Merel Van Tilburg

DE WITTE RAAF

Editie 136 november-december 2008

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Weder Haut noch Fleisch. Das Inkarnat in der Kunstgeschichte

Niet lang geleden verkondigde een van de grondleggers van de visual studies, W.J.T. Mitchell, dat er geen visuele media zijn. Elk medium heeft altijd betrekking op meer dan één zintuig, en zo beschouwd zijn alle media ‘gemengd’. Dat Mitchell in deze opvatting niet alleen staat, blijkt onder meer uit de interesse voor het zintuigenapparaat in verband met nieuwe media, of uit de recente hausse aan studies over synesthesie. Het idee van een puur visuele kunst, belichaamd in de zogenaamde pure schilderkunst van het modernisme, is in de laatste halve eeuw in de artistieke praktijk ondermijnd. Sterker nog, de nadruk in het modernisme op pure visualiteit is volgens Mitchell een anomalie geweest, niet meer dan een tijdelijke afdwaling. Zelfs in de schilderkunst – in de traditionele kunstgeschiedenis de centrale en geprivilegieerde kandidaat voor een puur visueel medium – is het zicht niet ontegenzeggelijk allesoverheersend. Een veel duurzamere traditie in de kunst is die van hybride en gemengde media.

Het object van de traditionele schilderkunst is ‘de werkelijkheid’, zoals wij die waarnemen middels alle zintuigen. Mimesis kan zich daarom niet beperken tot nabootsing van waarnemingen door het oog alleen. Een tweede zintuig dat niet is weg te denken uit de schilderkunst sinds de vroege renaissance is de tastzin. Wij kennen de wereld via het oog en door het aftasten van objecten. Tast zetelt in de huid, en wat wordt afgetast zijn de oppervlakken van de dingen. Daarmee is het spel van de schilderkunstige illusie begonnen: ‘levensecht’ geschilderde objecten nodigen uit om te worden aangeraakt – waarop de wens meteen wordt gefrustreerd en het oog is bedrogen. Dit spel van illusies krijgt een perverse draai wanneer een schilderij ook nog eens ‘levensechte’ menselijke huid afbeeldt. Elk goed geschilderd huidoppervlak spoort de beschouwer aan om over zintuiglijke waarneming na te denken, ook wanneer de uitwisseling tussen zicht en tast niet bewust is gethematiseerd.

Ook in 20ste-eeuwse kunst, van surrealisme tot body art, is menselijke huid een belangrijk ‘materiaal’ en thema. Maar de samenstelsters van de bundel Weder Haut noch Fleisch: das Inkarnat in der Kunstgeschichtehebben ervoor gekozen om bij het begin te beginnen, en een bundel uit te geven over de representatie van menselijke huid(skleur) in de schilderkunst.

Inkarnaat is een term die in de noordelijke kunsttheorie geen opgang heeft gemaakt. In het Nederlands sprak men liever van ‘huidskleur’ of ‘vleeskleur’. Inkarnaat is niet hetzelfde als incarnatie, een theologische term die is gereserveerd voor de vleeswording van Christus. Als louter schilderkunstige term oscilleert inkarnaat qua betekenis tussen huid en vlees. Er hangt echter ook een actievere betekenis mee samen, namelijk een ‘schilderkunstige vleeswording’ of misschien eerder nog ‘vleesvormgeving’. Het voorliggende boek biedt een geschiedenis van de verschillende betekenissen en toepassingen van het begrip in de westerse kunstgeschiedenis. Historisch-theoretische studies worden afgewisseld met specifieke casestudy’s. De tijdspanne loopt van Jan van Eyck tot Gustave Courbet, aangevuld met een hoofdstuk over het huidoppervlak van beeldhouwwerken en een hoofdstuk over Andy Warhols obsessie met de menselijke huid, weergegeven in foto’s en zeefdrukken.

Willem de Kooning schreef ooit dat menselijk vlees de reden is dat olieverf is uitgevonden. Maar de geschiedenis van het inkarnaat blijkt complexer. Olieverf werd in het begin toegepast voor draperieën en decor, en juist niet voor lichamen en gezichten. Jan van Eyck was wellicht niet de uitvinder van de olieverf, zoals de legende wil, maar wél de eerste die olieverf toepaste om menselijke huid te schilderen. Ann-Sophie Lehmann maakt in haar artikel over het Gentse altaar aannemelijk dat Van Eyck het als een van de eersten aandurfde om de traditie van tempera los te laten en huid af te beelden in olieverf, omdat hij er ervaring mee had opgedaan bij het beschilderen van houten heiligenbeelden.

