Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 136 november-december 2008

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kunst en jeugd (2)

Een gesprek met Joëlle Tuerlinckx

Koen Brams/Dirk Pültau: Wat herinner jij je van het eerste jaar aan de kunstacademie? Wat heb je er geleerd? Welk soort werk maakte je aan het begin van je opleiding?

Joëlle Tuerlinckx: Bij mijn inschrijving voor het voorbereidende jaar aan Saint-Luc in Brussel ging het al meteen goed fout. Ik vergeet nooit die lange gang met al die uit steen gehouwen heiligenbeelden, alsof het modellen waren die ik maar te volgen had. Ik wist niet goed welke van de twee richtingen ik in dat voorbereidende jaar moest volgen. Iedereen zei dat de richting die op de benedenverdieping werd gedoceerd de beste was en de meeste ‘toekomstperspectieven’ bood. Je leerde er niet alleen over kunst, maar ook over reclame. Mijn moeder vond dat ik genoeg goede ideeën had om in de reclamewereld carrière te maken. Maar ik had zo mijn twijfels. Ik vertrouwde het niet, ik had nog geen kritische blik op dat ‘instrument’ ontwikkeld en ik wist nog niets over de vreemde manier waarop reclame zich ten dienste stelt van de markteconomie. Ik zocht iets anders. Wat precies wist ik niet, maar ik vond het uiteindelijk op de zolder van Saint-Luc, in de klas van Marc Van Hove, een geweldige leraar. Zijn lessen ben ik altijd blijven volgen. Hij vroeg ons waar we naar op zoek waren, en ik herinner me goed dat ik zei dat ik ‘mijn opvatting van het schone wilde verbreden’. Als eerste oefening moesten we ‘licht maken’ met een raster van uit de losse pols getekende lijnen. Ik vond het prachtig dat je met wat lijnen op een vel papier een – wat hij noemde – ‘lichtvlakte’ kon bekomen. Andere vakken vond ik tijdverlies. De eerste lessen modeltekenen brachten me telkens weer aan het twijfelen. Het kostte me de grootste moeite om het naaktmodel op papier te krijgen. Ik nam vooral uitgebreid de tijd om uit te dokteren vanuit welke hoek ik het model het beste kon bekijken. Ik hoorde iedereen in het atelier al druk in de weer met potlood en houtskool, maar zelf veranderde ik aldoor van plaats, op zoek naar de hoek van waaruit ik het tafereel echt graag wilde tekenen. Ik vond het ook redelijk absurd, die ene naakte mens tussen al die aangeklede kunstenaars. Ik hoor het de leraar nog zeggen: “Er zit hier duidelijk iemand niet op haar plaats!” Toch beschouw ik dat voorbereidende jaar nog altijd als een van de belangrijkste van mijn kunstopleiding, al was het maar omdat ik toen voor het eerst mijn werken begon te fotograferen. Op die manier begon ik mij te ontdoen van de klassieke representatie. Ik streefde naar een verruiming van de middelen die je kan inzetten om dingen voor te stellen en over dingen na te denken. Die foto’s zijn waarschijnlijk mijn eerste volwaardige werken.

K.B./D.P.: Heb je je in de tekenles moeten bekwamen in allerlei technieken?

