Steven Jacobs

DE WITTE RAAF

Editie 49 mei-juni 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Mr. Grimonprez I presume?

Met “Kobarweng”, een tape uit 1992, en zijn nieuwe video-installatie in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten levert Johan Grimonprez commentaar op de dubbelzinnige positie die de westerse cultuur sinds het prille begin van de moderniteit heeft ingenomen ten aanzien van zogenaamd primitieve culturen. Een positie, die in de loop van de moderne kunstgeschiedenis meermaals de gedaante van het primitivisme heeft aangenomen en die nu, temidden van de discussies over de multiculturele samenleving, bijzonder problematisch is geworden.

Het is bekend dat de ontdekking van de door wilden bevolkte Nieuwe Wereld aan de wieg van het humanisme heeft gestaan. Precies door het inzicht dat andere volkeren andere zeden, gewoonten en rituelen hadden, werd de westerling zich bewust van de betrekkelijkheid van zijn eigen geloofsovertuiging en van het feit dat de mens misschien wel zélf, en niet gestoord door welke god of gebod dan ook, kon handelen, denken en oordelen. Dit impliceerde echter geenszins dat het voor de moderne westerling duidelijk was hoe hij het waardensysteem van zijn tegenvoeters diende te incorporeren in zijn eigen wereldbeeld. Integendeel, aan het einde van de 18de eeuw tekenden zich twee diametraal tegenover elkaar staande opvattingen af. De ene opvatting, die geworteld was in het rationalisme van de Verlichting, stelde dat elke mens beschikt over dezelfde verstandelijke structuren. Deze universele gelijkheidsgedachte ontaardde echter vlug in een tiranniek waardensysteem, waarin alle culturen werden gemeten naar de waarden van de (westerse) rede en dat een welkom excuus vormde voor zowel Napoleons imperialisme als voor de bloedige kolonisatie van het zuidelijk halfrond. Volgens de tweede opvatting, nauw verwant aan de romantische notie van de Volksgeist (Herder), zijn volkeren en culturen wezenlijk verschillend van elkaar. Het begrip mens dekt niet langer een universeel geldige eenheid, maar een hiërarchieloze verscheidenheid van cultuurgebonden karakters. Dit pleidooi voor pluralisme had echter evenzeer tirannieke consequenties: algauw werd het omgevormd tot een pleidooi voor raszuiverheid en werden de verschillen tussen de culturen gekoppeld aan een waardensysteem.

In “La défaite de la pensée” (1987) toonde de Franse filosoof Alain Finkielkraut aan dat de dekolonisatiefilosofie en de goedmenende voorstanders van een multi-culturele samenleving zich in hun strijd tegen het Euro-centrisme beroepen op de argumenten en denkbeelden die door de Duitse romantiek gesmeed zijn tegen de Verlichting. ‘Onafhankelijk worden’ betekent voor de onderdrukte in de derde wereld in de eerste plaats het terugvinden van de eigen cultuur, van een collectieve identiteit. Maar paradoxaal genoeg heeft de notie van de culturele identiteit, die onverzoenbaar lijkt met zowel individualisme als kosmopolitisme, de plaats ingenomen van het ras, dat als begrip inmiddels alle natuurwetenschappelijke geldigheid heeft verloren. In plaats van de biologische categorie van het ras, is het nu de cultuur die het individu, zowel de conformist als dissident, gevangen houdt in zijn afkomst. Het anti-racisme van vandaag lijkt met andere woorden op het racisme van gisteren. De voorstanders van het harmonieus naast elkaar voortbestaan van wezenlijk verschillende culturen belijden dezelfde opvatting als de xenofoob die vasthoudt aan zijn volksaard. Beide gaan in wezen uit van de incompatibiliteit van verschillende culturen. Het is een discussie die de komende jaren ongetwijfeld nog verschillende keren zal worden gevoerd.

Zonder in deze discussie expliciet positie te willen kiezen refereert het werk van Grimonprez duidelijk aan dit netelig vraagstuk. Zijn meest vertoonde werk is “Kobarweng. Where is your helicopter?”, dat tot stand kwam na een verblijf in 1987 in de Ok bon vallei in Irian Jaya in voormalig Nederlands Nieuw Guinea. “Kobar-weng” betekent geluid of taal van het vliegtuig en verwijst naar het eerste contact dat inboorlingen in 1958 met westerlingen hadden toen een helicopter voorraden dropte voor een team van wetenschappers. Overigens vroeg één van de autochtonen aan Grimonprez, nadat hij een vermoeiende tocht van drie dagen achter de rug had, waar hij zijn helicopter had gelaten.

Reeds tijdens de tweede wereldoorlog hadden sommige bewoners van het eiland het geluid opgemerkt van overvliegende of neerstortende Amerikaanse of Japanse vliegtuigen, dat ze aanvankelijk verwarrend identificeerden met de roep van verschillende dieren of met natuurverschijnselen als aardbevingen. Grimonprez verwerkt dit als een basisgegeven doorheen “Kobar-weng”. Geluid en beeld worden van elkaar losgekoppeld: enerzijds is er op intense momenten niets dan stilte, anderzijds worden beelden van vliegtuigen of parachutisten gecombineerd met een door merg en been dringende roep van een vogel. Dit alles resulteert in een vervreemdend effect dat op geen enkele manier aan het objectieve realisme van een documentaire, maar eerder aan de esthetica en het zelfbewustzijn van de avant-garde beantwoordt.

