaarslicht moeten simuleren…

Het kan natuurlijk nauwelijks anders in het huidig tentoonstellingswezen. Dit alles is alleen maar de pijnlijke illustratie dat je gebruikskunst niet kunt opnemen in een moderne tentoonstelling zonder haar te verkrachten. Dit soort kunst hoort niet in een museum of tentoonstellingsruimte thuis, maar in een klooster, een kerk of kapel, een bedevaartsoord. Je moet ze ter plaatse gaan bekijken. De sociale functie ervan intact laten. Hier worden beelden uit hun natuurlijk habitat gehaald en in een artistieke zoo gestopt. Net zoals in de tekst van Vandenbroeck worden hier de middeleeuwen en het ancien régime in een post-romantisch keurslijf gedwongen.

 

The power of images

In het mooie boek “The Power of Images - Studies in the history and theory of response” (Chicago UP, 1989) stelt David Freedberg precies onze moderne scheiding tussen kunst en niet-kunst in vraag. Freedberg legt het verband tussen onze respons op kunst en die van ‘primitieve culturen’ op afgodenbeelden, of van de gelovigen uit verleden en heden op beelden zoals die ook in “Hooglied” getoond worden: ex-voto’s, sacri monti, relikwieën, wassen beelden…

Freedberg gaat ver terug om de vreemde verhouding tussen kijker en beeld te verduidelijken. Zo legt hij de relatie met een gordijnmasker dat in Nigeria gebruikt werd: “Bij de nadako gboya cultus van het Nupe volk in Nigeria werd een masker gebruikt dat verschillend was van de andere omdat het helemaal niet menselijk van vorm was. Het was gemaakt van witte zeildoek in de vorm van een cilinder en was net breed genoeg voor een man. Eens de speler binnen het masker is, kan men geen onderscheid meer maken tussen hem en wat hij voorstelt. Hij wordt de Gboya-groot- of voorvader voor het volk en niet langer de individuele persoon die je kent en waarmee je hebt gepraat. Eens het masker op de juiste manier is voorbereid, opgesteld, en versierd, wordt het de plaats van de geest. Het wordt dat wat het moet voorstellen.”

Ook A. David Napier merkt in zijn boek “Masks, Transformation and Paradox” iets dergelijks op: “Het meest extreme voorbeeld van de pogingen van de dragers van een masker om de geloofwaardigheid van onze empirische faculteiten te ondermijnen, is dat zij niet zeggen dat zij een transformatie hebben ondergaan (in een ander wezen, een voorouder, een demoon), maar dat zij erop staan dat de persoon verdwijnt, onzichtbaar wordt, of tijdelijk ophoudt te bestaan als hij een bepaald masker draagt.”

Freedberg merkt op dat dit mechanisme in feite hetzelfde is als de verwarring tussen teken en betekenis waaraan wij hier in het Westen lijden (zonder het te willen toegeven): “Wat ook de technische verschillen mogen zijn op het vlak van het medium, het blijft een feit dat de respons op een masker op dezelfde verwarring tussen teken en betekenis berust die wij al opgemerkt hebben bij de beelden in het Westen. Het effect dat bereikt wordt, berust in alle gevallen juist op deze verwarring. (...) Een beeld lijkt maar effect te krijgen door een of andere consecratie gevende daad die de pure materialiteit van het masker of beeld krachten geeft die ver boven die van het materiële ding uitgaan.”

 