J.T.: Ja, maar ik wist er ook aan te ontsnappen. Ik zat in een fase waarin ik vooral de hele kunstgeschiedenis trachtte te ontdekken en mij eigen te maken. Ik maakte enorme omwegen. Ik tekende appelen en peren, zonder vooraf een lijnschets te maken, gewoon door het blad gaandeweg op te vullen met licht en schaduw. Ik zei het al, mijn grootste aandacht ging naar de lessen van Marc Van Hove. Met behulp van rasters, lijnen en lichtvlakken leerde ik veel over de betekenis van de ‘lichtvlakte’. Het verband tussen abstracte lijntekeningen en figuratie had ik nog niet gelegd. Mijn tekeningen – waaronder ook enkele naaktstudies – bestonden uit lijnen en lichtpartijen die alle richtingen uitgingen. Aan het eind van dat eerste jaar presenteerde ik alleen een reeks werken rond een vel papier. Het was een weloverwogen en consequente keuze. Ik wou dat ik er een heel jaar aan had kunnen besteden. Achteraf beschouwd is het jammer dat men mij niet veel meer in die richting heeft laten werken. Want nu zie ik duidelijker waar ik toen mee bezig was. Ik knipte papierstroken die ik uit een gebouw liet hangen en fotografeerde. Of ik beschilderde hele vellen, de ene kant rood en de andere kant groen, en daarna prikte ik met de achterkant van mijn penseel gaten in de kleur, zodat je er de kleur van de keerzijde doorheen kon zien. Nu zou je dat kunnen opvatten als een verwijzing naar Fontana, maar Fontana kende ik toen nog niet. Andere hedendaagse kunstenaars kende ik evenmin. Ik nam nog geen positie in in het verhaal van de hedendaagse kunst, ik wist nog niet welke kant ik uitging. Ik maakte ‘achromen’ met papier, een beetje zoals Manzoni, met oppervlakken vol vouwen of reeksen papierproppen. Ook Manzoni leerde ik pas later kennen, via Birgit Pelzer. Had ik geweten dat dit alles al bestond, ik had niet zoveel tijd verloren. Tentoonstellingen van hedendaagse kunst bezochten we niet. In plaats daarvan legde ik verbanden die veel verder teruggingen. Mijn kleurexperimenten bijvoorbeeld, verwezen naar de klaprozen van Monet. En ik was gefascineerd door de manier waarop Seurat het licht analyseerde in kleurstippen. Dat was ook een begin.

K.B./D.P.: Dateert het portret van Mondriaan, waarover je het had in het eerste deel van het gesprek, uit deze periode? Heb je nog andere tekeningen uit dat voorbereidende jaar bewaard?

J.T.: Ja, het portret van Mondriaan stamt uit die tijd. Het is een zwart-wittekening die ik maakte naar een foto die ik in het tijdschrift Macula had gevonden. Ik heb ook zwart-witfoto’s bijgehouden van mijn waarnemingstekeningen van peren en andere voorwerpen. Ik heb dan ontdekt dat ik een peer kon tekenen zoals ik me haar voorstelde, sappig en misvormd. Die tekeningen heb ik getoond in het Drawing Center in New York, op een muur achterin de tentoonstellingszaal, een ‘alibimuur’ als het ware. Ze zijn ook afgebeeld in het boek Drawing Inventory. In de jaren die volgden op het voorbereidende jaar in Saint-Luc en ook na mijn opleiding hield ik me vooral bezig met abstractie. Ik maakte bijvoorbeeld veel tekeningen met evenwijdige lijnen – een reeks werken die ik Les Parallèles noemde. Daarna kwam een periode met punten. Blijkbaar gaat het bij mij altijd in fasen, die soms maniakale vormen aannemen, toch in die eerste jaren aan de kunstschool, en zeker toen ik nog een kind was. Ik weet nog dat ik een tijdlang bijna niets dan windmolens op het schoolbord tekende tijdens de pauzes. Ik voelde dat ik de onderwijzeres teleurstelde. Ze smeekte me om eens wat anders te tekenen, maar daar kwam niets van. Er waren altijd van die periodes waarin het ene of andere onderwerp de overhand nam, gevolgd door periodes met veel kleur, die op hun beurt werden afgelost door fasen waarin de kleuren zich juist leken terug te trekken of zelfs ‘uitgespaard’ moesten worden. Zoals in Les Parallèles, waarvoor ik alleen blauw en zwart gebruikte. Een van de leraren van wie ik les kreeg na het voorbereidende jaar, was Roland Jadinon. Hij schilderde fruit. Het was zijn grote passie en het was heel mooi om te zien hoe hij de vruchten helemaal uit kleur opbouwde. Hij was zo verliefd op zijn materiaal dat het mij onmogelijk leek om aan de zijde van zo’n specialist nog veel met of over kleur te werken. Misschien heb ik daarom wel de indruk van een zwart gat wanneer ik aan mijn studiejaren terugdenk. Jaren later heb ik hem uitgenodigd toen ik mijn eerste solotentoonstelling had in Witte de With. Ik had er geëxperimenteerd met kleur en ruimte en ik zei tegen Jadinon dat ik er waarschijnlijk niets van had begrepen, maar hij waardeerde mijn kleurgebruik en maakte foto’s van de tentoonstelling. Dat gaf mij moed; het sterkte mij in de overtuiging dat ik kleur nog méér kon gaan behandelen als een ‘materiaal als een ander’.