Het boek schept orde in de wirwar van interpretaties van begrippen die in de kunsttheorie door de eeuwen heen betrekking hadden op het inkarnaat. Opvallend is dat in schildertraktaten in Italië van de 15de tot de 17de eeuw het woord huid nauwelijks voorkomt. Huid is daarin iets afschuwwekkends, pas zichtbaar bij ouderdom of ziekte. Vlees daarentegen staat voor de ultieme herschepping van levende materie in de schilderkunst, en wordt roze en zo aanlokkelijk mogelijk geschilderd. Naast disegno en inventio is vlees een centrale categorie in de Italiaanse kunstwaardering. Huid wordt in de traktaten wel metaforisch gebruikt, als laag of oppervlak van het schilderij. De metapicturale dimensies van vlees en huid worden al vroeg onderkend: de huid is slechts het oppervlak van de levende substantie eronder (vlees), en het schilderij toont op zijn tweedimensionale beeldoppervlak een nabootsing van levende, driedimensionale materie. In een prachtig essay beschrijft Marianne Koos hoe Caravaggio in zijn schilderijen de medialiteit van de schilderkunst thematiseert, en het spel tussen het twee- en driedimensionale blootlegt.

In Frankrijk zijn er verschuivingen in de interpretaties van de begrippen verbonden aan lichaamsweergave tussen de 17de en de 19de eeuw. Schilderkunstige representatie blijft nauw verbonden aan ontwikkelingen van het mensbeeld in wetenschap en literatuur. Roger de Piles kent in Querelle des anciens et modernes kleur de ‘moderne’ eigenschap toe om het menselijk lichaam levensecht weer te geven. Het ideaal van whitenessvindt hier zijn oorsprong: kleur is volgens de Piles de overdrager van emoties in de schilderkunst, zoals die zich middels kleurverschietingen manifesteren op het (blanke) huidoppervlak. De associatie van kleur met vrouwelijkheid – aanlokkelijk roze vlees – en schmink – de verleidingskunst die de illusionistische schilderkunst benadert – wordt door de Piles eveneens ingezet. Deze ontwikkeling vindt in de tweede helft van de 19de eeuw zijn tragisch hoogtepunt, wanneer de realisten de academische schilderkunst verwijten enkel schmink of oppervlak, en geen substantie of realiteit te bieden. Voordat het echter uit de hand liep, verwetenschappelijkte in Duitse academische kringen vanaf 1800 de schilderkunst, en daarmee het denken over het inkarnaat. Een interessant geval, in het boek besproken door Annik Pietsch, is het portret dat Jakob Schlesinger schilderde van Hegel, kort voor diens dood in 1831. In zijn Vorlesungen über die Ästhetik stelt Hegel dat een portret de “individualiteit, de geestelijkheid in haar werkelijkste bijzonderheid en levendigheid” van de geportretteerde moet weergeven. Schlesinger trachtte in het portret Goethes kleurenleer en de nieuwste natuurwetenschappelijke waarnemingsmodellen samen te brengen met Hegels esthetische opvattingen. En het is goed dat Hegel, de filosofische vader van de vergeestelijking en optische specialisatie van de schilderkunst in de 20ste eeuw, juist in dit boek een plaats krijgt.

Het boek bewijst dat kritische filologie een belangrijk onderdeel vormt van de kunstgeschiedenis. Een verkenning van de geschiedenis van een kunsttechnisch begrip als het inkarnaat opent het blikveld en toont dat de vergelijking tussen het schilderij en de menselijke huid op meer dan één manier kan worden gemaakt. Schildertechnische analyse wordt in het boek verbonden met inhoudelijke vragen, en ook de vraag naar de actuele status van het beeld wordt niet geschuwd. Wie dit boek leest zal de metafoor van de ‘verfhuid’ nooit meer ongenuanceerd gebruiken.

 

• Weder Haut noch Fleisch. Das Inkarnat in der Kunstgeschichte (red. Daniela Bohde en Mechtild Fend) verscheen in 2007 in de reeks Neue Frankfurter Forschungen zur Kunst, een uitgave van Gebr. Mann Verlag, Berlin (www.reimer-mann-verlag.de). ISBN 978-37-8612-545-7.