Alied Ottevanger

DE WITTE RAAF

Editie 136 november-december 2008

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Charley Toorop. Vooral geen principes!

In Museum Boijmans van Beuningen zijn ruim 120 schilderijen te zien van Charley Toorop (1891-1955). Ze zijn bijeengebracht door gastconservator Marja Bosma, die eveneens verantwoordelijk is voor het boek bij de expositie. Beide kregen als titel: Charley Toorop. Vooral geen principes! Elke zaal is mooi geprofileerd met een tot wandgrootte opgeblazen foto van Charley en met teksten die telkens nieuwe fasen uit haar leven of thema’s uit haar werk inluiden. Zo soepel je daardoor de tentoonstelling doorloopt, zo vlot leest ook Bosma’s boek. Dat is de verdienste van Bosma, maar het is natuurlijk ook te danken aan het leven van Toorop, dat bepaald een opwindend verloop kende.

Bosma bespreekt Toorops werk in de context van haar tijd en in het licht van de omstandigheden die haar kunst hebben beïnvloed. Daarbij krijgt de geschiedenis van de moderne kunst in Nederland veel aandacht, en in het bijzonder de artistieke kringen waarmee Charley direct in aanraking kwam. Aanvankelijk is dat de vriendenclub en het netwerk rond haar vader Jan Toorop, in Domburg bijvoorbeeld, waar zij bevriend raakte met Piet Mondriaan. Daarna maakte zij kennis met de expressionistische schilderkunst in de kring rond Janus de Winter en vervolgens met Amsterdamse kunstenaars die zich verenigden in de groep Het Signaal en die het spirituele in de kunst benadrukten.

Haar onderwerpskeuze en manier van schilderen werden achtereenvolgens beïnvloed door de Bergense School, het werk van Vincent van Gogh, de primitieve schilderkunst van Henri Rousseau, het neoclassicisme van Picasso en het in de jaren 30 opkomende nieuwe realisme. Haar stijl evolueerde van abstraherend expressionistisch naar een expressief realisme dat zich onderscheidt door een monumentaal karakter. Dat effect wordt vooral bewerkstelligd door het frontale en onbeweeglijke karakter van haar stillevens en de borende blikken en wijd opengesperde ogen van geportretteerden. Bij gelegenheid stemde Toorop haar genres en stijl af op de marktsituatie en ook liet zij zich inspireren door historische gebeurtenissen, zoals het bombardement op Rotterdam. Naar meer achterliggende ideeën of gedachten moet niet te diep worden gegraven, want aan theorieën had Toorop een hekel. Vandaar ook de toevoeging in de titel: Vooral geen principes! Haar enige principe was de zelf opgelegde verplichting haar leven in dienst te stellen van haar schilderkunst.

Tot zover de door Bosma gevolgde aanpak, die veel verduidelijkt over de invloeden op, en de keuzes van Toorop, maar die als nadeel heeft dat het werk wat eenzijdig wordt benaderd. Eigenlijk wordt Toorops kunst door Bosma uitsluitend begrepen in de tijdsgewrichten waarin de afzonderlijke schilderijen zijn ontstaan. De vraag naar wat haar werk nu zo specifiek en belangrijk heeft gemaakt – en nog steeds maakt – wordt niet gesteld. Hier lijkt Toorops uitspraak Vooral geen principes! bijna als een soort rechtvaardiging te fungeren. Het feit dat Toorop zelf afgaf op programma’s en theorieën, is natuurlijk geen vrijbrief om daar als interpreet ook maar van af te zien, temeer daar er achter haar schilderkunst wel degelijk een samenhangende gedachtegang te reconstrueren is. Daarop wijzen verschillende uitspraken van Toorop en tijdgenoten die ook in de catalogus worden geciteerd. Zo constateerde de kunstcriticus-kunstpedagoog H.P. Bremmer naar aanleiding van Toorops schilderij Oude vrouw uit 1915: “[…] de eenheid tusschen figuur en tafel en bloemenvaas en venster en gordijn, dat alles is er als iets […] dat in verband tot elkaar de schilderes tot deze openbaring [ge-]drong [-en werd].” Van belang is dat Bremmer hier op de inhoudelijk geladen relatie tussen de figuur en de dingen attendeert. Dat het Toorop niet ging om de symboliek van ieder voorwerp op zich, maar om het ’symbolisch voelen’ van het geheel, bracht Bremmer in 1921 nog eens naar voren. Over Het gezin uit 1920, waarin een kruis aan de wand hangt en dat daarom gemakkelijk uitgelegd zou kunnen worden als symbool voor het katholieke geloof van het gezin dat rond de tafel zit, merkte hij toen op dat Toorops ‘symbolisch voelen’ van de hele voorstelling juist voorkwam dat die in de religieuze sfeer getrokken werd. Dit ‘symbolisch voelen’ zou Toorops natuurlijke, eigen kijk zijn en die ging niet alleen voor haar kunst op, zij zag het hele leven zo.