K.B./D.P.: Weet je nog hoe je voor het eerst in contact kwam met hedendaagse kunst?

J.T.: Op mijn zeventiende, nog voor ik naar de kunstacademie ging, stootte ik op een stapel nummers van Clés pour les arts of Clés pour la musique. Bij het doorbladeren viel mijn oog op een plaatje dat niet groter was dan een postzegel: een zwart-witreproductie van een werk van Carl Andre dat op de grond lag. Het deed me denken aan wat ik zelf maakte. Als dit een sculptuur is, dacht ik, ben ik misschien toch eerder een kunstenaar dan een wetenschapper. Ik begreep dat een sculptuur dus niet per se een figuur op een sokkel hoefde te zijn, zoals de beelden van mijn overgrootvader. Nochtans was ik dankzij het werk van Jean-Paul Laenen, de broer van mijn moeder, al in contact gekomen met moderne beeldhouwkunst – ik zeg bewust ‘moderne’ en niet ‘hedendaagse’. In zijn tuin en in het Brusselse Museum voor Schone Kunsten had ik een paar van zijn grote constructies gezien. De manier waarop hij met kleur en ruimte omging, deed denken aan Henry Moore en Alexander Calder. Maar zelf was ik op zoek naar iets anders. De kennismaking met Carl Andre was erg belangrijk. Hij liet me zien wat ik wilde, en dat wat ik zocht ook mogelijk was. Toen ik later een opstel over een bijzondere ervaring met een kunstwerk moest maken, beschreef ik hoe ik op een dag over het Koningsplein liep en me van die wandeling niet het standbeeld van Godfried van Bouillon herinnerde, maar alleen de aanblik van al die grote zwarte marmeren plaveien die daar na een regenbui lagen te glanzen. In het opstel legde ik een verband tussen die ervaring en mijn emotionele band met het werk van Carl Andre. Ik was best trots op die eerste tekst over kunst, maar Thierry de Duve, mijn docent esthetica, kon er geen waardering voor opbrengen. Nadien heb ik lang niets meer over kunst geschreven.

K.B./D.P.: Wat waren de eerste werken die je op school hebt tentoongesteld?

J.T.: Ik herinner me mijn eerste accrochage. Ik had een wit vel papier opgehangen, en wel op zo’n manier dat je beide kanten kon zien. Hetzelfde vel werd vervolgens uit verschillende hoeken gefotografeerd, in zijn geheel en in stukken geknipt. De opnames waren afgedrukt op fijn fotopapier, P90, dat ik had uitgekozen omdat het aanvoelde als tekenpapier. Er waren buitenopnames waarop je de schaduw van een gebouw voorbij kon zien glijden. Samen met de zich verplaatsende schaduw verstreek de tijd op lineaire wijze, terwijl het vel werd verknipt, neergelegd en gefotografeerd. Een tweede reeks bestond uit binnenopnames. In dat geval lag het vel, al dan niet in stukken geknipt, op de grond, zonder zon en wind, zonder dat er fictie aan te pas kwam. Met mijn foto’s bestudeerde ik verschillende perspectieven op het rechthoekige vel en de visuele vervorming ervan, in een oneindige variatie van trapeziums en parallellogrammen.

K.B./D.P.: Je beschrijving doet denken aan het werk van Jan Dibbets.

J.T.: Ja, dat werd mij toen ook al gezegd. Maar in tegenstelling tot Dibbets ging het bij mij niet over de weergave van hét gezichtspunt. Ik was meer geïnteresseerd in relativiteit, in de oneindige verschijningsvormen van eenzelfde eindig en tastbaar object. In die buitenopnames met zonlicht en schaduwen merk je ook goed dat ik op zoek ben naar een complexere ruimte waarin waarheid en fictie op verschillende tijdsniveaus met elkaar vermengd worden. Dat is iets waar ik vandaag nog altijd mee bezig ben. Daarom vind ik deze werken nog altijd zo belangrijk. In 1994, bij mijn eerste grote solotentoonstelling in Witte de With, dus vijftien jaar nadat ik die werken had gemaakt, heb ik de contactafdrukken van de foto’s gepresenteerd in archiefkasten.

K.B./D.P.: Wat deed je na dat voorbereidende jaar in Saint-Luc?

