Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 138 maart-april 2009

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Omstreeks 1980, in (en buiten) Antwerpen. Interview met Ria Pacquée / Ruimte Z Aksent (1982-1983)

Wat voorafging

Ria Pacquée, geboren in 1954 in Merksem, doet als autodidact omstreeks 1975 haar eerste straatactie: twaalf uren vat ze post aan een tramhalte, zonder dat ze voordien iemand op de hoogte heeft gebracht. Met performances raakt Pacquée nader vertrouwd in Ercola, het Antwerpse informatie- en productiecentrum voor klank, licht, tijd en ruimte, waar ze kennismaakt met de Dr. Buttock's Players Pool, een groep waarvan onder anderen Luc Steels en Marc Verreckt deel uitmaken. Pacquée vervoegt de groep en participeert in de laatste activiteit van de Pool: een performance in New Reform, een Aalsterse galerie/kunstruimte, geleid door Roger D’Hondt.

Na zelf enkele performances te hebben geïnitieerd, solo of in groep, stelt ze in 1977 samen met Guillaume Bijl tentoon in de Filosofische Kring Aurora in Antwerpen. Pacquée presenteert er assemblages met goedkope spulletjes die ze in een supermarkt had gestolen. Pacquées eerste solotentoonstelling vindt plaats in 1979 in Ruimte Z, een alternatieve kunstruimte in de Lovelingstraat in Antwerpen, waar onder anderen Guillaume Bijl, Guy Rombouts en Danny Devos voordien hadden geëxposeerd of opgetreden. Pacquée stelt collages tentoon en een stuk gazon waarop bordjes met de tekst ‘verboden op het gras te lopen’ zijn geprikt. Ze doet er ook een ‘weekendperformance’: de galerie is het gehele weekend geopend en Pacquée slaapt, eet en verblijft er. In 1980 wordt Pacquée door Annie Gentils, op dat moment als curator verbonden aan het ICC, uitgenodigd om deel te nemen aan de groepstentoonstelling 1980. Samen met Danny Devos realiseert ze een performance in het metrostation Meir, vlakbij het ICC. Een paar dagen voordien had Pacquée, eveneens met Devos, performances gerealiseerd in de Parijse galerie Diagonale, haar eerste ‘optreden’ in het buitenland. 

 

K.B./D.P.: Wat was je volgende buitenlandse project?

R.P.: In 1980 ben ik voor de eerste keer naar New York gereisd. Ik heb er twee acties gedaan.

K.B./D.P.: Waar?

R.P.: Ik deed een straatactie en een performance in een lift, die nogal vreemd is verlopen.

K.B./D.P.: Wat is er dan gebeurd?

R.P.: Ik had in een krant gelezen dat je ‘performances’ kon doen in een ruimte op Broadway. De ruimte was op de achtste verdieping gelegen. Ik ging er naartoe, kleedde mij uit en nam geblinddoekt plaats in de lift. Het publiek dat naar boven ging, werd dus met mij – naakt – geconfronteerd. Telkens de lift naar boven ging, bracht ik met een scheermesje een streepje aan op mijn rug. Ik stopte met de actie toen ik hoorde dat de performances boven begonnen: ik kleedde me terug aan en begaf me naar de performanceruimte. Wat bleek echter? Toen ik boven arriveerde, was het eerste wat ik zag een man met een cowboyhoed die aan het zingen was. In de ruimte vonden helemaal geen kunstperformances plaats, maar muziekoptredens. Het was de totaal verkeerde plaats! Achteraf gezien was het ook opmerkelijk dat ik me er niet van bewust was geweest dat het niet zonder gevaar was om pal in het centrum van New York naakt in een lift te gaan staan.

K.B./D.P.: Het is vreemd dat je niet verwijderd werd uit de lift, vermits deze geen toegang gaf tot een alternatieve kunstruimte, zoals jij aanvankelijk had gedacht…

R.P.: Ik begrijp het zelf ook nog altijd niet. Ik herinner me wel dat er op een bepaald moment iemand is komen bijstaan. ‘For safety’, werd me gezegd. Ik vond het prima en stelde er verder geen vragen bij.

K.B./D.P.: Kan je iets vertellen over de andere actie, die op straat plaatsvond?

R.P.: Ik had foto’s gemaakt van mensen die op straat leefden, daklozen. Van die foto’s heb ik fotokopies gemaakt en die heb ik uitgedeeld. Het was de eerste keer dat ik foto’s maakte om deze in te zetten in een actie. Ik heb zelf ook in een aantal kartonnen dozen op straat gelegen. Annie Gentils en Anne-Mie Van Kerckhoven waren in diezelfde periode in New York. Ze gingen naar een optreden van een muziekgroep en ze zagen mij daar op de stoep liggen. Ze hebben een foto van mij als dakloze genomen.

K.B./D.P.: Hoe was je op het idee gekomen om naar New York te gaan?

R.P.: Ik was nieuwsgierig en ik wist dat er veel gebeurde. Ik had vooraf ook niet het plan opgevat om iets in New York te doen totdat ik in de krant het bericht had gelezen.

K.B./D.P.: Welke werken heb je nog in 1980 gerealiseerd?

R.P.: Ik heb deelgenomen aan een programma dat plaatsvond in de marge van Jazz Bilzen. Het was een soloperformance in een kapel, getiteld R.U., in het Duits: Rückkehr Unerwünscht, vertaald: Terugkomst Ongewenst. R.U. werd door de Duitsers op de rug van gedetineerden getatoeëerd of gestempeld. Als je dat merkteken had, dan was je voorbestemd om omgebracht te worden.

K.B./D.P.: Dat is een heel beladen onderwerp. Wat heb je ondernomen?

R.P.: In de kapel had ik heel veel prikkeldraad aangebracht. Zelf was ik bij het begin van de performance vastgebonden met koorden. Eerst bevrijdde ik me en vervolgens probeerde ik door die prikkeldraad heen te geraken. Met een scheermesje heb ik me gesneden in de halsstreek. Op de muur schreef ik R.U. met mijn bloed. Vervolgens ben ik weggelopen. Op het einde was er leegte en veel bloed. Het publiek kon de hele actie door de buitenramen aanschouwen en zag me vanuit de kapel naar buiten lopen. Het gebeurde regelmatig dat ik mijn performances eindigde door weg te lopen.

K.B./D.P.: Hoe lang duurde de performance?

R.P.: Niet erg lang. Tien minuten, een kwartier? Als je aan het performen bent, heb je geen idee van de tijd. Ik streefde wel naar een gebalde actie. Hoe korter, hoe groter het effect, voor mezelf en voor de toeschouwers. Ik wilde mijzelf niet blijven snijden om nog wat meer effect te bekomen of om de tijd te rekken.

K.B./D.P.: De performance was niet zonder gevaar.

R.P.: Ja, dat is waar… ik had trouwens een beetje te diep met het scheermesje gesneden. Maar er is altijd een zekere controle, zeker als je alles in eigen handen hebt. Ik heb ooit een performance gedaan met Kees Mol en toen heb ik het tegenovergestelde ervaren.

 

1981

K.B./D.P.: Waar en wanneer vond die performance met Kees Mol plaats?

R.P.: In 1981 in het Cultureel Centrum van Tilburg. Kees had me gevraagd of ik mee wilde doen. Hij had een ruimtelijke installatie bedacht met ijzeren ressorts waaraan wij vasthingen, de ene achter de andere. Het ene lichaam werd door het andere opgespannen. Samen vormden we een diagonaal tussen de twee uiterste hoeken van de ruimte. Wij zweefden boven de vloer en hadden afgesproken om het zolang mogelijk vol te houden. Het was visueel heel sterk, denk ik. Op een bepaald moment heb ik hem losgelaten. Het was een fysieke uitputtingsslag. Toen is er iets gebeurd dat we niet op voorhand hadden besproken.

K.B./D.P.: Wat?

R.P.: Het ging razendsnel. Ik lag al op de grond en hij heeft mij opnieuw vastgenomen en door de ruimte getrokken, tussen het publiek dat in de ruimte stond. Het was niet pijnlijk, maar ik had het niet verwacht en ik vond ook dat het geen visuele meerwaarde bood. Kees Mol deed zware performances. Ik had kunnen weten dat hij verder zou gaan dan iemand anders. Met Danny Devos is iets dergelijks nooit gebeurd. We maakten steeds duidelijke afspraken waaraan we ons ook hielden.

K.B./D.P.: Wat was de titel van de performance met Kees Mol?

R.P.: Masked tap of bondage.

K.B./D.P.: Was de seksuele connotatie van belang?

R.P.: Nee, het was een ruimtelijk werk. De titel was bedacht door Kees Mol. Ik had er geen zeggenschap in. Nadien heb ik nog hooguit een keer met Kees opgetreden. Zulke performances waren mijn ding niet. Ik wilde zelf controle hebben over de actie.

K.B./D.P.: Heb je nog performances gedaan met Danny Devos?

R.P.: Ja, we zijn samen naar Besançon gereisd, waar in het Centre Culturel Pierre Baille een performancefestival plaatsvond. Zoals gebruikelijk hadden we niet op voorhand beslist of we alleen of samen zouden werken, maar we praatten wel voortdurend met elkaar over wat we zouden ondernemen. Veel hing ook af van de ruimte waarin de performances plaats zouden vinden.

K.B./D.P.: Wat hebben jullie in Besançon gedaan?

R.P.: We hebben elk apart iets ondernomen. Nadat ik een prachtige grote ruimte had gezien, heb ik de beslissing genomen om een soloperformance op te zetten. Met Frans brood heb ik een grote diagonale lijn over de gehele ruimte gelegd. Ik kroop – naakt – over die lijn, terwijl ik mijn mond volpropte met brood. Op het einde heb ik een gedicht van Antonin Artaud opgezegd, met het brood in mijn mond. Ik kon bijna niet spreken.

K.B./D.P.: Waarom deed je de performance naakt?

R.P.: Het zou belachelijk zijn geweest om de actie met kleren aan te doen. Het visuele is erg belangrijk. Als je met je kleren aan op een lijn met brood kruipt, sorteer je niet hetzelfde effect. Naakt was op dat moment nog taboe, zowel in het theater als in performances. Het was een heel bewuste keuze.

K.B./D.P.: De diagonaal keert voortdurend terug in het werk dat je rond 1980 maakt, ook in de Galerie Diagonale, in de performance die je met Danny Devos had opgezet. Het is een letterlijke vertaling van de naam van de galerie.

R.P.: Lijnen en cirkels komen veel voor in mijn werk, nog steeds.

K.B./D.P.: Wat is daarvan de betekenis? Het uitschakelen van de tijd?

R.P.: Je kan het op verschillende manieren interpreteren. Met een diagonale lijn krijg je controle over de ruimte. Als je alleen met een lichaam, met een volume, iets moet uitdrukken, is een lijn in een ruimte een dankbare hulp. Het is zeker geen doel op zichzelf.

K.B./D.P.: Het is een minimale manier om een ruimte te markeren?

R.P.: Ja.

K.B./D.P.: Heb je nog werken gerealiseerd waarin de diagonaal terugkeert?

R.P.: Ja, in 1981 werd ik door het Kaaitheater gevraagd om een performance te doen in het centrum van Brussel, in of vlakbij het Cultureel Centrum De Markten. Het honorarium bedroeg 5000 frank, dat vergeet ik nooit. Ik kreeg drie immens grote zalen ter beschikking. Ik heb lang nagedacht wat ik in die onmogelijk grote ruimten kon doen. Opnieuw heb ik een diagonale lijn getrokken. Op die lijn legde ik een steen die ik al kruipend met mijn hoofd voortduwde. In de eerste ruimte stonden voorts twee jonge meisjes, tien, elf of twaalf waren ze – een dochter van Luc Deleu en een dochter van Filip Francis. Ze speelden dwarsfluit. Ik had ook een vriendin gevraagd, Yvette Van Hauwaert, met wie ik eerder performances had gedaan. Zij was acht maanden zwanger. Op haar buik werd een zwart-witfilmpje geprojecteerd van een betoging in Parijs. Tijdens het filmen had ik slaag gekregen. Het filmpje eindigde met de klop die ik had moeten incasseren.

K.B./D.P.: Wat gebeurde er in de tweede ruimte?

R.P.: De vloer van de tweede ruimte was bedekt met vuilnis. De dagen voorafgaand aan de performance had ik enorm veel vuilniszakken in de buurt verzameld – een heel directe actie. De zakken had ik leeggeschud. Het resultaat was verbluffend. De veelheid van kleuren was indrukwekkend. Het was werkelijk mooi, ook al stonk het uiteraard enorm. Op een van de muren van de tweede ruimte had ik een tekst van de Baader-Meinhofgroep aangebracht. Er waren ook weer twee kindjes – de twee kleinste dochters van Luc Deleu en Filip Francis; zes jaar waren ze, denk ik – die aan elkaar waren vastgebonden en met een klein hamertje tegen die tekst van Baader-Meinhof tikten. In de derde zaal ten slotte greep ik een spiegel vast waarop geschreven stond: ‘Ode aan Chris Burden’. Ik nam de spiegel en tilde die boven mijn hoofd. Op dat moment schoot iemand, die niet zichtbaar was voor het publiek, de spiegel kapot. In dezelfde ruimte stond er een vat met olie. Dat heb ik opengedraaid zodat de olie er uitliep. Daarna ben ik door een vensterraam naar buiten geklommen. De hele performance had een half uur geduurd.

K.B./D.P.: Hoe moeten we die verwijzing naar Chris Burden begrijpen?

R.P.: Ik was gefascineerd door zijn werk. Hij had ooit een kogel door zijn bovenarm laten jagen. Zijn performances spraken me enorm aan, maar tegelijkertijd had ik schrik om te ver te gaan.

