Christophe Van Gerrewey

DE WITTE RAAF

Editie 136 november-december 2008

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De orde der dingen

De Engelse vertaling van het hoofdwerk van Michel Foucault, Les mots et les choses uit 1966, draagt de titelThe order of things. Curator Dieter Roelstraete nam die titel over voor de najaarstentoonstelling van het MuHKA. De orde der dingen vertrekt van het onlinebeeldarchief van de Canadese kunstenaar Roy Arden, met wie het MuHKA sinds de tentoonstelling Intertidal (2005) intensief contact onderhoudt. Onder de titelThe World as Will and Representation, die dan weer van Schopenhauer afkomstig is, verzamelt en catalogiseert Arden ‘niet-artistieke’ beelden die hij op het internet vindt – het gaat ondertussen om 30.000 ‘jpeg-bestanden’ die alfabetisch gerangschikt zijn in een film die op Ardens website (en in De orde der dingen) te bekijken valt. Volgens een erg precies concept zijn er in de tentoonstelling 26 andere ‘catalogiserende kunstwerken’ te zien: beeldarchieven, catalogi, ‘originele’ woordenboeken, collages, visuele clusters, encyclopedische video-installaties enzovoort. Tot slot, als een gepast extraatje, worden deze werken aangevuld met Al de zwart-wit foto’s tot 1998 van Jef Geys, een overweldigend werk dat speciaal voor de gelegenheid werd aangekocht.

Foucault begon Les mots et les choses met de eveneens beroemd geworden passage van Borges over ‘een Chinese encyclopedie’ waarin dieren in absurd aandoende, of alleszins niet met elkaar corresponderende categorieën als ‘tam’, ‘ontelbaar’ of ‘eigendom van de keizer’ zijn onderverdeeld. Elke catalogisering van de chaotische veelheid van de moderne wereld is uiteindelijk arbitrair, aanvechtbaar of zelfs lachwekkend. Na de dood van God zijn het de menswetenschappen die het andere van het eendere hebben proberen onderscheiden, maar Foucault wist ook dat de exponentiële toename of het succes van die menswetenschappen hun greep op de wereld niet verhoogde – wel integendeel. De uitvinding van de mens als denkend en ordenend wezen lost zichzelf op; de mens, zijn rede en zijn wetenschappen catalogiseren of rationaliseren elkaar weg. In de laatste zin van Les mots et les choses werd dan ook gesuggereerd dat het mogelijk is dat de mens zal worden uitgewist “zoals een gezicht in het zand aan de rand van de zee”.

In de toelichting bij de tentoonstelling is er sprake van een “diepe, premoderne verwantschap tussen kunst en meer geïnstitutionaliseerde, ‘rationele’ vormen van weten”. De orde der dingen verplaatst dus de drang tot catalogiseren – de meest gerichte en systematische uiting van het menselijke verlangen naar zin en betekenis in een goddeloos universum – naar het domein van de (beeldende) kunst. De ‘orde der dingen’ wordt volgens Foucault door de wetenschap gesticht; de tentoonstelling in het MuHKA werpt de vraag op welke ordes de kunst kan of probeert te stichten. Die vraag moet ter harte genomen worden, maar het is niet omdat kunst en wetenschap uit dezelfde verlangens voortkomen, dat ze ook op dezelfde manier in de wereld belanden en functioneren. De ordeningsarbeid van kunst is niet dezelfde als die van de wetenschap; en wat (bij elkaar gebrachte) beelden doen of kunnen doen, is niet hetzelfde als wat een wetenschappelijk discours vermag. Dat blijkt bijvoorbeeld uit The Complete Dictionnary (2003) van Tine Melzer, opgenomen in de tentoonstelling: het is een installatie die uit 26 boekdelen bestaat, één boek per letter van het Latijnse alfabet, telkens 1600 bladzijden tellend. Elk boekdeel bevat alle mogelijke lettercombinaties van één tot en met zes letters, en daarmee dus ook alle ‘echte’ of ‘bestaande’ woorden die uit zes letters bestaan. Het werk omvat deels een betekenisvolle woordenschat (in alle mogelijke talen), maar bestaat evenzeer uit onzin, uit onbestaande en vaak zelfs onuitspreekbare woorden. Het toont dus het arbitraire karakter van wat wij (dankzij de wetenschap) als de orde der dingen beschouwen.