J.T.: Je kon doorstuderen aan Saint-Luc, waar Thierry de Duve, Marthe Wéry en Pierre Carlier zich met schilderkunst inlieten, of je kon, zoals ik heb gedaan, de overstap maken naar de Ecole de Recherche Graphique (ERG). Gelukkig heeft Pierre Carlier later opnieuw mijn pad gekruist. De ERG was een experimentele school met een nieuw onderwijsmodel. Er werd gebroken met het traditionele onderscheid tussen theorie en praktijk, en dat trok me erg aan. Ik heb nochtans weinig herinneringen aan mijn jaren in de ERG. Het lijkt bijna een zwart gat in mijn opleiding. Maar ik weet nog dat Xavier Thomisse ons in het zeefdrukatelier een driekleurenstudie liet maken op basis van een bestaande foto. We bestudeerden met een vergrootglas prenten uit een tijdschrift en we moesten met die drie kleuren alle mogelijke kleurschakeringen reproduceren. Dat was een onvergetelijke ervaring, een echte ontdekking. Het probleem was wel dat ik niet goed kon kiezen wat ik zou reproduceren, want net zoals ik niet veel behoefte had om naaktmodellen te tekenen, had ik weinig zin om een stuk werkelijkheid te fotograferen. Uiteindelijk viel de keuze op mijn kleurdozen. Ik schikte ze tot een stilleven, met allerlei stukken fruit eromheen, waardoor ik een vergelijkende studie van kleuren en kleurschakeringen kon maken.

K.B./D.P.: Beschouw je die zeefdrukken en andere vroege werken als studies of als echte werken?

J.T.: Ik noemde het studies, hoewel je het achteraf beschouwd misschien ook werken kunt noemen. Maar de term ‘studie’ gebruik ik nog altijd, ook voor de werken die ik nu maak.

K.B./D.P.: In welk soort omgeving kwam je terecht aan de ERG?

J.T.: Het waren jaren van verwarring, jaren van onderzoek. We leerden over film. Ivan Thomas vertelde ons over Jean-Luc Godard en over de indirecte vrije rede. We ontdekten het Filmmuseum en zagen er lange films van kunstenaars als Andy Warhol en Chantal Akerman (Jeanne Dielman) die je anders nooit in de bioscoop te zien kreeg. Michel Assenmaker had het over semiotiek en over L’empire des signes van Roland Barthes. Pierre Carlier van zijn kant onderwierp beelden op een briljante manier aan een analyse. We hadden het ook vaak over politiek. Onze leraren waren stuk voor stuk marxisten, zelfs de directeur, Pierre Sterckx. Ze gaven les in blauwe maopakjes en vertelden over China. We bleven op school slapen. Marc Van Hove, die ook aan de ERG doceerde, gaf een cursus over bewegingen. Soms liep iedereen gewoon naakt rond en hadden we geen modellen meer nodig. We lazen Het kapitaal en ik vond het ontzettend interessant om het economische systeem waarin we leefden te kunnen analyseren. Ik wilde mijn sympathieën voor bepaalde linkse partijen omzetten in echt politiek engagement, maar dat lukte me niet. Hoe ik mijn abstracte werk met zo’n engagement kon verzoenen, was mij een raadsel. Pas later, en dankzij de Belgische kunstenaar Jef Geys, werd mij duidelijk dat je dergelijke contradicties in de kunst een eigen leven kon laten leiden. Bij Geys vond ik eenzelfde innerlijk gevecht, eenzelfde zoektocht om de verschillende dimensies van de werkelijkheid en de academie voor schone kunsten met elkaar in overeenstemming te brengen.

K.B./D.P.: Heb je de vier studiejaren aan de ERG afgemaakt?

J.T.: Uiteindelijk wel, na een lange onderbreking. Ik keerde terug omdat ik een film wilde maken. Dat laatste jaar was het allerbeste, vooral dankzij de lessen filosofie en esthetica van Birgit Pelzer. Ik zat plots in een klas met Michel François en Angel Vergara. Eindelijk ontmoette ik kunstenaars en kon het allemaal echt beginnen, hoewel ik ervan overtuigd was dat ik nog jaren onderzoek voor de boeg had voordat ik zelf een tentoonstelling zou kunnen maken. Ik vond het een vreemd idee om bij mijn afstudeerproject eigen werk te tonen en dus gaf ik de externe jury geen enkel origineel te zien. Ik toonde de jury een dossier met fotokopieën, uitgestald op tafels. Het was een soort bewijs van alles wat ik had gemaakt. Ik presenteerde ook een film van een gefingeerde tramrit, een lange travelling die onderbroken werd met verhaaltjes uit het echte leven die in één lang shot waren gefilmd. Na mijn studies werd de film uitgezonden op televisie en vertoond op het festival Filmer à tout prix, dat volgens mij nog altijd bestaat. In zekere zin kondigt die film al aan waar ik nu nog steeds mee bezig ben: ‘realiteitsvolumes’. Ik had hem gedraaid met een schoolvriendin, Juliette Bruyndonckx, en het was dus in feite mijn eerste publieke werk.