K.B./D.P.: Die steen die je voor je uitduwt, roept het beeld op van Sisyfus. In hoeverre is de performance een vertaling van existentialistische ideeën of gevoelens?

R.P.: Het is zeker een verwijzing naar het existentialisme.

K.B./D.P.: Je wilde uiting geven aan een gevoel van weltschmerz.

R.P.: Ja, de onmacht, de absurditeit van het leven. Het fysieke was ook heel erg belangrijk. Het was een ‘harde’ performance. Dat kan ik niet ontkennen. Dat zit in mezelf.

K.B./D.P.: De performance gaat door in drie ruimten, die anders zijn ingericht. Het zijn als het ware drie scènes. Het werk lijkt veel theatraler dan de voorgaande performances.

R.P.: Ja, het was anders, de ruimte was theatraler en ik werkte niet alleen.

K.B./D.P.: Heb je ooit overwogen om te kiezen voor het theater?

R.P.: Neen, in het theater moet je een stuk of een actie telkens opnieuw opvoeren. Dat zag ik mezelf niet doen. Een performance is iets eenmaligs. Dat vind ik de kracht ervan. Ik hou er heel erg van om een moment vast te grijpen. Om die reden voel ik me ook heel goed bij fotografie.

K.B./D.P.: Beschik je nog over documentatie van de performance?

R.P.: Neen. Het Kaaitheater wilde de performance vastleggen op video, maar ik heb dat geweigerd.

K.B./D.P.: Waarom?

R.P.: Voor mij was het geheel belangrijk, niet alleen de handelingen, maar bijvoorbeeld ook de geuren en geluiden. Ik had niet toevallig voor vuilnis en olie gekozen. Het geheel – ook de ruimtelijkheid, het fysieke van het voortduwen van de steen – kon je niet op film of video registreren. Achteraf gezien is het natuurlijk jammer, want nu beschik ik enkel nog over mijn herinneringen. Er bestaan zelfs geen foto’s van de performance.

K.B./D.P.: Zijn er andere performances in 1981 die niet of nauwelijks gedocumenteerd zijn?

R.P.: Vrijwel niets is op foto of video vastgelegd. In Straatsburg bijvoorbeeld heb ik twee soloperformances gedaan. De eerste speelde zich af in een traphal. Ik heb er gedurende een paar uur gestaan met een steen. Ik ‘fluisterde’ tegen de steen: Telling a secret to a stone. Alle performances waren op de tweede en de derde verdieping. De mensen kwamen voorbij terwijl ik tegen de steen aan het praten was.

K.B./D.P.: In welke taal?

R.P.: In het Nederlands. Het waren immers geheimen… Op een bepaald moment, toen elders de laatste performance bezig was, heb ik de steen naar beneden gegooid. Het publiek stond klaar om naar boven te komen.

K.B./D.P.: Je heb de steen in de richting van de mensen gegooid?

R.P.: Ja, maar ze konden tijdig opzijgaan. De andere performance was opnieuw een fysieke uitputtingsslag. Nadat ik de steen gegooid had, ben ik in het midden van een lege kamer gaan staan en heb ik hard en vlug achter elkaar in mijn handen geklapt tot ik uitgeput was. Ik schrok ervan hoe snel dat was. Ik dacht dat ik het lang zou volhouden, maar na een half uur had ik al enorme pijn in mijn armen. Duur is altijd een belangrijk aspect geweest van mijn performances.

K.B./D.P.: Je performances verlopen steeds volgens een vooraf bedacht scenario. Ofwel is de opeenvolging van de verschillende handelingen vooraf bepaald, zoals in de performances tijdens het Kaaitheaterfestival of Jazz Bilzen, ofwel bepaalt de weerstand van je lichaam de lengte van de performance.

R.P.: Er is een bepaald scenario. Je hoeft je er echter niet strikt aan te houden – je weet ook niet precies hoelang een bepaalde handeling gaat duren. Het heeft ook veel te maken met de omstandigheden waarin je moet werken. Vaak moest de performance in een mum van tijd worden voorbereid. Je komt ergens toe en na twee of drie dagen moet je iets laten zien. Je zoekt een ruimte uit en je moet geluk hebben dat niemand anders op dat moment die ruimte wil gebruiken. In het Künstlerhaus in Hamburg bijvoorbeeld, waar ik in 1981 samen met Danny Devos was uitgenodigd, was me een opening tussen twee ruimtes opgevallen. Ik heb er een performance met een schommel gedaan. Met mijn buik op een schommel bewoog ik tussen twee ruimtes in. Ruimte en tijd speelden een heel belangrijk rol in dat soort acties.

K.B./D.P.: Vroeg je soms op voorhand informatie op over de aard van de locatie om je voor te bereiden?

R.P.: Nee. Slechts een keer heb ik dat gedaan, in functie van een performance in Almada in Portugal. Almada bleek een communistisch bolwerk te zijn geweest. Het dorp had het langst verzet geboden tegen de rechtse dictatuur.

K.B./D.P.: Wat heb je er gedaan?

R.P.: Ik heb een performance in een boom opgezet. Ik had een verhaal geschreven toen ik Lissabon had bezocht. Dat verhaal – in het Nederlands – heb ik vanuit de boom verteld. Het hele dorp kwam kijken.

K.B./D.P.: Als je dat verhaal in het Nederlands vertelde, dan begreep toch niemand er iets van?

R.P.: Neen, maar er was ook visueel werk. Ik projecteerde dia’s die ik eerder ter plekke had gemaakt en samen met het voordragen van de tekst vormde dat een geheel.

K.B./D.P.: Wie had je in Almada uitgenodigd?

R.P.: Egídio Álvaro, de drijvende kracht achter Diagonale in Parijs die eerder Danny en mij had uitgenodigd.

K.B./D.P.: Je bent eigenlijk veel met Danny Devos opgetrokken: Parijs, Antwerpen, Besançon, Hamburg…

R.P.: Danny was thuis in de performancewereld. Hij stond in contact met Kees Mol en hij kende ook Boris Nieslony, die in Hamburg het Künstlerhaus had opgericht.

K.B./D.P.: Zagen jullie je als een duo?

R.P.: Nee, ik niet. En Danny evenmin, denk ik. Het was een samenwerking. We waren twee individuen en werden apart gevraagd, maar besloten soms om iets samen in een ruimte te doen. Als je een performance samen doet, is er een intense samenwerking, maar daar hield het op.

K.B./D.P.: Dat jullie minder zijn gaan samenwerken, had dat te maken met Danny’s ontmoeting met Anne-Mie Van Kerckhoven?

R.P.: Nee, dat denk ik niet. Ik ben me op een bepaald moment meer gaan toeleggen op tentoonstellingen en minder op performances. Anne-Mie en Danny waren veel meer met muziek bezig dan ik; ze hebben Club Moral gesticht. Ik trok trouwens ook vaak op met Guillaume Bijl. In 1981 waren we samen in Parijs. In de Usine Pali-Kao in Parijs heeft hij een installatie gemaakt – een altaar met wat stoelen. Mijn eigen bijdrage was een ander paar mouwen.

K.B./D.P.: Hoe bedoel je?

R.P.: Ik wilde iets in een keldergat doen, maar ik ben een paar dagen voor de opening zelf in het gat getuimeld en naar het ziekenhuis afgevoerd. Tijdens de opening lag ik op een brancard. Ik heb de foto's van mijn breuk laten zien.

K.B./D.P.: Je hebt van de nood een deugd gemaakt?

R.P.: Ja.

K.B./D.P.: Je neemt ook deel aan Echelle 1:1981 Schaal in Plan K in Brussel. Guillaume Bijl participeerde eveneens aan die tentoonstelling. Hij toonde de installatie Verdacht. Wat presenteerde jij?

R.P.: Ik heb een installatie gemaakt: Who shot JR? Op dat moment zond de BRT Dallas uit, een ongelofelijk populaire soap. Op het einde van het seizoen werd het hoofdpersonage, J.R. Ewing, neergeschoten – misschien wel de meest besproken cliffhanger ooit. Ik had uitgezocht wie het schot had gelost en de oplossing neergeschreven. Aan de buitenkant stond de slogan 'Who shot JR?', in graffitistijl, op bruin papier. Het publiek kon vervolgens in een gang lopen die ik van hout en bruin papier had gemaakt. Aan het uiteinde stond de naam van de schutter.

K.B./D.P.: Heb je dat werk gemaakt omdat je je ergerde aan het succes van Dallas?

R.P.: Nee, want ik keek er soms ook naar. Ik verbaasde me vooral over het sérieux waarmee die soap bejegend werd.

K.B./D.P.: In 1981 maak je enerzijds zeer zwaar geladen performances, zoals deze in het kader van het Kaaitheaterfestival, en anderzijds werken zoals Who shot JR? Een aantal werken sluit zeer goed op elkaar aan, maar er zijn ook…

R.P.: …interludiums. Ja, dat weet ik. Ik probeerde van alles uit. Iemand anders doet dat in de academie, maar ik deed het gewoon op het podium dat ik aangeboden kreeg. Heel veel ‘werken’ heb ik ook gerealiseerd in alternatieve kunstruimten. Toen ik ze maakte, was ik niet bezig met de conceptie van zoiets als een oeuvre. Het waren stappen die ik zette als kunstenaar. Er zijn kunstenaars die vanaf hun achttien jaar een bepaalde lijn uitzetten. Ik ben altijd zoekende geweest, ik ben dat ook nu nog. Er zit zeker een bepaalde lijn in, ik zie die wel, maar er zijn ook vreemde wendingen. Voor mij mogen die er ook zijn. Gedeeltelijk had het ook te maken met de afstand die ik nam van het performen.

K.B./D.P.: Waarom?

R.P.: Het was tamelijk intens en je hebt de neiging om altijd een stapje verder te gaan. Je gaat steeds verder, ook met je eigen lichaam. Ik had daar eigenlijk niet veel zin in.

K.B./D.P.: In de performances in Bilzen en in New York bijvoorbeeld overschrijd je zeker bepaalde grenzen. Je begint je eigen lichaam te mutileren.

R.P.: Ja, ik kreeg schrik om te ver te gaan. Veel performances hadden ook een agressieve ondertoon. Ik kon het voor mezelf niet meer waarmaken en ik had ook geen zin meer om te werken voor een livepubliek. Ik vond het niet meer nodig. Ik merkte ook dat het een klein publiek was dat voor dat werk belangstelling had. De tijdgeest was bovendien veranderd. Het was tijd om andere wegen te bewandelen. Ik wilde iets anders doen, maar wát wist ik nog niet helemaal zeker.

 

1982

K.B./D.P.: Ben je dan helemaal gestopt met performen?

R.P.: Neen, ik heb nog enkele livewerken gemaakt, onder andere in Lokaal 01 in Breda en in Montevideo in Antwerpen.

K.B./D.P.: Waaruit bestond de performance in Lokaal 01?

R.P.: On a Grey Sunday Afternoon was de titel. Ik lag naakt, gemaskerd, in een afgesloten kelderruimte. Er mocht telkens slechts één persoon binnenkomen. Daarop werd toegezien door een buitenwipper. De toeschouwer moest een trap afdalen en werd dan met mijn naakte lichaam geconfronteerd. Ik had de ruimte helemaal grijs geschilderd en er waren poppetjes die stonden te dansen. Een vrouw, een feministe, is heel kwaad geworden en heeft die poppetjes stukgemaakt. Het was voor de bezoeker een soort beproeving, omdat hij of zij alleen was met mij.

K.B./D.P.: Wat heb je in 1982 verder op artistiek vlak gedaan?

R.P.: Ik heb voornamelijk in alternatieve ruimtes tentoongesteld, in Ruimte Morguen van Marc Schepers, in Club Moral van Danny Devos en Anne-Mie Van Kerckhoven, en in Montevideo, gerund door Annie Gentils. Montevideo was heel belangrijk. Het was op dat moment een van de weinige plekken waar iets kon. Samen met Guillaume Bijl heb ik op het einde van 1982 Ruimte Z van Walter Van Rooy overgenomen. Omdat het in feite om een nieuw initiatief ging, noemden we het Ruimte Z Aksent.

K.B./D.P.: De laatste tentoonstelling in Ruimte Z waarover wij documentatie beschikken – een mailartmanifestatie van Guy Bleus – dateert van mei/juni 1980. Wat gebeurde er in de tussenliggende periode in de Lovelingstraat 56, waar Ruimte Z gevestigd was?

R.P.: Walter Van Rooy gebruikte de ruimte als atelier, geloof ik. Op een bepaald moment is hij gestopt met schilderen en kwam de ruimte vrij. We zagen een kans om het initiatief nieuw leven in te blazen.

K.B./D.P.: Welke tentoonstellingen hebben jullie geprogrammeerd?

R.P.: We hebben exposities georganiseerd van Frank F. Castelyns, Leo Steculorum, Xavier De Clippeleir en Jörgen Voordeckers. We hebben ook airbrushschilderijen getoond. We dachten dat het heel goed was, maar dat was niet het geval. Het was pure kitsch.

K.B./D.P.: Heb je zelf ook tentoongesteld in Ruimte Z’?

R.P.: Ik heb deelgenomen aan een groepstentoonstelling waaraan alle Ruimte Z’-kunstenaars participeerden. Ruimte Z’ heeft echter niet lang bestaan.

K.B./D.P.: Waarom niet?

R.P.: We betaalden de huur aan iemand die ook in het pand woonde. Hij zou de huurgelden doorstorten aan de eigenaar. Dat is blijkbaar nooit gebeurd en plots kregen we van de eigenaar een factuur. Ofwel moesten we het hele jaar opnieuw betalen, ofwel moesten we opkrassen. We hadden het geld niet en het initiatief lag op apegapen.