Je sais bien, mais quand même

Als wij ietwat meewarig naar de objecten van “Hooglied” staren, menen wij dat wij niet meer zoals de middeleeuwse nonnetjes en pelgrims in de mysterieuze kracht van deze relikwieën of beelden geloven. Een doek zwartblakeren door er kaarsen voor te branden lijkt ons quasi pathologisch. Met zulke gebruiken hebben wij niets te maken. Of toch? Want misschien maken wij onszelf wel wat wijs. Zoals de filmtheoreticus Christian Metz opmerkte in zijn boek “Le signifiant imaginaire”, heeft een beeld (bijvoorbeeld het filmbeeld) ‘gelovigen’ nodig. Een deel van onszelf moet in de echtheid ervan geloven, zoals een kind erin gelooft, om de illusie te laten werken: “Het is vanzelfsprekend dat het publiek niet gelooft in de verhalende illusie, dat het weet dat wat op het scherm verschijnt niets anders is dan een fictie. En toch is het van het hoogste belang voor het goede verloop van het spektakel, dat dit ‘doen alsof’ scrupuleus gerespecteerd wordt (anders zal men zeggen dat de fictiefilm ‘slecht gemaakt’ is, dat alles in het werk gesteld wordt opdat het bedrog efficiënt zou zijn en een uitzicht van waarheid zou hebben. (...) Elke toeschouwer zal uitroepen dat hij er niet in ‘gelooft’, maar alles gebeurt alsof er toch wel degelijk iemand is die bedrogen moet worden, alsof er wel degelijk iemand is die er werkelijk in gelooft. (Je zou kunnen stellen dat achter iedere fictie een tweede schuilgaat: de verhalende elementen zijn fictief, dat is de eerste fictie; maar iedereen doet alsof ze waar zijn, dat is de tweede fictie. En er is er zelfs nog een derde: de weigering om toe te geven dat wij er, ergens diep in onszelf, toch wel degelijk in geloven). “

Iedere toeschouwer zal beweren dat een beeld niet ‘echt’ is, maar toch… In die “maar”, in dit “je sais bien, mais quand même…” die de psychoanalist Octave Mannoni in zijn boek “Clefs pour l’imaginaire” in de theaterervaring ontdekte, en die Metz toepaste op de cinema, zit het geheim van de relatie van de kijker met het beeld. Niet alleen in de film of het theater, maar in elke vorm van voorstelling.

Eigen aan de (nog niet zo lang achter ons liggende) modernistische periode was het ontkennen van het fetisjisme van de kijkervaring (men weigerde in te zien dat de kijker gelooft in iets dat er niet is). De modernisten wilden enkel de nadruk leggen op het “je sais bien” (dat het allemaal vals is). Dat is de revolutie van Malevitch. Maar het “mais quand même” dat erbij hoort vergaten de modernisten. Het beeld werd tot een materiële machinerie waaraan iedere vorm van geloof, mystiek, en vooral magie vreemd was.

Het zwartgeblakerde O.C.M.W.-doek herinnert er ons aan dat wij wel degelijk in beelden ‘geloven’ (met alle religieuze connotaties die die beladen term inhoudt), en dat een beeld zo niet een religie, dan toch een afgodendienst is. Wij kunnen en zullen het proberen weg te rationaliseren, maar fundamenteel geloven wij allemaal in het “mais quand même”, en zijn wij al te blij om het “je sais bien” via allerlei trucs, consecraties, enz. uit te schakelen. Wij geloven wel degelijk dat beelden reëel zijn, wij geloven niet in Norma Jean Baker, maar wél in Marilyn Monroe. En is er een verschil tussen het veilen van de bustehouder van Madonna (toch wel de grote afwezige van “Hooglied”) of het verzamelen van schedels van heiligen? 

Onze houding tegenover beelden (en dat is het duidelijkst in functionele massabeelden: in de bioscoop of op televisie) is eigenlijk even primitief als de Nigeriaanse volksstam die in het gordijnmasker een God ziet. Ook wij leven in een wereld van maskers, fetisjen, totems en afgodenbeelden. Maar wij verdringen die primitieve impulsen al te graag, en vergeten daarbij dat precies in dit geloof aan maskers de hypnotiserende fascinatie ligt die beelden op ons uitoefenen. 

Men kan opmerken dat in Mannoni’s artikel of in Freedbergs boek ook een romantisch en psychoanalytisch vertoog zit dat te vergelijken is met dat van Vandenbroeck (“de kracht van het beeld die niet te onderdrukken is”). Maar Freedberg en Mannoni overtuigen mij meer, en hun aanpak is ook veel subversiever. Terwijl de nonnetjes-interpretatie van Vandenbroeck mij alleen als een wat belegen vorm van ‘male feminism’ overkomt (vrouwelijke feministen zijn tegenwoordig overigens heel wat assertiever en minder zeurderig dan Vandenbroeck), maakt de aanpak van Freedberg duidelijk dat je de oude functies van het geloof in het beeld wel degelijk terugvindt in bijvoorbeeld de moderne massamedia. Denk maar aan dat Italiaanse gordijnmasker: Berlusconi. Ook daar gaat “Hooglied” over.