 

De atelierjaren: work-in-progress zonder publiek

K.B./D.P.: Je hebt lange tijd niet tentoongesteld, maar je bewaarde dus wel een aantal werken uit je schooljaren. In het eerste deel van ons gesprek had je het over een collagetekening van een vis in een bokaal en over een boeket. En daarnaast…

J.T.: …de peren, de gipsen kubus, de film die ik realiseerde met Juliette Bruyndonckx en nog wat andere films met stukken houtskool. Naast de ‘studies’ waarover we spraken, bewaarde ik ook Tissus: een reeks grote, opgeplooide en beschilderde lappen stof. Als je ze weer openvouwde, kwamen er lege plekken in het beschilderde oppervlak tevoorschijn, zodat je duidelijker het patroon van de plooien kon zien. Het was mijn interpretatie van de teksten van Mallarmé, die in eerste instantie ook op zichzelf zijn teruggeplooid. Ik heb nog altijd een aantal papierrollen waarop met natte verf en op goed geluk verticale druipsporen zijn aangebracht. Ik heb ook enkele studietekeningen met houtskool bewaard, en studies met stenen, vergrootglazen en glasplaten, schaduwstudies en wandcollages met papier en allerlei platen en blokken uit diverse materialen waarop ik cijfers had aangebracht. Ik gebruikte wel vaker stenen en cijfers om gedachten, variaties en transformaties zichtbaar te maken. Een paar jaar na mijn studies aan de ERG verhuisde ik naar een ander atelier. Ik vernietigde alles wat volgens mij niets met sculptuur te maken had. Zo komt het dat ik vele foto’s en de meeste video’s heb weggegooid (behalve een paar VHS-banden, zoals de onlangs nog door Arte uitgezonden video Carole). Ik wilde schoon schip maken en opnieuw de ruimte onder handen nemen. Maar ik voelde dat ik mijn allereerste fotowerk, de foto’s van het verknipte vel papier in het zonlicht op een dak, bij moest houden. Ze gingen over beweging en schaduwen die de tijd oprekken, en vandaag vind ik die momentopnames van het werkproces nog altijd even cruciaal. Misschien is mijn werk daar op dat dak wel écht begonnen, op het ogenblik dat ik me ervan bewust werd dat er een eerste beeld van werd gemaakt. Het werk bestond en werd als dusdanig door het beeld gevalideerd, ook al toonde dat beeld niets van het werk.

K.B./D.P.: Hoe verliepen de jaren voordat je voor het eerst tentoonstelde?

J.T.: Na de opleiding had ik een atelier waarin ik ongestoord kon werken en op ontdekkingstocht gaan. Ik werd ook gevraagd om les te geven aan de ERG – ongetwijfeld te vroeg. Ik werkte aanvankelijk nogal geïsoleerd en ik heb heel veel vernietigd. Ik had met andere kunstenaars over mijn werk willen praten – met mijn vrienden kon ik dat niet echt, want dat waren vooral schrijvers, critici en cineasten die meer te maken hadden met ‘verhalen’ dan met beeldende kunst. Elke middag kreeg ik bezoek van Corinne Bertrand. Ze ging in een hoekje van mijn atelier zitten schrijven; haar aandacht voor mijn werk en haar commentaren moedigden mij aan om voort te werken. Wat ik maakte kreeg door haar ogen bestaansrecht. Gaandeweg raakte ik bevriend met Michel François en later met Ann Veronica Janssens. We voelden ons artistiek met elkaar verwant. Heel soms kreeg ik bezoek van Walter Swennen, en vervolgens leerde ik Orla Barry kennen – een heel belangrijke ontmoeting was dat, het heeft tot een artistieke vriendschap geleid die nog altijd heel levendig is. We bezochten elkaars ateliers en bespraken onze werken tot in de kleinste details. Toen had ik het gevoel dat het echte leven was begonnen, helemaal zoals ik het me had voorgesteld. Een kwestie van details, meer dan van ideeën.