K.B./D.P.: Je zei dat je in 1982 ook hebt tentoongesteld in Ruimte Morguen. Wat presenteerde je daar?

R.P.: Ik had een landschap met typisch Belgische huisjes gemaakt, en een Afrikaans landschap met hutjes en kleine poppetjes. Daarnaast zette ik grote poppen neer, die in de richting van de landschappen keken. De figuren waren van ijzerdraad gemaakt. Ik heb meerdere werken met die figuren gerealiseerd. Zoals ik al zei: ik was zoekende. Ik probeerde van alles uit en was niet in het minst geïnteresseerd in een ‘oeuvre’.

K.B./D.P.: Heb je in Montevideo in 1982 ook een installatie met figuren getoond?

R.P.: Ik was dat aanvankelijk van plan, maar uiteindelijk heb ik een ander werk gemaakt. De aanleiding voor het werk was een optreden van minus Delta t, een kunstenaarscollectief bestaande uit Mike Hentz, Bogumil Gernot, Karl Dudesek en Bernhard Müller. In het kader van hun zogenaamde Bangkok-project – het vervoer per vrachtwagen van een reusachtige steen naar Indië – hielden ze halt in Antwerpen en verzorgden ze een optreden. Een week voor ze arriveerden, had ik in de Montevideo Magazijnen met grote stenen een huisje gemaakt. In het huisje zette ik een defect televisietoestel en er liepen ook scharrelkippen rond. Het stonk er. Ik wou er ook een figuur in zetten, maar het was me niet gelukt om er een te vervaardigen en uiteindelijk heb ik beslist om er zelf in plaats te nemen, tijdens het optreden van minus Delta t. De hele avond zat ik voor een kapotte TV uit te staren. Mezelf erin zetten als Ria, die performances doet, dat klopte niet. Ik heb een pruik en een zonnebril opgezet en Stella Artois gedronken. Zonder het goed en wel te beseffen had ik voor de eerste keer de madamfiguur opgevoerd: het verweesde personage dat – in latere werken – een hondenshow en paardenwedrennen bezoekt of een vernissage in een galerie bijwoont.

K.B./D.P.: Je noemde die figuur reeds in 1982 ‘madam’?

R.P.: Neen. Ik had op dat moment niet eens het vermoeden dat die figuur 'madam' ging worden. ‘Ze’ had ook alleen maar plaatsgenomen in het huisje omdat ik er niet in geslaagd was om een ‘pop’ in elkaar te knutselen. Ik ben er ook niet meteen mee doorgegaan. Ik ben zeer uiteenlopende werken blijven realiseren – installaties met ijzeren poppen, performances, schilderijen zelfs – vooraleer een hele reeks fotowerken met ‘madam’ te produceren. Ik was aan het zoeken, terwijl ik het met die madamfiguur in feite al gevonden had…

K.B./D.P.: De fysieke kenmerken van madam waren dezelfde?

R.P.: Er waren ook verschillen. In de Montevideo was het een marginaal persoon, die totaal in haar eigen leefwereld opgesloten zit. De latere ‘madam’ is ook eenzaam, maar ze loopt in de wereld rond. Ze neemt deel aan de massacultuur. Die ontwikkeling loopt trouwens parallel met mijn eigen leven. Zelf ben ik ook stilletjes aan meer in de maatschappij gekomen. Ik begon op een andere manier naar de wereld en de maatschappij te kijken, terwijl ik mij er vroeger altijd – zeker in mijn straatacties en performances – tegen had afgezet.

Transcriptie: Klaar Leroy

Redactie: Koen Brams

 

Bij het interview verschenen een reeks korte essays over personen en plaatsen vernoemd door Ria Pacquée, alsook een chronologisch overzicht van de programmatie in Ruimte Z Aksent:

 

Annie Gentils

Laura Hanssens

Annie Gentils is galeriehoudster van de Galerie Annie Gentils in de Peter Benoitstraat te Antwerpen. Als dochter van Vic Gentils raakte ze op jonge leeftijd met de kunstwereld vertrouwd. De actieve rol van haar vader als stichtend lid van de kunstenaarsgroep G58 in het Hessenhuis en de begeesterende sfeer van de jaren 60 vormden een rijke voedingsbodem voor haar artistieke visie.

Na in Gent haar studies Kunstgeschiedenis en Archeologie van het Oude Nabije Oosten te hebben voltooid, koos ze resoluut voor hedendaagse kunst. Eind 1978 werd ze aangesteld als cultuurfunctionaris bij de Warande in Turnhout. Een van haar eerste tentoonstellingen was een groepstentoonstelling met Luc Deleu, Filip Francis en Wout Vercammen. Aan de hand van bestaand, maar ook specifiek voor de Warande gecreëerd werk, stelden deze kunstenaars het absolute van de begrippen tijd en ruimte in vraag. Ze onderlijnden op soms ludieke wijze de veranderlijkheid en relativiteit van de dagelijkse werkelijkheid. Naast twee legoconstructies en een Voorstel tot afschaffing van de wet van 1939 exposeerde Deleu ook zijn Kapot museum voor kapotte kunst: genummerde betonnen brokstukken van een uit 1904 daterend waterwinningsgebouw uit Turnhout dat tijdens de voorbereiding van de tentoonstelling was gesloopt. Filip Francis toonde onder meer zijn schilderijen Ontbreken van punaises en Tumbling Woodblocks. En Wout Vercammen creëerde een ruimtelijke sculptuur met één kilometer draad en spande zowel in de exporuimte als op het grasveld buiten enorme zeildoeken. [1] Hoewel de kunstenaars niet aan hun proefstuk toe waren, veroorzaakte de drie weken durende tentoonstelling een grote controverse binnen het katholieke en conservatieve Turnhout. Ondanks vele positieve reacties – De Morgen schreef: ‘Applaus voor een Kultureel Centrum dat zichzelf laat relativeren’ – viel de expositie bij het gemeentebestuur niet in goede aarde. [2] Annie Gentils werd ter verantwoording geroepen en het kwam zelfs tot een stemming over haar mogelijk ontslag – die op een ex aequo uitliep.

In 1980 organiseerde Gentils voor de Warande exposities als Kunst tegen werkloosheid van Daniël Dewaele, Landschapsinterpretaties in samenwerking met het Cultureel Centrum Tilburg, en samen met het ICC een dubbeltentoonstelling van de Japanse kunstenaar Keiji Uematsu. Na de voorbereidingen te hebben getroffen voor de tentoonstelling van Guillaume Bijl, die in de Warande zou plaatsvinden tijdens de lente van 1980, maakte Annie Gentils de overstap naar het ICC.

De eerste tentoonstelling waaraan Gentils in het ICC meewerkte, was de groepstentoonstelling 1980 – Jonge Belgische Kunst. Deze expositie vormde een vervolg op de tentoonstelling Aspecten van de Actuele Kunst in België, die het ICC in 1974 organiseerde. Ze toonde het werk van 21 jonge Belgische kunstenaars. Net als zijn voorganger had ook 1980 als doelstelling een overzicht te geven van de nieuwe generatie Belgische kunstenaars, zoals Guillaume Bijl, Johan Dehollander, Jan Vercruysse, Ria Pacquée en Philippe Van Snick. Daarna was Gentils medeorganisator van tentoonstellingen als Hole-ography van Dominique Stroobant en Terrence Dinnan, Equilibrium van de Zuid-Afrikaan Michael Gitlin, The Museum of Museums van Johan van Geluwe, Isomopolis van George Smits en de tentoonstelling Naar en in het landschap in de Belgische kunst van het begin van de 19de eeuw tot heden. Hoewel Annie Gentils in het ICC meer vrijheid genoot dan bij de Warande en er op financieel vlak meer mogelijkheden waren, koesterde ze ambitieuzere toekomstplannen. Samen met Florent Bex verliet Gentils het ICC in 1981.

Ze was zich inmiddels steeds meer bewust geraakt van de prangende nood aan ondersteuning en expositieruimte voor jonge Belgische kunstenaars, een probleem waar noch de musea noch de galeries zich mee bezig hielden. Overtuigd door haar vader en haar goede vriendin Anne-Mie Van Kerckhoven opende ze in 1981 samen met haar toenmalige vriend Stan Peers aan de Antwerpse haven de tentoonstellingsruimte Montevideo. De administratie werd gehuisvest in hun woning in de Albertstraat.

Montevideo, gelegen aan het Kattendijkdok, was een in 1895 gebouwd havenmagazijn van de Zuid-Amerikalijn dat sinds de jaren 50 leegstond. De 2000m2 grote opslagplaats, opgetrokken uit staal met grote houten wanden en een kasseien vloer, werd door Gentils en Peers van de stad Antwerpen gehuurd voor de luttele som van 2000 BEF per jaar. [3]

De doelstelling van de vzw Montevideo was een trefpunt te creëren voor de nationale en internationale avant-garde; een dynamisch centrum waar kunstenaars konden exposeren ‘zonder allerlei selectienormen te moeten doorploeteren’. Gentils en Peers wilden zich met Montevideo helemaal niet afzetten tegen musea of galeries, het behoorde juist tot hun betrachting om ‘een poel te vormen waaruit instellingen kunnen putten’. [4] Naast tentoonstellingen wilden ze eveneens performances, modeshows, concerten, dans, theater en film brengen.

Op 6 juni 1981 werd het startschot gegeven met de geluid- en lichtinstallatie Beam Space van Luc Steels. Enkele maanden later, in de winter van 1981, vond de indrukwekkende tentoonstelling Schaal en Perspectief van Luc Deleu plaats, waarbij een platgelegde hefkraan de ruimtelijke dialoog aanging met het specifieke architecturale karakter van de Montevideoruimte. Als uitnodiging voor de tentoonstelling spoten Peers en Gentils rode hefkranen als graffiti op Antwerpse gevels.

In 1982 organiseerde Montevideo een tiental activiteiten waaronder Lightning Strikes, een muziekavond met het experimentele platenlabel Les Disques Du Crépuscule, en de projectie van de film Subway Riders van de New Yorkse cineast Amos Poe. De theatergroep AKT bracht Ziektekiemen, de succesvolle tweede productie van Ivo van Hove [5], en Minus Delta t presenteerde zijn project Bangkok Europa ‘1982’. Ria Pacquée en Claude Yande [6] hielden performances.

Hoewel de rijk gevulde kalender van 1982 Montevideo op de internationale kaart plaatste, eiste het hoge ritme tevens zijn tol. De onverwarmde ruimte was ijskoud en te omvangrijk voor de twee initiatiefnemers, die naast alle activiteiten eveneens de uitnodigingen en publicaties verzorgden. Bovendien werden de activiteiten van Montevideo nagenoeg gratis georganiseerd; van overheidssteun was nauwelijks sprake. Of zoals Gentils het in 1983 stelde: ‘Het organiseren van een tentoonstelling is meer een zoektocht naar geld, dan een zich verdiepen in de materie van de tentoonstelling.‘ [7] Daarom besloot men het jaarlijkse aanbod te beperken tot een lente- en een zomerexpositie, die zich tevens meer zouden richten op plastische kunsten.

Op 13 april 1983 vond in Montevideo de opening plaats van de eerste groepstentoonstelling Marchandise, 5 millions de tonnes de marchandises livrées chaque année, met werk van een zestigtal Antwerpse kunstenaars zoals Guillaume Bijl, Luk Van Soom, Anne-Mie Van Kerckhoven, Ria Pacquée, Luc Deleu, Guy Rombouts en Liliane Vertessen. De titel van de expositie kwam van Stan Peers; hij ontleende hem aan een oude reclameaffiche uit de jaren 30. Het was een kritische zinspeling op het heersende filosofische debat over de commercialisering van kunst. Met Marchandise wilden Gentils en Peers Antwerpse kunstenaars met een expositieruimte ruggensteun bieden. Tijdens de opening vond bovendien een live-uitzending plaats van het BRT-programma IJsbreker, waarvoor Annie Gentils samen met Patrick Verelst en Paul De Vylder deelnam aan een debat met gesprekspartners in Brussel en Amsterdam. Onderwerp was de beeldende kunst en het haar omringende circuit. [8]

De volgende expositie, Diagonale, toonde werk van een veertigtal jonge internationale beeldende kunstenaars. Na zich in de vroege jaren 80 te hebben bevrijd van het juk van het minimalisme en de conceptuele kunst, herleefde niet enkel de schilderkunst, maar begonnen kunstenaars ook opnieuw ruimtelijk werk te maken. Figuratie, kleur, emotie en symboliek werden opnieuw mogelijk. Diagonale wilde een dwarsdoorsnede geven van wat er leefde in de kunstwereld en vormde een aanvulling of doorkruising – vandaar de titel – van de gelijktijdig lopende 17de Biënnale in het Antwerpse beeldenpark Middelheim. Tot de kunstenaars die aan Diagonale deelnamen, behoorden onder anderen Philippe Van Snick, Kate Blacker, Wout Vercammen, Henk Visch, Michael Kramer, Alexandre Gherban, Keiji Uematsu en Bernd Lohaus. Elke kunstenaar werd gevraagd ter plaatse werk te maken, waarbij de architecturale eigenheid van de oude Montevideohavenloods het vertrekpunt vormde. Guy Rombouts polijstte kasseien van de vloer tot het woord UNI, Niek Kemps groef voor zijn werk Résurrection, the Kiss of Life vijf kuilen en Olaf Metzel beitelde met Across Montevideo kronkelende figuren uit een bakstenen muur die hij opvulde met cement en beschilderde. [9] De uitgestrektheid van Montevideo gaf de kunstenaars een zeldzame ruimtelijke vrijheid, wat leidde tot monumentaal werk van ondermeer Horst Glasker en Wolfgang Luÿ.