Zelf merkt Bosma op dat in Toorops vroege Zelfportret met Edgar uit 1921 sprake is van “een symbolisch portret van hun intieme verbondenheid”. Ook erkent zij dat de keuze die Toorop omstreeks het midden van de jaren 20 maakte om Zeeuwse boeren en dijkenbouwers als modellen te gaan gebruiken, werd ingegeven door haar symbolisch aanvoelen van de band die deze mensen met elkaar en met de aarde hadden. Toorop deed zelf uitspraken in die lijn. Toen zij in 1926 hoorde dat de criticus Albert Plasschaert een artikel over haar werk wilde publiceren, schreef zij hem beknopt, maar expliciet, wat haar kunstopvattingen waren. Zij wilde “trachten het leven in z’n volle gestalte te geven”. Zo bracht zij zelf eveneens het belang onder woorden dat zij hechtte aan het totale beeld van haar voorstellingen.

Het ging Toorop om de complexiteit van de voorstelling. Zij ging bewust op zoek naar figuren, voorwerpen en decors die dat ‘volle leven’ zouden kunnen representeren. Dat zij in die figuurstukken en stillevens tevens een geestelijke, abstracte werkelijkheid tot uitdrukking wilde brengen die zij daarachter vermoedde, heeft zij in dezelfde brief aan Plasschaert verwoord. Het ging er haar om “God in iedere stof te zien […] uitgebeeld,waarbij we uiteraard niet aan een christelijke God moeten denken, maar aan meer abstract geestelijke waarden.

Aan haar stillevens is Toorops zoektocht naar hoe ze die twee werkelijkheden wilde weergeven mooi te volgen. Ze werden gaandeweg dwingender gecomponeerd en kregen, net als haar figuurstukken, steeds openlijker het karakter van een eigentijdse allegorie. Een goed voorbeeld hiervan is Flessen tegen de winter uit 1934. De vier flessen in dit stilleven stonden niet toevallig op haar atelier, en de achtergrond was niet bedoeld om het willekeurige, heersende seizoen te documenteren. Het decor ging meer en meer de sfeer van de gehele compositie bepalen, zoals ook blijkt uit het acht jaar later geschilderde Petroleumkannen met krant uit 1942-1943, waarin niemand de kapotgeschoten muur als louter decoratief zal begrijpen. Iedere figuur en elk voorwerp staat in een vast en betekenisvol verband. Toetssteen voor het eindresultaat was of het uiteindelijke, totale beeld overtuigend overkwam als herkenbare werkelijkheid én tegelijkertijd als uitdrukking van ‘de volledigheid van het leven’, van de door haar ‘symbolisch gevoelde’ samenhang in die werkelijkheid.

Bosma sluit haar verhaal af in dezelfde mineurstemming als criticus-museumdirecteur Bram Hammacher in de eerste biografie over Charley Toorop. Hammacher meende destijds dat Toorops werk in ons land geen invloed had en dat het evenmin erkenning vond in het buitenland. Er zijn echter wel degelijk inhoudelijke parallellen te trekken met de kunst van Nederlandse en buitenlandse tijdgenoten. Aan de overzijde van de oceaan vertoont het werk van drie markante kunstenaressen veel overeenkomsten met dat van Toorop. Ik doel op Georgia O’Keeffe (1887-1986), Frida Kahlo (1907-1954) en de hier wat minder bekende Canadese Emily Carr (1871-1945). Het zou beslist de moeite lonen om de kunst en de loopbaan van Charley Toorop eens in het kader van dit internationale gezelschap te bestuderen.

 

• Vooral geen principes! Charley Toorop tot 18 januari in Museum Boijmans van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/44.19.400; www.boijmans.nl). Het gelijknamige boek van Marja Bosma is uitgegeven door Museum Boijmans van Beuningen. ISBN 978-90-6918-232-2.