K.B./D.P.: Je hebt in die periode veel vernietigd, zeg je. Heb je nooit overwogen om het werk – dat je bewaard en blijkbaar goed bevonden had – tentoon te stellen?

J.T.: Voor ik aan tentoonstellen kon denken, moest ik uitmaken hoe ik mijn werk kon conserveren. Het is niet evident om een archief aan te leggen en te ‘beheren’. Stilaan begon ik werken te fotograferen en momentopnames van mijn atelier te filmen, want mijn werk had alles te maken met vluchtigheid. Daar haalde het juist zijn betekenis uit. Soms ging het gewoon om de reflectie van een voorwerp, bijvoorbeeld van stenen die weerspiegeld werden in een glazen structuur. Of ik filmde draden die ik van de ene muur van het atelier naar de andere had gespannen, of een helemaal zwart geschilderde kamer, een plas olie, water op een touw, de vloer, schaduwen van papieren en voorwerpen enzovoort. Ik kon natuurlijk onmogelijk álle momenten vastleggen. In feite was ik aan het oefenen, in afwachting van andere ‘ruimten’. Ik maakte dus die paar zeldzame foto’s – het digitale fototoestel bestond nog niet. Ik dacht dat het een kwestie van tijd was en dat ik met mijn foto’s bepaalde projecten later weer zou kunnen oppikken en uitwerken. En zo is het dus ook gegaan. Dit jaar heb ik in Wenen een compositie met grote volumes in plexiglas uitgewerkt. Er worden allerlei voorwerpen in weerkaatst – onder andere opnieuw stenen – zodat je geen duidelijk onderscheid meer kunt maken tussen beeld en werkelijkheid, binnen en buiten. Ik rakel zulke ‘oude’ vragen dus weer op, waarschijnlijk met minder naïviteit dan vroeger. Eén enkele keer had ik heel duidelijk de bedoeling om iets te tonen. Ik zond mijn ‘voorstel’ in een opwelling in voor de Jeune Peinture Belge. Ik dacht dat ik iets had ontdekt wat de moeite waard was om publiek te maken. Ik had een film gemaakt van tekeningen die bestonden uit stukken houtskool die op een muur waren geplakt. Af en toe viel er een stuk op de grond – het was echt ‘spannend’ – en werd de hele figuur brutaal gewijzigd. Vervolgens vergrootte ik het tijdsverschil tussen beeld en geluid door de tekeningen veel groter te maken, op stellingen van 5, 7 en 8 meter hoog. Daarvoor moest ik mijn atelier wel verlaten, want ik had veel hogere ruimten nodig. Dankzij die eerste tekeningen voor de filmcamera ontdekte ik wat er bij een bepaalde handeling allemaal nog buiten beeld kan plaatsvinden, dus rond de tekening, tussen ‘gebeuren’ en ‘tonen’, letterlijk in postproductie. Dit was eigenlijk een van mijn eerste ‘stretch-tekeningen’ uit de reeks STRETCH FILM schaal 1:1. Ze waren met andere woorden gemaakt om getoond te worden, want ze bestonden alleen op de schaal waarin ze geprojecteerd werden – schaal één op één. De films werden weliswaar niet weerhouden voor de Jonge Belgische Schilderkunst, en ik nam de tekeningen pas veel later op in de catalogus-inventaris Autour de film. cinéma. In 1986 deed ik nog zo’n (mislukte) poging om aan een tentoonstelling deel te nemen. Ik besloot om een werk in te zenden voor Chambres d’amis – geen dossier maar originele tekeningen voor kleine studies op muren en in de ruimte. Tekeningen zonder commentaar, die heel bewust meerdere interpretaties toelieten en die gerealiseerd konden worden in alle mogelijke soorten woonruimtes, media en formaten. Ik dacht dat ik in Chambres d’amis mijn eerste publieke optreden kon maken, maar dat was ontzettend naïef. Grappig genoeg geloofde ik toen werkelijk dat ik kon debuteren in een tentoonstelling waaraan coryfeeën zoals Sol LeWitt en Bruce Nauman deelnamen. Ik had nog veel tijd nodig en er ís nog veel tijd over gegaan om mijn werk publiek te maken. Ik werd heen en weer geslingerd tussen beeld, abstractie en ruimtelijkheid, tussen archivering en onmiddellijke tijdservaring. Je hebt gewoon veel tijd en oefening nodig om zulke onmogelijke combinaties mogelijk te maken. Gertrude Stein was naar iets soortgelijks op zoek. Eerst ging ze door een abstracte periode, om vervolgens terug te keren naar een verhalende periode. Ze heeft ooit gezegd dat ze daarvoor heel veel tijd heeft moeten nemen. Op mijn manier kwam ik te weten dat ik lange tijd alleen moest blijven experimenteren met ruimte. Alleen zo kon ik uiteindelijk werken met ruimte en tijd.