In 1984 organiseerden Gentils en Peers in Montevideo De eerste Chauvenistische – la première Chauveniste. Tot de zestien hoofdzakelijk Belgische kunstenaars behoorden onder anderen Michel François, Claude Yande, Ann Veronica Janssens, Leo Copers, Bruneau, Monica Droste en Wout Vercammen. Zoals de titel en affiche, waarop België prijkt als een witte vlek in Europa, laten verstaan, pleitte deze tentoonstelling voor een opwaardering van Belgische kunst, zowel in eigen land als in het buitenland. [10]

De laatste tentoonstelling die in Montevideo plaatsvond droeg de titel Torens van Babel. Het concept van de expositie, hoogmoed en nederigheid in de beeldende kunst, was afkomstig van Vic Gentils. Voor de kleine, intimistische expositie nodigden Gentils en Peers uit zes verschillende landen een kunstenaar uit om te werken rond dit universele thema. De megalomane architectuur van de loods vormde op zich een toren van Babel waarmee de deelnemende kunstenaars Luc Deleu, Shirazeh Houshiary, Mario Merz, Pere Noguera, Jacques Vieille en Henk Visch geconfronteerd werden. Dit leidde tot enkele bijzondere ruimtelijke interventies. Voor A Labour of Love for Montevideo bedekte Henk Visch een twaalf meter lange zijwand van het magazijn met zwart fluweel, waarop in het midden een witte rechthoek werd aangebracht. Ook Luc Deleu bracht met Containers in Bulk, zeven schijnbaar lukraak gestapelde rode containers, een overweldigende ruimtelijke impressie. [11]

Ofschoon Montevideo in 1984 was uitgegroeid tot een internationaal gerenommeerde tentoonstellingsruimte, werd het project financieel steeds moeilijker draagbaar. Van de overheid uit was er nog steeds nauwelijks financiële steun. Toen Gentils en Peers eind 1984 hun relatie beëindigden, werden ook de deuren van Montevideo voorgoed gesloten.

In het daaropvolgende jaar groeide bij Annie Gentils het idee een eigen galerie te openen. De internationale avant-garde zou er aan bod komen, maar net als Montevideo zou ze zich voornamelijk toeleggen op het ondersteunen en lanceren van jonge Belgische kunstenaars. In de wintermaanden van 1985 kocht Annie Gentils een ruim, oud herenhuis in de Antwerpse Peter Benoitstraat dat ze renoveerde en omvormde tot Galerie Montevideo. Op 10 mei 1986 opende er de eerste tentoonstelling, Sculpturen en Concepten, van Leo Copers. In de daaropvolgende zes jaar exposeerden er kunstenaars als Luc Deleu, Leo Copers, Philip Huyghe, Ria Pacquée, Gerard Polhuis, Filip Francis, Jacques Vieille en Eddy De Vos.

In 1992 sloot Annie Gentils als kersverse moeder haar galerie voor enkele jaren, om in 1998 de deuren te openen van Galerie Annie Gentils. Ditmaal legt Gentils zich toe op een nieuwe generatie kunstenaars, met namen als Els Vanden Meersch, Kris Vleeschouwer, Charlotte Schleiffert, Filip Vervaet, Guy Van Bossche, Ruben Kindermans, Dirk Zoete en Kathe Burkhart. Zopas liep er de tentoonstelling Schlechte Hausfrau van de Duitse kunstenares Bianca Voss.

Noten

1 Luc Deleu, Filip Francis, Wout Vercammen (Cultuur- en ontmoetingscentrum de Warande, Turnhout, 16 december 1978 – 7 januari 1979), catalogus, Turnhout, 1979, pp. 1-5.

2 Jack Van Gils, Zwevend met de voeten op de grond, in De Morgen, 29 december 1978.

3 Diagonale (Montevideo, Antwerpen, 11 juni – 25 september 1983), catalogus, Antwerpen, 1983, p. 3.

4 Annie Gentils, Montevideo, in Fase 2, maart 1983, z.p.

5 Ingrid Vander Veken, AKT met Ziektekiemen in Montevideo. Een strijd tussen geweld en kwetsbaarheid, in De Nieuwe Gazet, 24 maart 1982.

6 Marc Ruyters, Performance van Groep Minus Delta t. Een steen reist naar Bangkok, in De Morgen, 27 mei 1982.

7 Gentils, op. cit. (noot 4).

8 Marchandise (Montevideo, Antwerpen, 13 april – 24 mei 1983), catalogus, Antwerpen, 1983.

9 Diagonale, op. cit. (noot 3), pp. 3-4.

10 De eerste Chauvenistische, la première Chauveniste (Montevideo, Antwerpen, 7 april – 20 mei 1984), catalogus, Antwerpen, 1984.

11 Torens van Babel (Montevideo, Antwerpen, 12 juni – 25 september 1984), Antwerpen, 1984, p. 3.

 

New Reform: performances, happenings en acties 1970-1979

Thomas Crombez

De in Aalst gesitueerde New Reform Gallery werd opgericht door Roger D’Hondt in 1970. Ze zou in dat decennium een van de weinige kunstencentra in België zijn die plaats boden aan performancekunst. D’Hondt kon zijn centrum, allicht een juistere aanduiding dan galerie, vanaf juli 1971 onderbrengen in de kelders van een groot burgerhuis in de toenmalige Schoolstraat (nu Bert van Hoorickstraat). Daar, maar ook op andere locaties, zou het centrum tot aan zijn opheffing in 1979 talrijke performances van binnen- en buitenlandse kunstenaars organiseren. D’Hondt gaf ook blijk van een levendige belangstelling voor conceptuele kunst, mail art en installaties. Zijn ‘antigalerie’ was wars van commerciële interesses. Door bewust te kiezen voor strooibiljetten en gestencilde krantjes, in plaats van gedrukte uitnodigingen en dure catalogi, wou hij het alternatieve statuut ervan in de verf zetten (‘elke traditionele figuratie zal worden geweerd’) en een zo divers mogelijk publiek naar de New Reformevenementen lokken.

‘Een kunstwerk moet mensen in beweging brengen. Kunst is schoonheid, maar kunst moet ook innerlijk kunnen overtuigen. En kunst moet een shock genereren, moet mensen overtuigingen geven, doen nadenken en doen spreken: wat gebeurt er nu? Wat is er? Waarom is dat kunst? Waarom is dat geen kunst? Als je dat niet hebt, dan weet ik niet goed waar een mens zich wel mee bezig moet houden… Als kunst te esthetisch wordt, heb ik daar altijd mijn twijfels bij.’ (Roger D’Hondt)

Hieronder volgt een chronologische, maar niet exhaustieve lijst van performances en happenings georganiseerd door New Reform. Ze vonden plaats in de galerieruimte van New Reform te Aalst of op andere plekken in de stad. Daarnaast werden evenementen ingericht op de campus van de Universitaire Instelling Antwerpen (Wilrijk), in het ICC (Internationaal Cultureel Centrum) op de Antwerpse Meir, de Zwarte Zaal van PROKA in de Academie van Gent, de Brusselse Beursschouwburg, de avondacademie RHoK te Brussel en Celbeton Dendermonde (Jungle Art Jungle), maar ook in het buitenland, in het Stadsarchief van Kassel en op de Kunstmarkt van Düsseldorf.

1971-08-22Tijdens de Aktie Riooldeksels van Werner Kausch werd het publiek uitgenodigd om mee afdrukken te maken van riooldeksels in Aalst.

1972-03-18Melk in Melk, een ‘Tautologische Aktie’ van Dieter Reich. Op een plastic zeil vormde Reich met melkblikjes het woord ‘melk’, maakte ze vervolgens open en liet de melk in de melk lopen.

1972-06-03Shadows. In het café van de populaire wielrenner Vic Neulandt te Nieuwerkerken (bij Aalst) werden kunstwerken en documenten uit de New Reformcollectie getoond. Op het dorpsplein gaven de organisatoren gehoor aan de oproep van de Japanse kunstenaar Mieko Schiomie om schaduwen te schilderen. Overal in de wereld en op hetzelfde tijdstip werd deze wens volbracht. De plaatselijke culturele vereniging maakte het initiatief van huis tot huis bekend.

1973-02-20Typerend voor de mysterieuze figuur van Jean-Marie Schwind was de anonieme actie die hij hield in kunstencentrum New Reform. Roger D’Hondt ontdekte een fotografische weergave ervan in het tijdschrift van galerie Perfamo te Wroclaw.

1973-06-16Bij de verhuis van New Reform naar een nieuwe ruimte werd Luc Steels uitgenodigd om als afscheidsmanifestatie Event-structures te organiseren. Hij gaf aan alle aanwezigen een kaartje met instructies zoals ‘Omvat iedereen die u tegenkomt bij de armen, zeg daarbij enkele vrolijkheden zoals: Hoera, uw aanwezigheid is voor mij een blijde verrassing’. Na het evenement werd aan het publiek krijt uitgedeeld om de maagdelijk witte muren van de galerie te bekladden.

1974-05-20Voor zijn actie Artistieke gezondheidszorg, georganiseerd door New Reform op de campus van de Universitaire Instelling Antwerpen te Wilrijk (UIA), nodigde Hervé Fischer Belgische kunstenaars uit om hem kunstwerken te brengen, die hij vervolgens zou verscheuren en deponeren in ‘hygiënische plastic zakken’.

1974-11-09Performance Projekt door de performancegroep Dr. Buttock’s Players Pool (opgericht door Luc Steels) met medewerking van Mark Verrekt, Ria Pacquée, Paul Geladi, Luc Mishalle, Marc Holthof, William Flips en Hugo Roelandt. Er werden muzikale acts gebracht en William Flips liep door het publiek in een kostuum dat een flipperkast voorstelde, het publiek uitnodigend om een spelletje flipper te spelen. Hugo Roelandt plaatste een model voor een witte achtergrond en begon gekleurde horizontale strepen te schilderen, zodat het lichaam in het schilderij werd opgenomen.

‘Omdat het een eerste begin was, wilde ik alles wat normaal als bestaand aanvaard wordt wegbannen, om echt opnieuw te beginnen. Daarom heb ik geprobeerd een persoon […] in de muur te schilderen: ik heb die persoon gewoon voor een muur gezet en met verf/kleurstof geprobeerd hem en de muur één te maken zodat hij verdween, omdat alles — vooral wat het denken betreft — zogezegd van de mens uit gebeurt. En als je dus een mens wegschildert, schilder je eigenlijk het elementaire weg.’ (Hugo Roelandt)

‘Ria Pacquée zat tijdens die avond in een hoekje en ze at gekookte spaghettidraden. Ze liet die spaghetti uit haar mond komen en at ze dan weer op, als commentaar op de hongertoestanden in de derde wereld. Maar dat ritueel ging zo een uurtje verder, of een uurtje of twee, dat weet ik niet meer zo goed. Dat vond ik zelf zeer hard, zelfs al waren dat elementen die mensen uit een artistiek milieu al min of meer gewoon waren. […] Maar diezelfde avond […], in een ruimte waar de afstand tussen publiek en performers bijna onbestaande was, maakte de kunstenaar Mark Verrekt plots aanstalten om enkele kippen in brand te steken. Toen hebben de mensen uit het publiek gereageerd en de performance stilgelegd. Dat voorval heeft voor hoogoplopende discussies gezorgd…’ (Roger D’Hondt)

1974-11-02 tot 1974-11-24Fotowerken. Eerste solotentoonstelling door Hugo Roelandt met foto’s uit het Antwerpse travestiemilieu en zelfportretten waarop hij zichzelf in verschillende gedaantes presenteerde.

1975-02-15Openingsperformance van de tentoonstelling De Explosie van de Media: Expositie in het Museum van de Informatie door Genesis P-Orridge en Cosey Fanni Tutti van de Britse performancegroep COUM Transmissions (een van de eerste groepen gesubsidieerd door de Britse Art Council; later transformeerde de groep zich tot de postpunkband Throbbing Gristle). Er werd geen woord gesproken. De kunstenaars verplaatsten voorwerpen in de ruimte om een toestand van desorganisatie tot stand te brengen, hun ‘nietzscheaanse’ visie indachtig dat kunst een sjamanistische dimensie moest oproepen, die ook tot zelfdestructieve en sadistische uitwassen leiden kon. ‘Affirmation of existence is art. All is contradiction, to understand is to lie.’ (COUM)

1975-04Mistero Buffo, een mixed-mediaproject/happening in New Reform (groep uit Lissabon).

1975-05-03 Nacht van de avant-garde, met performances door Tony Costa, Janet Goddart, Hervé Fischer, Fred Forrest en Jean-Paul Thenot.

1975-10Tijdens zijn Camera Event in New Reform vroeg Nikolaus Urban de fotocamera van een toeschouwer. Hij spoelde het apparaat in een emmer water met wasproduct en gooide het nadien tegen de grond te pletter.

1975-10-23 Uitvoering van Music with Changing Parts (bandopname) door het Philip Glass Ensemble.

1976-01-16 tot 1976-01-30Esthetisch Ideaal door Hugo Roelandt op de tentoonstelling Theorie, informatie en praktijk in de Academie voor Schone Kunsten (PROKA) te Gent. De installatie bestond uit 16 grote naaktfoto’s waarop voor- en achterzijde van 8 figuren werden afgebeeld. Tegelijk werd een enquêteformulier verspreid waarmee de kunstenaar wou peilen naar ‘het aktuele estetische menselijk-lichaamsideaal’. De bezoekers konden op een robottekening de lichaamsdelen vormgeven volgens hun ideaal. Roelandt wou aantonen dat het ideale lichaam van Michelangelo voorbijgestreefd was, en op basis van de respons van de toeschouwers een nieuw ideaal creëren. Tijdens de openingsperformance werden vijf menselijke figuren in een situatie geplaatst die leek op een figurengroep van Michelangelo.