De eerste beelden van inboorlingen in “Kobarweng” vallen samen met de verschijning van een blauwig tv-beeld op het scherm. In het daaropvolgende shot krijgen we een huiskamer te zien met mensen die naar een taxieënd vliegtuig op de televisie zitten te kijken. Vervolgens staren deze mensen als het ware recht doorheen het scherm naar ons. Op een ander moment in de video worden de documentatiebeelden van een expeditie met het geratel van een filmprojector gecombineerd. Grimonprez brengt, op een manier die aan Dziga Vertovs magistrale “Man met de camera” (1929) herinnert, de wilde dichterbij, door hem eventjes van ons af te duwen. Hij begrijpt dat we hem slechts kunnen bekijken, wanneer we eerst onszelf en onze manier van kijken onder de loep nemen. We zien een televisie in een televisie, waarin we kijken naar mensen die ons bekijken; net zoals de inboorlingen vliegtuigen in hun cargo cults incorporeren en de antropoloog ook zelf als een studieobject wordt beschouwd en zelfs als een katalysator voor het in stand houden van de plaatselijke folklore: van zodra westerlingen in het dorp aankomen, vervallen sommige inwoners immers plots in de clichématige rol van de wilde. Inwoners van één dorp protesteerden ooit heftig omdat een ander reeds twee antropologen bezat. “We vertellen nooit alles. We houden altijd iets voor de volgende antropoloog”, vertrouwde een informant de antropologe Margaret Mead toe.

Grimonprez is dan ook geen westers wetenschapper die met “Kobarweng” de wilden bestudeert, maar eerder een kunstenaar met een etnologische belangstelling die etnologen door hun eigen bril tracht te bekijken. In de video zijn niet alleen archiefbeelden van expedities en nieuwsberichten ten tijde van de tweede wereldoorlog opgenomen, maar wordt voortdurend overgeschakeld naar een wintertuin-achtig getemde jungle en de New Yorkse flat van de kunstenaar, waarin ofwel een opklapbaar tafeltje, ofwel een ketel opvalt. Beide verwijzen naar het stukje comfort en civilisatie die de wetenschapper op expeditie meeneemt. Eén van de meest sprekende beelden van de hele film is trouwens het uitvergrote detail van een ketel die door een in een snelstromende rivier wadend persoon wordt gedragen. De ketel, voor de westerling uit het laat-industriële tijdperk bijna een archaïsme, verwijst met zijn glimmende en gestroomlijnde vorm naar het vliegtuig - een vergelijking die door de montage in de hand wordt gewerkt doordat het beeld van een vliegtuig gevolgd wordt door een vallend keteldopje, waarvan de vertraagde valbeweging de langzaam neerdwarrelende parachute oproept die aan deze sequens voorafging.

De problematiek van de interculturele communicatie staat ook centraal in de uit een zestal monitoren bestaande video-installatie die Grimonprez in het Paleis voor Schone Kunsten realiseerde: “It will be all right if you come again, only next time don’t bring any gear, except a tea kettle… - a landscape of mimetic excess”. In een betoverend fresco van opulente groenen worden verkleurde beelden van het klamme Irian Jaya gevoegd tussen de vanuit een helicopter gedraaide weidse en ijle alpenweide uit de Hollywood musical “The Sound of Music”(1965). Ook hier schakelt Grimonprez, zowel op formeel als inhoudelijk vlak, voortdurend over tussen beide werelden. Naast een dartele Julie Andrews op de Alpen-toppen komt in de installatie ook de scène met de kikker uit “The Sound of Music” voor: dit glibberige, getaboeëerde dier kunnen we interpreteren als een stuk oernatuur, die enerzijds door de gepolijste a-seksuele gouvernante wordt beteugeld, maar die anderzijds de kuise westerling mateloos heeft gefascineerd. Daarnaast spiegelt het interieur van de familie von Trapp zich aan beelden van het interieur van het Paleis voor Schone Kunsten zelf, waarin we het antropologentafeltje opnieuw herkennen. Als instituut zette het Paleis voor Schone Kunsten immers het programma voor de documentaire-reeks “Exploration du Monde” op, waarvan de met de openingsmaten van Mahlers Vijfde opgeluisterde generiek eveneens in de video-installatie werd opgenomen. Bovendien vormt “The Sound of Music” zélf een voorbeeld van de problematiek waarrond het oeuvre van Grimonprez volledig is opgebouwd. Het is een door en door Amerikaanse interpretatie van Oostenrijkers, die op haar beurt door niet-westerlingen op een voor ons bevreemdende wijze wordt bekeken. Zo omvat Grimonprez’ landscape of mimetic excess ook een aantal tekstuele componenten ontleend aan interviews die hij maakte met de in Trinidad geboren kunstenaar Todd Ayoung, die na zijn eerste contact met film en televisie realiteit en fictie met elkaar verwarde, en met Onome Ekeh, die opgroeide in Nigeria en er “The Sound of Music” ongeveer 300 maal zag. Hollywoods verovering van de wereld wordt bovendien in herinnering gebracht door het permanent aanwezige beeld op het bovenste toestel van een neerdalende parachute, die opnieuw verwijst naar Nieuw Guinea, waar in augustus 1944 tweehonderd openluchtcinema’s uit de lucht werden gedropt.

Net zoals “Kobarweng” vormt de nieuwe realisatie in het Paleis voor Schone Kunsten geen coherente narratieve structuur: de voor het documentaire genre typische schoolmeester-achtige commentaarstem wordt ingeruild voor een naast elkaar zetten van citaten uit verschillende bronnen, wat beantwoordt aan de gesyncopeerde visuele montage en aan het gefragmenteerde wereldbeeld van de westerling die uiteindelijk de keuze tussen intercultureel of multicultureel zal moeten maken.

 

“It will be all right if you come again, only next time don’t bring any gear, except a tea kettle… - a landscape of mimetic excess” van Johan Grimonprez, nog tot 5 juni in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66). In de andere antichambre van het Paleis loopt eveneens tot 5 juni een tentoonstelling van Alain Géronnez.