 

De eerste tentoonstellingen of het publieke werk

K.B./D.P.: Het maken van foto’s van je eigen werk is eigenlijk een voorspel op ‘de tentoonstelling’. Hoe heb je uiteindelijk de knoop doorgehakt en je werk publiek gemaakt?

J.T.: Het duurde een tiental jaar voor ik echt doorhad dat artistiek werk zichtbaar moet worden gemaakt, dat het de confrontatie met het heden aan moet gaan en dat het zich aan kritiek bloot moet stellen. Het publiek maken van het werk is onvermijdelijk en legitiem. Of in de woorden die Chris Dercon in dit verband later zou gebruiken: het werk moet ‘mondain’ worden. Het moet deel gaan uitmaken van de wereld, er moet op worden ‘ingezet’ en er moet over worden gesproken, zoals je over andere ‘lopende zaken’ spreekt. Anders lijkt het één grote monoloog, een geval van waanzin. Een werk publiek maken staat bovendien gelijk met het vasthouden van de verschillende stadia van het werk. Op een gegeven moment ben ik verhuisd naar een nieuw atelier, een ruimte van 400 vierkante meter in een oude reistassenfabriek. Dat grotere atelier betekende voor mij een stimulans om nog meer te gaan archiveren, om nog meer te experimenteren met een groter aantal assemblages op basis van uiteenlopende materialen. Ik wilde resultaten boeken die de wereld zouden aanspreken. Ik kreeg er ook meer mensen over de vloer. Ik aanvaardde een uitnodiging voor de eerste editie van Parcours d’artistes in Sint-Gillis bij Brussel, waar ik mijn atelier openstelde voor het publiek. Dat was een eerste stap. Marc De Cock van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent had er een werk gezien dat hij graag wilde tentoonstellen. Maar dat was nog altijd niet hét begin. Het betrof een grote en ingewikkelde installatie, een ‘conversatiekamer’. Met dat werk sloeg ik de weg in van wat ik ‘ideekunst’ noem, terwijl ik net op zoek was naar werk dat vooral op geen enkele manier deed denken aan de toepassing van ‘goede ideeën’. Gaandeweg ontstond er meer belangstelling. Men bood een paar franken voor een tekening. Philippe Braem wilde een werk aankopen, een lichtprojectie op een kaars. Uiteindelijk verkocht ik helemaal niets. Toch zette het nieuwe vooruitzicht dat ik misschien van mijn werk kon leven alles op losse schroeven. Soms kwamen mensen ook toevallig op atelierbezoek, bijvoorbeeld een architect die de tiende verjaardag van Beaubourg voorbereidde. Hij vond dat ideeën bestaan om ze te kunnen stelen, en zo ‘pikte’ hij inderdaad het idee van een van mijn werken: een optisch toestel met vergrootglazen om documenten mee te presenteren. Tegen mijn zin heb ik moeten tekenen voor het concept en de uitvoering van dat toestel. Alleen zo kon ik mijn werk voor de toekomst veiligstellen. Dergelijke ervaringen liggen aan de basis van mijn twijfels en mijn zekerheden, van alles wat me er uiteindelijk toe heeft gebracht om mijn werk voor eens en altijd zichtbaar te maken en als dusdanig te erkennen. Dat mijn werk ten slotte een publieke zaak is geworden, heb ik aan kunstenaars te danken. Juan d’Oultremont nodigde mij bijvoorbeeld uit in een ruimte in het centrum van Brussel (ik heb er onder meer mijn atelier naartoe verhuisd). En Michel François en Ann Veronica Janssens gaven mijn werk meer bekendheid door het voor te leggen aan Dirk Snauwaert. Ook hij bezocht mijn atelier.