1976-02-05Kzrysztof Zarebski realiseerde samen met LOGOS de performance-happening Sound Spot. In de hoop om de kunst dichter bij de mens te brengen en een spontane creatieve energie los te maken, herschiep hij consumptie- en wegwerpartikelen tot een desolaat landschap.

1976-10-16In samenwerking met Joris De Laet, Paul Geladi en Luc Steels creëerde Hugo Roelandt A Performance by (opgevoerd in Aalst, Antwerpen en Düsseldorf). De composities werden in real time verwezenlijkt met behulp van synthesizers, elektronische mixers en invloeden van externe geluiden. Opnieuw toonde Roelandt naakte modellen. Tegen een witte achtergrond werden ze in doorzichtige plastiek gewikkeld en vastgebonden, al dan niet aan een stoel. Hun monden werden afgekleefd. Roelandt herinnert zich het volgende over de performance in Düsseldorf: ‘Oh ja, toen zat Beuys in ons voorprogramma. (lacht) Diezelfde performance heb ik dat jaar ook in New Reform en de spiegelzaal van het ICC gedaan. Dat was met mensen van ‘De Kiek’ en Geladi en Steels van het UIA. Ik werkte er met licht, zowel daglicht als kunstlicht, en maakte er een berg met piepschuim. Ik had Duitse vlaggetjes bij die ik uitdeelde aan het publiek, refererend aan het planten van vlaggen na het veroveren van een bergtop. Er was veel volk want Beuys had net ‘opgetreden’, maar de mensen reageerden onthutst op die vlaggetjes, waarschijnlijk omwille van het oorlogsverleden van Duitsland.’

1976-11-20Aktie Reproduktie in het Aalsterse bedrijf Free Dress, georganiseerd door de Spaanse mediakunstenaar Antonio Muntadas, met medewerking van Miel Luyckx, Mon Van Der Biest, Paul Gees, Roger D’Hondt, Hugo Roelandt, Rudolf Verbesselt, Chiel, Narcisse Tordoir en Jan Janssen. ‘s Nachts, in volkomen duisternis, maakte de kunstenaar fotokopieën van de eerste pagina van New Reform Nieuws nr. 31 en van flarden uit dagbladen. De stukken werden in 10 exemplaren aan elkaar geniet. De performance refereerde zo aan de moeizame verspreiding van informatie in de Zuid-Amerikaanse dictaturen of onder het Francoregime.

1977-04-02 De Vier Seizoenen, groepsperformance ingericht door Hugo Roelandt samen met Jan Janssen, Narcisse Tordoir en Anne-Mie Van Kerckhoven. De actie vertrok van de vraag of het mogelijk was de jaargetijden op een kunstmatige wijze te beïnvloeden. In welke mate kan een kunstenaar de natuurelementen dirigeren? De herfst werd gecreëerd door Anne-Mie Van Kerckhoven, de zomer door Narcisse Tordoir, de lente door Jan Janssen en de winter was een coöperatie van deze drie. Hugo Roelandt nam het algemene concept voor zijn rekening. Achteraf verklaarde Roelandt: ‘Ik had op dat ogenblik een enorme hekel aan alles wat natuur was. […] Ik wou dus die natuur vervangen. Ik heb geprobeerd om het zelf te laten regenen, te laten misten… en dat ging wel. Maar die zon hé, dat lukte niet. Dat was te duur.’ Narcisse Tordoir herinnerde zich over het gebeuren: ‘Er moest regen gemaakt worden, dat was vooral ‘den dada’ van Hugo. Hij had een systeem gemaakt met plastic buizen met gaatjes in, en daar werd dan water doorgepompt dat naar alle kanten spoot. En onder die ‘regen’ deden wij dan van alles. Ik heb een zwarte stoel wit geschilderd en met die regen liep de verf er altijd terug af… Er lagen ook mensen op de grond en daar schilderde ik silhouetten rond, maar ook die vervaagden door het water. Achteraf maakten we met de attributen van de performance een installatie.’

1977-05-05 tot 1977-05-28Ontwerpen Voor Uitvoering. Performancekunstenaars uit binnen- en buitenland traden op in de Brusselse Academie RHoK, onder wie Paul Gees, Anna Banana, Wolf Kahlen, Horacio Zabala, Reindeer Werk, Hugo Roelandt, Narcisse Tordoir, Jan Janssen, Paul Geladi en Luc Steels. Thom Puckey en Dirk Larsen (Reindeer Werk) brachten in het kader van hun behaviour art een performance waarbij ze ongewoon gedrag aannamen, rituelen gebruikten en de houdingen van motorisch gestoorden nabootsten.

‘Reindeer Werk creëerde een vreemde toestand te midden van een traditioneel publiek. De mentaliteitsproblemen die zo karakteristiek zijn voor deze maatschappij werden vertaald in een plastische uitdrukkingswijze. Een groot deel van het publiek ervoer dit als een belediging hoewel de gestelde problematiek een parallel trok met een bestaande toestand. Het onderkennen van deze waarden was voor Reindeer Werk de reden van bestaan.’ (New Reform Retrospectief 1970-1979)

Anna Banana toonde haar verzameling objecten die allemaal met de vrucht in haar naam te maken hadden. Horacio Zabala legde getuigenis af van de repressie in de Latijns-Amerikaanse landen met een reeks plantekeningen van ondergrondse schuiloorden. Hugo Roelandt bracht er samen met Narcisse Tordoir, Anne-Mie Van Kerckhoven en Jan Janssen zijn project De Vier Seizoenen (zie boven).

1977-05-14Questions. Tijdens deze straatactie in Aalst deelde de groep CEAC (Centre for Experimental Arts and Communication uit Toronto, Canada) pamfletten uit met vragen aan de bevolking. De gedragingen van de mensen en hun reacties op onverwachte gebeurtenissen waren het onderwerp van hun onderzoek. Zo waren er vragen als ‘Zal er in de toekomst een gedrag zijn zonder opinie?’

1978-03-24Creatie van een stuk. De kleine ruimte van de New Reform Gallery werd bekleed met een zwarte plastiek. Daarbinnen plaatste Hugo Roelandt drie sterk gebundelde lichtstralen. Deze werden gericht naar op de grond liggende muzikanten. Het publiek moest door de lichtbundels lopen. De muzikanten speelden twee bestaande muziekstukken en één vrije improvisatie, telkens met een duur van zeven minuten. De muziek stopte elke keer dat een toeschouwer voor een lichtbundel liep. Het publiek besliste dus over het verloop van de opvoering. Na afloop van de performance bleef de bekleding van de ruimte en de lichtopstelling bewaard als een installatie, onder de titel Installatie van een ruimte.

In juli 1978 werd de performance herhaald op het UIA Performance Festival te Wilrijk, en in november bracht Roelandt een variant op het Performance Art Festival in de Beursschouwburg (gecureerd door Roger D’Hondt). De aankondiging luidde: ‘als u precies doet wat wij zeggen (of niet zo precies) dan maakt u zelf het stuk’. Acht muzikanten werden met behulp van een katrol in de lucht gehesen, elk door een lichtstraal beschenen. Het publiek kreeg bij aanvang enkele instructies. Wanneer een lichtstraal doorbroken werd door een toeschouwer, begon de muzikant te spelen. Wanneer de spot weer op hem scheen, stopte hij met spelen. De performance werd afgesloten toen een van de muzikanten zijn instrument met een knal naar beneden gooide, gevolgd door een explosie van licht.

1978-04-14 Performance door Maio Wassenberg in New Reform. Tijdens de performance ‘opereerde’ Wassenberg een door schimmel aangevreten tafel.

1978-05-03Baudouin Oosterlinck bracht Ceci n’est pas une performance. Kunstwerken in de galerie werden afgedekt met purperen doeken. De ruimte werd gevuld met muziek.

1978-05-13Installatie/performance van Allessandro in New Reform.

1978-06-16Installatie/performance door Daniël Dewaele.

1978-09Happening Grüne Hirsch’afer met Dadhanova Hamburg in New Reform

1978-10-02 tot 1978-10-15 Performance Art Festival 1978 in de Brusselse Beursschouwburg, gecureerd door Roger D’Hondt. Tientallen kunstenaars uit het theater, de videokunst en de beeldende kunst toonden liveperformances en documentatie van eerder uitgevoerd werk. De deelnemers omvatten zowel Belgische kunstenaars (Paul Gees, Maio Wassenberg, Lena Halflants, Vincent Halflants, Hugo Roelandt, Michel Laub en Maniac Productions) als kunstenaars uit het buitenland. Zo onder meer Audio Arts (Londen), Marc Camille Chaimowicz (Londen), Buky Grinberg (Amsterdam), Keiji Uematsu (Japan), Anna Banana & Bill Gaglione (San Francisco), Katharina Sieverding & Klaus Mettig (Düsseldorf), Tina Keane (Londen), Norma Jean Deak (La Jolla, USA), Boegel & Holtappels (Nederland) en Missing Associates (Toronto). In de documentaire tentoonstelling is werk opgenomen van Abramović & Ulay, Vito Acconci, Laurie Anderson, Ben d’Armagnac, Chris Burden, Jacques Charlier, Dan Graham en vele anderen.

1978-10-25Lobach Hinweiser bracht in New Reform een Tafeltennisaktie voor bewuste beleving.

1978-11Live situations in New Reform door 26 kunstenaars uit Europa, met onder meer Ubbeboda Groep uit Zweden en Yoshio Nakajima.

1979-01-06 tot 1979-01-15New Reform Gallery sloot zijn deuren met de manifestatie 28 zelfportretten, zoveel keer herhaald tot de muren van New Reform kunnen behangen worden door Vincent Halflants. De volledige ruimte werd behangen met fotokopieën van het portret van de kunstenaar. Toen hij vaststelde dat er onvoldoende kopieën voorhanden waren, tekende hij het portret verder op het plafond.

Bronnen

• Virginie Devillez, De New Reform Gallery en de performance in België: een context, 2006. http://www.netwerk-art.be/nl/data/texts/14

• Nele De Sloover, Oost-Europese performance in New Reform, Paper, Universiteit Antwerpen, 2008.

• Guy Van Deuren, Botsingen: Happenings, events en performances in Vlaanderen, 1963-1982, Thesis, Universiteit Antwerpen, 2002.

• Roger D’Hondt, New Reform Retrospectief 1970-1979, Gent, Goff, 1988.

• Barbora Klimova en Netwerk, Mei ’68 en het Oostblok: een interview met Roger D’Hondt. Netwerk/centrum voor hedendaagse kunst, Jaaroverzicht 2006, Aalst, Netwerk, 2006.

 

Ludo Mich: ondergrondse kunstenaar en holoïst

Robrecht Vanderbeeken

Bij gesprekken over kunst in Antwerpen tijdens de jaren 80 duikt de naam Ludo Mich geregeld op. Reeds van begin jaren 60 werkte hij aan een oeuvre van performances en experimentele films met een vaak futurologische inslag.

Ludovicus Michielsen, zo klinkt zijn officiële naam, werd geboren in 1945. Zijn curriculum vitae vermeldt: ‘genre: painter, sculptor, performer, poet, choreographer, film- and videomaker, animator, holographer and musician. Lives and works in Antwerp, Belgium’. Mich cureerde bovendien tentoonstellingen, gaf lezingen, organiseerde filmfestivals en maakte documentaires. In zijn visie vormt het oeuvre van een kunstenaar bij voorkeur een ‘totaalgebeurtenis’, een holistisch geheel van experimenten. Dit idee maakt van hem, zo stelt hij, een underground-kunstenaar.

Na zijn secundaire kunstopleiding aan het stedelijk instituut voor sierkunst en ambachten in de Cadixstraat (1957-1960) volgde Mich de graduaatopleiding schilderkunst aan de Academie van Antwerpen (1961-1964). In 1963 startte hij als assistent bij de schilder Floris Jespers (1889-1965) en bij de beeldhouwer Vic Gentils, en hij leerde zo de leden van G58 kennen. Al vanaf 1962 nam Mich deel aan groepstentoonstellingen in ‘t Pannenhuis (met o.a. Fred Bervoets en Wout Vercammen) en in de galerie Fenestra in Leuven. Mich experimenteerde toen ook met 16mm-film en organiseerde projecties in kunstcafé De Muze of op gevels in de publieke ruimte tijdens straatperformances. In 1967 volgde de performance Mich Elentriek. Mich liet zich gehuld in een zilveren pak met 36 fietslampjes door Pol Bervoets in een bakfiets de stad rondrijden. Zijn bewegingen lieten lichtbanen achter op foto- en filmregistraties. Helemaal in de geest van Fluxus bood hij in datzelfde jaar via posters met het opschrift ‘Te Huur Ludo Mich’ zijn diensten ‘als kunstwerk’ aan: het vuil buiten zetten, een feestje doen lukken of mislukken, seks, of de hond uitlaten. In die periode brak zijn toenmalige vrouw Ann Salens als modeontwerpster door. Mich creëerde films en performances voor haar controversiële spektakelmodeshows in Antwerpen, Düsseldorf, Brussel en Parijs.

Om het efemere karakter van zijn performances te ondervangen hield hij scriptboekjes bij waarin een performance beweging per beweging werd uitgetekend. Hij gebruikte ook 16mm- en super 8-film om de happenings te documenteren. Hanteerde hij het medium film aanvankelijk louter om te archiveren, wat later kwam het in zijn werk centraal te staan. Naast tal van performances in de jaren 70, bracht hij films uit als Deus Ex Machina (1969), Arthur is Fantastic (1970) en My Tailor is Rich (1971). In 1971 toonde hij tevens de eerste versie van Saturnus, tijdens het Experimentele Ludo Mich festival in galerie de Zwarte Panter. Dit driedaagse totaalspektakel omvatte naast een tentoonstelling, optredens, krijsende biggetjes in metalen kooien aan het plafond, performances en projecties, ook een makelaarskantoor dat grond op de planeet Saturnus verkocht. In Saturnus, een sciencefictionsprookje gefilmd met een visooglens en voorzien van een Afrikaans gesproken geluidsspoor, speelde zijn kompaan Guillaume Bijl een gladiator.