De Parallel Encyclopedia (2007) van Batia Suter is gelijkaardig: het werk is enerzijds een tafel van 25 meter lang, vol associatief bij elkaar gelegde tijdschriften, publicaties en prenten, en anderzijds een dik boek uitgegeven bij ROMA Publications. Het illustreert eveneens de menselijke drang tot ordening, maar het biedt zelf geen ‘wetmatige orde’ aan; het is met andere woorden niet mogelijk om gedragingen, beslissingen of verwachtingen af te laten hangen van wat er wordt aangeboden – er wordt geen vooruitgang geboekt die het werk, na verloop van tijd, eigenlijk overbodig maakt, zoals alle (goede) wetenschap dat wel doet.

Voor het werk waarmee de tentoonstelling opent, Signs van Robert Rauschenberg uit 1970, geldt hetzelfde. Beelden uit de late sixties (Vietnam, Neil Armstrong, de Kennedy’s, Janis Joplin) worden in een collage bij elkaar gebracht. Het schept een veld dat getuigenis aflegt van een tijdgeest, maar dat eveneens – in eerste instantie door de titel – het beeldmatige karakter van die tijdgeest weergeeft. Zijn de beelden de historische werkelijkheid of is de werkelijkheid slechts beeld? Die vraag is het werk; mocht die vraag beantwoord worden, dan was er geen sprake van kunst meer. Als de tekens van Signs iets definitiefs zouden poneren over de sixties, iets dat redelijkerwijze niet tegengesproken kan worden, dan zou het een proeve van wetenschappelijke geschiedschrijving zijn; nu is het ‘slechts’ kunst, en biedt het dus ook niet meer dan een specifiek artistieke ‘orde der dingen’ aan, die bestaat bij gratie van de ondergraving van de bestaande, geïnstitutionaliseerde orde.

Dat neemt niet weg dat kunst onderzoek kan verrichten – kunst maken is, om een aforisme van Willem Frederik Hermans te gebruiken, “wetenschap bedrijven zonder bewijs”. In dat opzicht is een van de mooiste werken die in De orde der dingen worden getoond, April 21, 1978 van Sarah Charlesworth, een werk uit de reeks Modern History (1977-1979). Charlesworth heeft een dertigtal voorpagina’s geselecteerd van kranten uit de hele wereld, gepubliceerd na de dag waarop de Italiaanse politicus Aldo Moro ontvoerd werd door de Rode Brigades. Moro werd door hen gefotografeerd met een krant, om te bewijzen dat hij nog in leven was – ’s anderendaags was die foto wereldnieuws. In April 21, 1978 is alle tekst echter van de voorpagina’s verwijderd (met uitzondering van de titels van de kranten), waardoor enerzijds de lokale verschillen opvallen, maar anderzijds ook de ‘onmacht’ van beelden om geschiedenis te schrijven wordt aangetoond. Het beeld wordt bijgesneden, verduisterd, verkleind of vergroot. Op de voorpagina van La Repubblica (de krant die Aldo Moro als in een mise-en-abîme zelf vasthoudt), staat de foto kardinaal in het midden. Hier en daar is ingezoomd op het gezicht van Moro, zodat het logo van de Brigate Rosse plots buiten beeld valt. Uit het werk kunnen we niet afleiden wat er precies met Aldo Moro is gebeurd, evenmin op welke verschillende manieren deze misdaad wereldkundig is gemaakt. Maar door verschillende gelijkaardige ‘fenomenen’ naast elkaar te zetten, en licht te bewerken zodanig dat bepaalde eigenschappen opvallen en andere naar de achtergrond verdwijnen, verricht April 21, 1978 wel degelijk onderzoek. Alleen leidt het, opnieuw, niet tot een wetenschappelijke, rationeel gefundeerde uitspraak, die toestaat om verfijnd of verder ontwikkeld te worden. Kunst, zo toont De orde der dingen, probeert een orde te scheppen die niet blijvend of wetenschappelijk is, ze heeft slechts de duur van de kunstbeschouwing zelf. Kunst vraagt de aandacht voor en de bereidheid tot interpretatie van een tijdelijke orde, die steeds opnieuw toegankelijk wil zijn en bekekenwil worden.

 

• De orde der dingen tot 4 januari 2009 in het MuHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).