K.B./D.P.: Dirk Snauwaert nodigde je in 1993 uit voor een tentoonstelling met jonge kunstenaars in het Paleis voor Schone Kunsten, in de Antichambres. Had je voordien al tentoongesteld?

J.T.: Ja, in België en in het buitenland. De allereerste tentoonstelling waaraan ik deelnam had mij overtuigd door de titel, Travail en cours. Die titel paste goed bij de situatie waarin ik mij bevond. De tentoonstelling vond plaats in 1985, in Brussel, in het ISELP (Institut Supérieur pour l’Etude du Langage Plastique). Het was haast onmogelijk om er iets te tonen. Iedere kunstenaar kreeg een stuk muur met een radiator, tussen twee pilaren. Je moest je werk tussen die pilaren aan drie kroonlijsten ‘ophangen’ en je mocht in de hele tentoonstellingsruimte zelfs niets op de vloer leggen. Ik heb de kroonlijsten gewoon nagebouwd, met veel dikkere platen. Die heb ik rechtop gezet en voorzien van de nummers die op het tentoonstellingsplan bij de uitnodiging stonden: secties nummer ‘13, 14 en 15’, of ‘14, 15 en 16’. Het werk kreeg veel aandacht omdat het in zo’n context meteen opviel. Daarna probeerde ik nog eens deel te nemen aan de Jonge Belgische Schilderkunst. Dit keer met succes. Voor mijn project had ik een eigen zaal nodig, wat toen nog niet was toegestaan. Jan Debbaut, de toenmalige directeur van het Paleis voor Schone Kunsten, gaf me uiteindelijk de kleine rotonde die gebruikt werd om bezems op te bergen. Het zaaltje was verduisterd en ik had er op de muren markeringen in fosforverf aangebracht. Je zag een aantal formaten oplichten van oude doeken uit het Koninklijke Museum voor Schone Kunsten, met de bijbehorende museografische vignetten – grote doeken die tot aan het plafond reikten, van Rubens bijvoorbeeld, die in feite niet konden worden getoond in de zalen van de Jeune Peinture Belge. Het werk was een kritisch verzinsel, een protest tegen de ‘nieuwe figuratie’ en de ‘grote formaten’ die toen weer opgang maakten.

K.B./D.P.: Wat was je eerste échte tentoonstelling, los van deze ervaringen in eigen land?

J.T.: Die vond plaats in Toulouse, in kunstcentrum Labège. Ik boorde er vierduizend gaten in de muren en toonde mijn eerste werken met geperforeerde vellen papier.

K.B./D.P.: Hoe ben je in Toulouse terechtgekomen?

J.T.: Ik was bevriend met de Franse cineast Henri Herré. Hij had mijn atelier bezocht en sprak erover met Philippe Saulle, een vriend die verantwoordelijk was voor de tentoonstellingen in de FRAC van Toulouse. Philippe Saulle was geïnteresseerd en vroeg een dossier, iets wat ik nooit wilde maken, hetgeen ook verklaart waarom ik geen tentoonstellingen had. Jaren later, omdat Saulle bleef aandringen, heb ik toch een dossier samengesteld. Ik wilde een overzicht geven van al mijn werk, maar ik beging een dwaze fout: ik stuurde de verkeerde bundel op, die met alle blanco’s, dubbels en mislukte fotokopieën. Dat ben ik pas later te weten gekomen, op het moment dat Saulle me de bundel na afloop van de tentoonstelling terugbezorgde. Van alle honderden dossiers die hij voortdurend ontving, had juist dit ‘foute’ dossier zijn aandacht getrokken. Hij dacht dat ik het zo bedoeld had. Hij vroeg me zelfs om dit soort ongelukken en dubbels in de publicatie bij de tentoonstelling over te nemen, overigens zonder dat ik die allusie begreep. Zo ontstond mijn eerste belangrijke tentoonstelling, dus feitelijk uit een misverstand… Wat mij doet bedenken dat kunst als onderneming in feite helemaal op misverstanden is gebaseerd, dat kunst zelfs algemeen beschouwd misschien niets anders dan een misverstand is.

 

Transcriptie en redactie in het Frans: Laurence Tuerlinckx

Vertaling uit het Frans: Piet Joostens