Mich maakte ook documentaire films, over bijvoorbeeld het festival Spruit 1971 (‘het Woodstock van Antwerpen’ op de Dageraadplaats) of over de gesimuleerde paddenstoelwolk van een atoomexplosie op Antwerpen Linkeroever in 1977, een happening door het collectief Mass Moving en vuurwerkmaker Hendrickx uit Deurne.

In 1972 organiseerde Mich het experimentele filmfestival Eerste filmgebeuren in Deurne, in de hoop met de inkomsten de tweede versie van Saturnus te financieren. Een acteur als Dennis Hopper was er te gast. Land of Silence and Darkness van Werner Herzog ging er in première, een controversiële langspeelfilm over blinde doven. In de voorprogramma’s was er plaats voor experimentele films van Raoul Servais, Johnny The Selfkicker (Johnny Van Doorn), Maurice Roquet en Roland Lethem. De tweede versie van Saturnus was uiteindelijk te zien op de Continental Film Tour in 1973: een initiatief van Luc Deleu en Filip Francis die films toonden in een bus waarmee ze door Vlaanderen toerden, met onder meer een tussenstop voor het ICC.

In de kelders van het ICC startte Mich in 1975 de opnames voor Lysistrata. Het werd een burleske interpretatie van de satire van Aristofanes, een kleurrijke hippieorgie, gespeeld door een vrolijk, naakt en geschminkt gezelschap, met onder anderen Guillaume Bijl, Nicole Van Goethem en Ria Pacquée. De schedel van de Minotaurus die tijdens het filmen van Lysistrata in de tuin van het ICC ritueel werd begraven, groef Mich in 2005 tijdens een archeologische performance weer op. Hij werd daarna tijdens de voorstelling van het boek Het ICC en de actuele kunst 1970-1990 door Johan Pas in het MuHKA tentoongesteld.

Vanaf de jaren 80 legde Mich zich toe op een nieuw medium: de holografie. Na een bezoek aan de tentoonstelling Beeldend licht in 1978, mede georganiseerd door de Universiteit Gent, raakte hij helemaal in de ban van deze techniek gebaseerd op de interferentie van lichtgolven. Hij beschouwde holografie als schilderen met licht. En zoals de fotografie voor een revolutie in de schilderkunst had gezorgd, zo zou de holografie een vergelijkbare tweede revolutie betekenen. Mich zocht contacten met experts aan de toenmalige RUCA, RUG, VUB en bij Agfa-Gevaert. Hij bouwde thuis zelf een labo en experimenteerde met lasers en andere lichtbronnen. In 1982 organiseerde hij met steun van de galeriste Annie Gentils het festival Licht, Holografie en Holoïsme. In de grote hangarruimte van vzw Montevideo aan het Kattendijkdok stonden performances op het programma, debatten met wetenschappers en filosofen, een tentoonstelling, lasershows en experimentele muziekoptredens. Tijdens de eerste Biënnale van de Antwerpse galeries in 1983 toonde Mich zijn installatie Holocinema in Ruimte Z Aksent, tijdens een groeptentoonstelling met onder anderen Pacquée, Bijl en Frank F. Castelyns.

In 1985 nam Mich Ruimte Z over van Walter Van Rooy en opende er het Museum voor holografie. Hij startte het tijdschrift Holoblad, het eerste Europese magazine over holografie, richtte in 1987 het Infocentrum voor Holografie en waarneming op, organiseerde tentoonstellingen als Holography 80 (1986) in Cirque Divers in Luik, Betovering van licht en ruimte (1986) in De Warande in Turnhout en Holografie, techniek en kunst (1988) in het Cultureel Centrum en de Stadschouwburg van Kortrijk. Hij verzorgde ook een holografische installatie voor de tentoonstelling Honderd jaar Louis Zimmer in Lier, tussen de presentaties van NASA, ESA en Glascosmos (USSR).

De experimenten van Mich met holografie waren niet alleen kleurrijk, maar ook erg kostelijk. Toen eind jaren 80 de hype rond holografie over zijn hoogtepunt heen was, zat Mich in financiële problemen. Vanuit een huidig standpunt lijkt dat misschien ironisch, maar het is vooral treffend. Mich kan immers gezien worden als een voorloper van een huidige generatie kunstenaars die een gelijkaardige futurologische droom koesteren, die met immersieve, generische en interactieve installaties een zogenaamde augmented reality creëren. Mich zelf trekt in zijn holoïsmemanifest de lijn verder door met een verwijzing naar László Moholy-Nagy: ‘It seems to me that we should direct all our efforts like the Dadaïst Raoul Hausmann toward the creation of an optophonic art which one day will allow us to see music and hear pictures simultaneously.’   

Bronnen

• Florent Bex, Kunst in België na 1975, Antwerpen, Mercatorfonds, 2001.

• Ludo Mich, Manifest Holoïsme, onuitgegeven pamflet, d.s.

• Ludo Mich, (red.), 1e Filmgebeuren, catalogus, Deurne, 1972.

• Ludo Mich (red.), Licht, holografie en holoïsme, catalogus, Montevideo, Antwerpen, 1982.

• Ludo Mich (red.), Betovering van licht en ruimte, catalogus De Warande, Turnhout, 1986.

• Ludo Mich, (red.), Holografie: techniek en kunst, catalogus, Cultureel Centrum Kortrijk, 1988.

• Ludo Mich, Tijd, Techniek, Cosmos, catalogus 100 jaar Zimmer, Stedelijk Museum Lier, 1988.

• Marc Ruyters, Lysistrata, in: De Andere Film, mei 1977.

• Marc Ruyters, Videofilms kijken in een container, De Tijd, 1983.

• Marc Ruyters, Superstrings van Ludo Mich, De Tijd, 2 april 2003.

• Pierre Sterckx, Ludo Mich holografeert Montevideo, De Nieuwe Gazet, 11 september 1982.

• VITRTI group exhibition, catalogus, Verbeke Foundation, Imschoot Uitgevers, 2007.

1 Tot de leden van het eerste uur behoorden o.m. Matti Brouns, Joseph Inghelbrecht, Annie Philippot-Reniers, Paul Rigaumont, Leo Steculorum en Luc Vermeesch.

• Mondelinge bron, 17 februari 2009, Berchem.

• http://ludomich.blogspot.com/

• László Moholy-Nagy,  Light: A New Medium of Expression, in: Architectural Forum, 70 (mei 1939), p. 2.

subj. zkt. obj.         

(Over de Filosofische Kring Aurora)

Serge Delbruyère

But I waive the biographies of all other scriveners for a few passages in the life of Bartleby, who was a scrivener of the strangest I ever saw or heard of. While of other law-copyists I might write the complete life, of Bartleby nothing of that sort can be done. I believe that no materials exist for a full and satisfactory biography of this man. It is an irreparable loss to literature.  Bartleby was one of those beings of whom nothing is ascertainable, except from the original sources, and in his case those are very small.

Herman Melville, Bartleby, the scrivener

1. In 1976 houdt VUB-professor wijsbegeerte Leopold Flam (1912-1995) de vzw Filosofische Kring Aurora boven de doopvont. Hij ontleent die naam onder meer aan een Russische pantserkruiser, die in tegenstelling tot de Potemkin ten onrechte wat in de vergetelheid geraakte in het westen. Het was de Aurora immers die met een kanonschot voor het begin van de Oktoberrevolutie zorgde.

2. Flam, de hete adem van het emeritaat in de nek, verliest gedurende de jaren 70 zijn geloof in het instituut en de academie. De universiteit, ondertussen geleid door voormalige contestanten van mei 68, is voor hem dood – recuperatie van het verzet zal een rode draad doorheen zijn werk blijven. Daarom zoekt hij een manier om zijn activiteiten als filosoof en (vooral) lesgever verder te zetten. Hij verzamelt een handvol jonge mensen [1], grotendeels oud-studenten, rond zich en zoekt een vrijplaats in de marge van het instituut. De Kring neemt haar intrek in de Lange Leemstraat in Antwerpen, waar de leden via een persoonlijke vriend van Flam gratis kunnen beschikken over een pand. De benedenverdieping wordt ingericht als open ruimte waarin naast lezingen ook tentoonstellingen mogelijk zijn.

3. Meteen na de oprichting in 1976 begint Aurora met het uitgeven van een gelijknamig tijdschrift, dat het volhoudt tot 1986. Opvallend is dat de eerste vier jaargangen als frontispice het voorblad gebruiken van Aurora oder Morgenröte in Aufgang van de 17de-eeuwse Duitse theoloog Jakob Böhme. Die beschouwt de mens als een uit de gratie Gods gevallen wezen dat de hemel enkel kan bereiken via de hel. De trouvaille is van Flam zelf, die naast het Franse existentialisme van Sartre, een uitgesproken voorkeur heeft voor het Duitse subjectdenken van Nietzsche en Heidegger. Het leeuwendeel van de veelal taaie essays draaien de eerste jaren dan ook rond het werk van deze filosofen. Toch houdt het tijdschrift tred met de tijdgeest. In de jaren 80 treft de lezer al eens een stuk aan over Joy Division of Baudrillard. Zo sijpelt de invloed van postmodernisme en cultural studies het existentialistische bastion van Flam binnen.   

4. In 1977 vindt er in de Lange Leemstraat een eerste kleine tentoonstelling plaats met werk van Guillaume Bijl en Ria Pacquée. Bijl toont er onder meer een zestal tekeningen op zwart papier. De reeks draagt al de titel Transformaties en met plannen voor het inpalmen van het ministerie van landsverdediging en (andere) instituten van cultureel belang, wordt hier de kern gelegd voor de latere, bekendere transformaties als Autorijschool Z (1979). Pacquée stelt een aantal ‘objets volés’ tentoon, waaronder een voor het Rubensjaar uitgegeven boek dat ze in stukken scheurt en assembleert tot een nieuw geheel.

Esthetisch-theoretisch gezien, zo zeggen de betrokkenen, verliep de keuze voor beide kunstenaars volstrekt arbitrair. Ze werden bij Aurora aangebracht door stichtend lid Matti Brouns, die persoonlijke banden onderhield met hen. Toch is het verleidelijk om in het geval van Pacquée over meer dan louter toeval te spreken. In De Kunstenaar (1981), waarin Flam vanuit de volgens hem radicale breuk in de kunst van de jaren 70 de verschillende subjectposities van de kunstenaar in kaart tracht te brengen, lezen we: ‘Maar hierop kan een schrijver noch schilder rekenen, tenzij zijn nagelaten werk door iemand zo zou geïnterpreteerd worden dat hij erdoor zou aangespoord worden het te herlezen of opnieuw te zien. Is de interpretatie van het werk middelmatig dan wordt de wedergeboorte zwak of onmogelijk. Zulks overkwam Thomas Mann in 1975 en Rubens in 1977. De schilderijen van Rubens werden zelfs op kartonnetjes gereproduceerd als onderlaag voor glazen en kopjes op cafétafels, door grote bierbrouwerijen. Het werk van Rubens bleef afwezig, doordat het tot een monument uit het verleden herleid werd. De mislukking van de hergeboorte zelf bewerkstelligen belicht overigens het geestelijk peil van een bepaalde cultuur zelf.’ [2] Misschien dat we het iconoclasme van Pacquée inderdaad moeten zien als een mogelijke ‘wedergeboorte’ in de geest van Flam.

5. In 1981 loopt er een dubbeltentoonstelling met foto’s van Marc Schepers, die een jaar later Ruimte Morguen zal oprichten, en schilderijen van Leo Steculorum, Auroralid van het eerste uur. Schepers toont een reeks foto’s, ‘Transformaties’, van een mummie in bovenaanzicht, waarbij elk beeld een verdere vervaging van het vorige inhoudt. De begeleidende brochure legt sterk de nadruk op de onmacht van het handelende subject om radicaal in te grijpen in het Dasein van het object. Schepers schrijft: ‘In het moment van de ingreep op de bewegingsloze mummie door het handelend subject, wordt het met betekenissen geladen onderwerp aan zichzelf overgelaten. In dit moment organiseert de vervormde mummie zelfstandig het begrip van zijn transformaties. Het handelend subject (de fotograaf) heeft niets vastgelegd.’ Misschien is onmacht een te sterke term. Misschien gaat het wel om een bewuste strategie, een radicale modaliteit waarin de subjectiviteit haar vrijheid vindt. In de begeleidende tekst bij de schilderijen van Steculorum formuleert Paul Rigaumont het aldus: ‘Het ‘iets’ of dat wat niet onmiddellijk wordt gevat, dat de subjectiviteit van de schilder-filosoof voortdurend op haar weg vindt, betreft wellicht de vraag naar de gegrondheid van die subjectiviteit, nl. haar vrijheid.’

Is het vergezocht om aan de ingrepen van Guy Rombouts, die in 1982 een dubbeltentoonstelling houdt in het Aurora Atelier en Zeno X, een gelijkaardige betekenis toe te kennen? In de Lange Leemstraat toont Rombouts ‘vondsten’ die nauwelijks de term assemblage kunnen dragen. Daarvoor zijn de objecten te fragiel, de ingrepen te minimaal. Een gevonden stukje metaal wordt omgebogen. Een meetlat wordt opgehangen in een visnet. Op een biljartstok wordt een fietsbel gemonteerd. Het is het werk van een subject dat de alledaagsheid overstijgt door zijn onbevangen en pretentieloze ingrepen.

6. Rond 1982 verhuist Aurora naar de Lovelingstraat, waar men de eerste verdieping van de intussen ter ziele gegane Ruimte Z van Walter Van Rooy huurt. Financiële beslommeringen nopen de kring medio jaren 80, na een verblijf in het Archief en Museum van het Vlaamse Cultuurleven, tot een verhuis naar de Lange Brilstraat. Het meest belangwekkende wapenfeit uit die periode – misschien wel uit de hele geschiedenis van Aurora – is ongetwijfeld de oprichting van ‘FI 2000 Werkplaats voor Filosofie en Informatica’. Het project beoogt onder de noemer ‘consequent atheïsme’ en via verschillende workshops een kritische bevraging van de techno- en informatiecultuur, haar verzoenende functie en de ideologische omsluiering ervan. Opvallend is dat Aurora in een van de programmaverklaringen de eigen geschiedenis tegen het licht houdt en enigszins afstand neemt van het extatische subjectiviteitsdenken: ‘Het beleden avontuurlijke atheïsme van de romantische subjectiviteiten buigen wij, FI 2000 Werkplaats Filosofie/Informatica, schaamteloos om in een atheïsme als techniek. De groepering en ordening van individuen in anonieme machtsconfiguraties impliceert onmiddellijk protest en revolte. Het protest veronderstelt niet noodzakelijk een transcendentale subjectiviteit als voorwaarde. […] De eindige verwevenheid van macht en rebellie kan o.i. niet langer afhangen van een oneindige politiek van de revolutie.’

Nooddruft en inhoudelijke twistpunten over de te varen koers, maken dat er van het tijdschrift FI 2000 maar enkele nummers verschijnen.     

7. Eind jaren 80 kopen vier kernleden (Van Hellemont, Inghelbrecht, Rigaumont en Vermeesch) een pand in de Braziliëstraat, waar de vereniging onder de vlag Cultureel Filosofisch Centrum een minder eenduidige doorstart kent. Het project lijkt zoek en de begeleidende teksten bij de lezingen die er plaatsvinden houden het midden tussen de vaagheid van het weloverwogen compromis en de wat wollige retoriek van de oppositie zonder welomschreven object: ‘In de ruimte van het Cultureel & Filosofisch Centrum is elke individuele en collectieve activiteit een vorm van politiek engagement. […] Aurora biedt een forum voor de productie van tegenspraak en tegenmacht. Het is een plaats waar mensen hun oppositie organiseren en hun tegenstem uit de nestwarmte van hun huiskamers halen.’ Het CFC opent zijn deuren in 1990 en hoewel de rek gaandeweg uit de vereniging is verdwenen, vinden er nog steeds lezingen van enige importantie plaats, onder meer door Frank Vande Veire (Het Kunstwerk en het Tuig) en Erik Spinoy (over Paul van Ostayen). 

8. Anno 2009 bestaat de vzw Filosofische Kring Aurora enkel nog op papier. De facto is het een eenmansorganisatie van stichtend lid Paul Rigaumont, die de overgebleven infrastructuur in de Braziliëstraat gebruikt als atelier waar hij geregeld zijn lyrisch-abstracte schilderijen en nieuwe delen van zijn poëtisch-filosofische reflecties Anekdota voorstelt. Zijn wantrouwen tegenover geïnstitutionaliseerde cultuur heeft Aurora overleefd. Men zou van anachronistische naïviteit kunnen gewagen, van frustratie zelfs. Een respectvollere analyse zou in Rigaumont een Bartleby kunnen zien, die aan de verlokkingen van het publieke leven verzaakt met een beleefd maar gedecideerd ‘I would prefer not to’. Maar mogelijk is deze interpretatie te eng, te pathetisch. Melvilles Bartleby kan zijn milde maar verlammende breuk enkel realiseren bij gratie van het instituut dat hem in dienst heeft. Volgens Žižek maakt Bartleby komaf met de achterhaalde ‘politics of ‘resistance’ or ‘protestation’, which parasitizes upon what it negates’. [3] Dat is nu net de kritiek van iemand als Rigaumont aan het adres van kunstenaars als Bijl en Schepers: door de kunst als onding te beschouwen parasiteren ze zich een weg naar de kunst als instituut. Deze visie is echter te eenzijdig, want zo vervolgt Žižek, Bartleby effent het pad voor ‘a politics which opens up a new space outside the hegemonic position and its negation’. [4] Misschien belichaamt Bartleby in die zin de tragiek van Aurora. De teloorgang ervan is minstens deels te wijten aan de botsende opvattingen van de leden omtrent de recupererende aanzuigkracht van het instituut en de houding van het subject daartegenover. Wat te verkiezen? De hegemonie van het instituut (realisme) of de negatie van de marge (idealisme)? Het is slechts schijnbaar een patstelling, waaruit Bartleby een uitweg had kunnen tonen: ‘The difficulty of imagining the New is the difficulty of imagining Bartleby in power.’ [5]

1 Tot de leden van het eerste uur behoorden o.m. Matti Brouns, Joseph Inghelbrecht, Annie Philippot-Reniers, Paul Rigaumont, Leo Steculorum en Luc Vermeesch.

2 Leopold Flam, De Kunstenaar, Brussel, Studiereeks van het Tijdschrift van de VUB – Nieuwe Serie nr. 5, 1981, p. 215.

3 Slavoj Žižek, The Parallax View (Short Circuits), Cambridge, MIT Press, 2006.

4 Ibid.

5 Ibid.


Marc/k Verrecht _ Marc/k Verreckt _ Mark Verrekt _ Malik Abdulassam _ Marco Verrecht 

Klaar Leroy

Verreckt was spaarzaam met autobiografische gegevens. In een brief aan Roger D’Hondt beschrijft de 22-jarige kunstenaar zichzelf als: ‘Mark A.M. Verreckt (artistieke naam v Mark A.M. Verrecht) ° 21.05.1952. Licentiaat Germaanse Filologie. Medewerker De Nieuwe Gazet, Antwerpen (lees: corrector en gelegenheids-stukjesschrijver). Artistiek bedrijvig sinds februari 1973. Werkzaam als acteur, auteur, tentoonsteller, scenarist, komponist en/of kunstcriticus.'* Een zeldzame zelfbeschrijving, waaruit blijkt hoe veelzijdig zijn artistieke bezigheden op dat moment al waren. Om zijn levensloop te achterhalen is men aangewezen op herinneringen van mensen die hem hebben gekend. Er blijven echter gaten in de chronologie.

Mark Verreckt wordt geboren in Turnhout op 21 mei 1952. Zijn vader verandert de familienaam naar Verrecht, maar Mark blijft zich Verreckt noemen. Volgens mensen die hem kenden, kenmerkt die geste zijn tegendraadsheid. Mark studeert Germaanse talen aan de Ufsia (1970-1972) en behoort tot de eerste lichting aan de UIA (1972-1974). Voordien zou hij nog een jaar economie gestudeerd hebben in Leuven. Op de UIA is hij samen met Luc Steels een van de bezielers van het KKsentrum, het Kultureel en Kreatief sentrum voor en door studenten. In en rond de campus in Wilrijk vinden allerlei activiteiten plaats: tentoonstellingen, auteurslezingen, freejazzconcerten, performances en vertoningen van experimentele films. Verreckt is niet zelden de animator van dienst. Hij doet bijvoorbeeld op 10 december 1973 samen met Steels een vliegpoging in een ‘tweemansvliegtuig’ dat hij Dymaxion noemt, als eerbetuiging aan Buckminster Fuller, en schrijft ook een bijhorend artikel. Nog in 1973 is hij de eerste Vlaamse streaker: hij houdt bij zijn act, in beperkt gezelschap op de UIA-campus in Wilrijk, een bord vast met als opschrift ‘Op voor een geestig kultuurklimaat’. Verreckt is sterk in literatuur geïnteresseerd en Gerrit Krol is zijn grote voorbeeld. Samen met Steels geeft hij trouwens een tijdschrift voor visuele poëzie uit, Orgaan voor konseptuele dichtkunst.

De jaren aan de UIA blijken een vruchtbare voedingsbodem voor zijn artistieke activiteiten. Hij onderhoudt contacten met New Reform in Aalst en met de Antwerpse academie, waar Anne-Mie Van Kerckhoven en Hugo Roelandt studeren. Niet alleen op de UIA-campus, maar ook in de kelders van Ercola, in de Wolstraat, is Verreckt actief als performer. Tijdens One Happening in Ten Parts, in oktober 1973, zit hij verkleed aan een tafeltje en verplaatst hij eieren. Na zijn studie blijft Mark Verreckt in Antwerpen wonen. Hij deelt een appartement met Luc Steels.

Op 9 november 1974, tijdens het performanceprogramma in New Reform waarop Ria Pacquée spaghetti eet en kotst, vat hij het plan op om levende kippen in brand te steken. Dat veroorzaakt hevige commotie en de rest van de avond wordt afgelast. Getuigen herinneren zich vooral dergelijke performances, waarbij Verreckt de grenzen van de (zelf)destructie aftast. Om een genuanceerd beeld te schetsen van zijn performancekunst is echter te weinig archiefmateriaal beschikbaar.

Uit de jaren 1975-76 is vooral literair werk van Verreckt terug te vinden. Anne-Mie Van Kerckhoven laat haar tentoonstellingen door hem inleiden. Over haar werk en dat van Hugo Roelandt schrijft hij enkele teksten. Samen met Erik Kloeck maakt hij het scenario voor de film Lysistrata, die door Ludo Mich in de kelders van het ICC wordt gedraaid. In januari 1976 is Verreckt een van de Michelangelofiguren die worden beschilderd in een performance van Roelandt in de Zwarte Zaal in Gent. In datzelfde jaar heeft hij contacten bij uitgeverij Walter Soethoudt. Hij brengt er de dichtbundel Doodshoofd verbanden. Nieuw-fascistische gedichten uit. Dat jaar vertaalt en bewerkt hij Het hart der duisternis van Joseph Conrad. In december verschijnt een fragment uit Verreckts lectorverslag op een dichtbundel.

Begin 1977 verdwijnt Verreckt uit het zicht van de Antwerpse kunstwereld. Hij reist en verblijft een periode in het buitenland. Wanneer hij zich waar precies bevindt, blijft onduidelijk. Volgens mondelinge bronnen werkt hij in Arabische landen als handelsreiziger voor een Antwerpse import-exportfirma. De waren die Verreckt verkoopt, verschillen van bron tot bron: stofzuigers, sigaretten, horloges, wasmachines. En wat met de bewering dat hij wapens verkocht en dat hij in Libië met veel eer door Khadaffi werd ontvangen? Niemand van de getuigen kan het gerucht bevestigen of ontkennen.

Verreckt is in 1978-79 wellicht sporadisch terug in België. In de lente van 1979 neemt Hugo Roelandt deel aan het Kaaitheaterfestival. Hij zoekt een compagnon voor zijn ‘laatste’ performance. Bedoeling is om gehuld in ‘plastic bellen’ een hellend vlak op en neer te rennen, tot de zuurstof op raakt. Enkel Verreckt is bereid mee te doen. Hij neemt deel onder de naam Malik Abdussalam. De mee ingesloten kanaries zijn al dood als de twee zich na meer dan een half uur met een mes uit de bel bevrijden.

Voor zijn Arabische naam geeft Hugo Roelandt als verklaring dat Verreckt zich had laten besnijden. Tijdens een performance in Steve’s Club (Antwerpen, 1979) zou overigens ook Verreckts kennis van Arabische verzen gebleken zijn.

Vervolgens zijn er, tot eind van de jaren 80, geen gegevens meer voorhanden over Verreckts leven. In mei 1988 verhuist hij van de Canarische eilanden, waar hij bij een reisorganisatie werkte, terug naar Antwerpen. Op 31 oktober 1988 trouwt hij met Wenche Berit, een Noorse vrouw die veertien jaar ouder is. Met haar vertrekt hij in 1990 uit Borgerhout om dicht bij de zeedijk in Oostende te gaan wonen. Van april 1989 tot april 1992 pendelt Verreckt naar Brussel. Hij werkt er in een vertaalbureau. Men kent hem daar als Marco Verrecht, een uitstekende vertaler Engels die zijn privéleven niet met zijn collega’s deelt. Vanaf juni 1992 gaat Verreckt met ziekteverlof. Zijn vrouw was in 1991 overleden. Over zijn dood doen uiteenlopende verhalen de ronde, maar zeker is dat Verreckt zwaar ziek is geworden. Hij beseft dat hij stervende is en reist naar Tsjechië: het is zijn uitdrukkelijke wens in Praag te sterven en te worden gecremeerd. Hij overlijdt er op 40-jarige leeftijd, op 25 april 1993, in het Na Homolce ziekenhuis. Op zijn herinneringsprentje staat te lezen: ‘Praag, de gouden stad,/ zien en dan sterven’/zijn grote wens is vervuld!

*Fragment uit een brief van Mark A.M. Verreckt aan Roger D’Hondt (25/11/1974) waarin hij beschrijft hoe zijn en Ria Pacquées bijdrage aan de tentoonstelling Vormen van kreativiteit (14 tot 29 december 1974, New Reform Aalst) moeten gepresenteerd worden. Bron: Archief New Reform.

 

UIA – KK – Luc Steels & Dr. Buttock’s Players Pool

Steven De Belder

De Universitaire Instelling Antwerpen werd opgericht in 1972 en gevestigd in Wilrijk. De instelling, die enkel voortgezet hoger onderwijs aanbood (licentiaat en doctoraat), stond voor een nieuw model van hoger onderwijs, geschoeid op de Angelsaksische leest, met een pluralistisch co-beheer door katholieken en vrijzinnigen, een creditsysteem, nadruk op werkcolleges en zelfstudie, en een moderne campus buiten de stad. De nieuwe instelling, bevolkt door heel wat jonge docenten, onderzoekers en studenten, cultiveerde een geest van vernieuwing en wilde zichzelf scherp profileren. Daarbij was ruimte voor inspraak van de studenten, ook in de geest van de studentenrevoltes van eind jaren 60, begin jaren 70.

De StudentenWerkgroep (StuWer) was de overkoepelende studentenvereniging en vertegenwoordigde de studenten in de bestuursorganen van de universiteit. De werkgroep ontwikkelde ook culturele activiteiten voor de universitaire gemeenschap, en kreeg daarvoor een budget van de universiteit. Een lokaal op UIA werd tot het KKsentrum, het Kultureel en Kreatief sentrum gedoopt en werd gebruikt voor een brede reeks activiteiten: films, concerten, tentoonstellingen, theatervoorstellingen en performances. Het aanbod was zeer breed, van folkzangers en recitals van Jos Van Immerseel tot performances van Welfare State, COUM Transmissions of Marina Abramovic & Ulay. Verschillende activiteiten (waaronder het optreden van COUM) veroorzaakten heel wat deining in de universitaire gemeenschap, maar de werking werd nooit ten gronde ter discussie gesteld. Het bereik was die eerste jaren ook niet zo heel groot: het publiek bestond meestal uit leden van de universitaire gemeenschap, wellicht ook omdat de buitenwereld de weg naar de nieuwe universiteit tussen de velden nog niet gevonden had.

De eerste gangmakers van het cultuurprogramma waren Luc Steels en Luc Mishalle, ‘cultuurpreses’ in respectievelijk 1972-1974 en 1974-1976. Steels ontpopte zich als organisator, maar ook als muzikant en performancekunstenaar. Toen hij student was aan de Ufsia (1970-1972) reconstrueerde hij historische performances (dada, Kaprow) en bedacht hij er nieuwe die hij opvoerde in lokalen van de universiteit en panden in de buurt (zoals het Ercola-kunstenaarspand), samen met onder anderen Win Van den Abeele en Marc Verreckt. Met die mensen trad hij in 1972 ook op in het fringeprogramma van Dokumenta V.

In 1972 hoorde Steels bij de eerste lichting studenten op de UIA. Als eerste cultuurpreses van de Studentenwerkgroep (waarin ook Marc Ruyters zat) verzorgde hij het programma van het KKsentrum. Hij betrok er studenten van de Antwerpse Academie bij die hij had leren kennen tijdens de Ufsia-periode, zoals Anne-Mie Van Kerckhoven en Hugo Roelandt. Via Hugo Roelandt ontstond ook een band met de Aalsterse New Reform Gallery van Roger D’Hondt, waar Steels een aantal performances deed. De New Reform Gallery mocht op de UIA een aantal tentoonstellingen (onder andere Tendenzen in de Hedendaagse Kunst, 1973) en performances organiseren.

In de verdere ontwikkeling van zijn artistieke activiteiten vertrok Steels veelal vanuit de muziek. Vanaf 1973 vormde hij het trio ‘Mishalle-Geladi-Steels’, met Luc Mishalle en Paul Geladi. Het trio bracht geïmproviseerde muziek met vaak zelfgebouwde elektronische instrumenten, doorspekt met performances. Ze traden op in het KKsentrum, in het Paleis voor Schone Kunsten, de Academie, het ICC, op straat en in gevonden ruimtes. Steels was in 1973 ook medeoprichter van het Free Musicfestival van de Werkgroep Improviserende Musici (met Fred van Hove) en van de Stichting voor Elektronische Muziek (met Joris De Laet) en organiseerde met Luc Mishalle concerten in het ICC.

Steels, Mishalle, Roelandt en co. vormden in 1974 de groep Dr. Buttock’s Players Pool, een los collectief van performancekunstenaars, voornamelijk studenten van de UIA en de Academie. Na een aantal performances in 1974, onder andere in Antwerpen, Aalst en Düsseldorf, raakte de naam in onbruik. De groep functioneerde als een pool van spelers, onder wie Steels, Hugo Roelandt, Ria Pacquée, Paul Geladi, Luc Mishalle, Marc Holthof, Dirk Vercruysse en William Flips. De deelnemers maakten afspraken louter over het raamwerk en daarbinnen deed ieder zijn eigen performance. Een duidelijk opzet of een manifest was er niet.

Enkel van de performance in Aalst rest er een concreet spoor, namelijk een beschrijving in de catalogus van de New Reformretrospectieve in Netwerk in 1988. Steels bezat enkele foto’s en een filmopname, maar is deze in de loop der jaren kwijtgeraakt. Dat er amper archiefmateriaal ter beschikking is, hangt uiteraard samen met de erg informele houding in die jaren. Er bestond bij de mensen aan de ‘UIA-kant’ (uit diverse richtingen als Letterkunde, Rechten, Scheikunde…) ook geen behoefte om hun artistiek werk te professionaliseren. Ze studeerden af in 1976 en verdwenen van de campus of werden grotendeels opgeslorpt door doctoraatswerk. Zo desintegreerde het ad-hocgezelschap. Luc Mishalle woonde tussen 1976 en 1979 in Engeland, waar hij werkte bij de performancegroep Welfare State. Luc Steels vertrok in 1977, na zijn doctoraat in de linguïstiek, naar de Verenigde Staten. De volgende generatie studenten vulde het cultuurprogramma van de Studentenwerkgroep op een andere manier in.

In 1977 werd in de schoot van het Departement Germaanse het Centrum voor Experimenteel Theater (CET) opgericht dat opnieuw aandacht had voor performance. In het fort vlak naast de UIA-campus werd een theaterzaaltje ingericht waar heel wat buitenlandse kunstenaars passeerden. Luc Mishalle keerde in 1979 terug naar Wilrijk om er tot 1981 als gewetensbezwaarde het CET te coördineren. Het CET is geen rechtstreekse uitloper van de activiteiten van Steels, Mishalle en co., maar kan wel gezien worden als een poging om de artistieke dynamiek van de eerste jaren van UIA weer op te pikken en te professionaliseren.

 

Het Pannenhuis

Dirk Mertens

Hendrik Conscienceplein 3, 2000 Antwerpen. Anno 2009 kan je er Gegrilde lamskoteletjes met gebakken groenten en rozemarijn gaan eten in Restaurant De Manie. Of Filet van konijn gebakken in een kokosjasje. Tot 1981 was op dit adres een horecazaak gevestigd van een heel andere orde: café het Pannenhuis. Reeds vanaf de jaren 50 bekleedde het café een belangrijke plaats in het Antwerpse artistieke milieu. Tijdens de jaren 60 leek dat artistieke milieu, bijna als vanzelfsprekend, nauw verbonden met talrijke vormen van openlijk maatschappelijk verzet. Daarom klinkt de naam van het café ook dikwijls op in de verhalen over de acties die in die periode op het Conscienceplein plaatsvonden.

Dat de naam van het café verbonden is met die van linkse contesterende bewegingen dateert eigenlijk al van lang voor de Tweede Wereldoorlog. Rond 1920 was in ’t Pannenhuis immers het partijlokaal gevestigd van een communistische jeugdgroep, onderdeel van de Vlaamse federatie van de Kommunistische Partij, die zich liet inspireren door Abraham Soep en zich verzette tegen de nationalistische strekking in de Vlaamse federatie. In die zin nam het café ook toen al een symbolische plaats in op het plein, recht tegenover de barokke Sint-Carolus Borromeuskerk, die uiteraard voor het katholieke, behoudsgezinde Vlaanderen stond.

De wijk rond het Conscienceplein zag er voor, en ook nog lang na de oorlog helemaal anders uit dan nu. Het was een volkse buurt waar nogal wat armoede heerste en waar prostitutie een van de belangrijke economische activiteiten uitmaakte. In de jaren 50 was het Pannenhuis een ‘volks- en artiestencafé’, dat fungeerde als een verzamelpunt voor de buurt, maar ook als echt uitgaanscafé. Het was allesbehalve een aftands hol. Het wordt integendeel herinnerd als een prachtig café, als een grote ruimte met spiegels waar kunst tegen de muur hing. Niet lang voor zijn dood in 1960 had de toen quasi vergeten Paul Joostens er een tentoonstelling. Het pand liep diep door en achteraan was een apart feestzaaltje met een biljarttafel waar de plaatselijke middenstand wekelijks kwam vergaderen. Aan de straatkant waren grote ramen die omhoog konden worden geschoven, waardoor je er in de zomer het gevoel had echt op het plein te zitten – terrasjes bestonden toen nog niet. Een apparaat aangesloten op de radiodistributie zorgde, tegen het eind van de jaren 50, voor wat achtergrondmuziek. Het café werd gefrequenteerd door een zeer uiteenlopend publiek. Er kwamen arbeiders, prostituées, brandweerlieden van de kazerne even verderop, redactieleden en journalisten van De Nieuwe Gazet, muzikanten, schrijvers, schilders, acteurs…

In die vrijzinnige broeihaard waren ontmoetingen tussen, dikwijls nog studerende, jongeren en een oudere generatie kunstenaars vanzelfsprekend. Het café bood het decor voor vele gesprekken over kunst, onder mensen die meededen aan G58 bijvoorbeeld, of onder mensen die zich afscheurden van G58, de Nieuwe Vlaamse School. Zo zou Jef Verheyen in het Pannenhuis tegen Paul Neuhuys gezegd hebben: ‘C’est inouï le tort que nous a causé Permeke. À bas les peintres en sabots!’

In 1962 liep in het Pannenhuis een tentoonstelling met werk van Fred Bervoets en Ferre Grignard, respectievelijk 20 en 23 jaar oud. Er vond ook een performance plaats door Bervoets, Ludo Mich, Wout Vercammen, Albert Szukalski en Guy Mees rond het getal zeven, het getal van de harmonie. Mich schilderde een gigantische witte zeven op het Conscienceplein en belde vanuit een telefooncel naar telefoonnummers die zoveel mogelijk zevens telden. In datzelfde jaar 1962 verscheen overigens Jeugd voor de muur van Jaap Kruithof en Jos Van Ussel, dat onder het mom van een enquête wou afrekenen met de katholieke seksuele moraal en voor nogal wat deining zorgde. De seksuele ontvoogding was een veelbesproken onderwerp bij de jongeren. Tot echte burgerlijke ongehoorzaamheid zette vooral het situationistische gedachtegoed aan, dat toen circuleerde in dit milieu. Tegen die achtergrond werd, onder andere in het Pannenhuis, de basis gelegd voor het vervolg van de jaren 60, voor wat enkele jaren later uitgroeide tot de Antwerpse ‘provobeweging’.

Het zwaartepunt in het Antwerpse alternatieve uitgaansleven lag in de jaren 60 ontegensprekelijk lange tijd bij het jazzcafé de Muze, amper honderd meter verder. Toen in 1966 Louis De Vries, later manager van voetbalclub Beerschot, het Pannenhuis overnam, kwam daar enigszins verandering in. De Vries, van 66 tot 68 overigens ook manager van Ferre Grignard, maakte van het café een muziektempel met een programmatie die inspeelde op actuele trends in pop- en jazzmuziek. Lionel Hampton, John McLaughlin, Paul en Carla Bley, Toots Thielemans traden er op, maar ook The Zombies, The Marmalade, de Welshe cultgroep Man, Manfred Mann, The Action enzovoort. Het Pannenhuis werd bovendien gebruikt als repetitieruimte door Belgische popgroepen als Adams Recital, The Racers, the Pebbles en Paul’s Collection. Op 23 februari 1968 gaf Pink Floyd er – semiakoestisch – zijn eerste concert op Belgische bodem, na een mislukt optreden overigens de dag tevoren in Leuven.

Hoewel er voor beeldende kunst vanaf dat moment geen plaats meer was, bleef het café een ontmoetingsplek voor beeldend kunstenaars. Weer zal het, in de eerste helft van de jaren 70, fungeren als een ruimte waar een nieuwe generatie kunstenaars in contact komt met de vorige, de toekomstige ‘new-wavegeneratie’ met de voorbij ‘hippiegeneratie’, om het in termen uit de popmuziek uit te drukken. In de tweede helft van de jaren 70 was elke herinnering aan de hippietijd definitief uit het café verdwenen. Het was een hippe plek, een sobere, lichte, witte ruimte, waar de ‘gewone volksmens’ zich al lang niet meer thuis voelde. Je moest op de juiste manier zijn uitgedost, wilde je niet worden buitengekeken. Op de eerste verdieping bevond zich de gespecialiseerde platenzaak Rasta Connection waar Jacques Chapon (Professor Cat, de eerste reggae-dj) de nieuwste Jamaicaanse releases verkocht.

De laatste uitbaters, Toulouse (broer van kunstenaar Bruneau, Bruno Schnieders) en Greta, maakten van het Pannenhuis in de tweede helft van de jaren 70 weer een plaats waar belangwekkende tentoonstellingen en performances plaatsvonden. Anne-Mie Van Kerckhoven stelde er haar eerste plexiwerken rond ruimtevaart en toekomst tentoon. Ook voor kunstenaars als Guillaume Bijl en Narcisse Tordoir speelde het Pannenhuis een niet onbelangrijke rol in hun carrière. Er vonden performances plaats van onder anderen Danny Devos, Daniël Weinberger, Walter Van Rooy en Guy Bleus. Daarnaast bleven de uitbaters ook muziekoptredens programmeren.

Na het definitieve verdwijnen in 1981 van het Pannenhuis, is er in Antwerpen nooit meer een kunstenaarscafé geweest van vergelijkbare allure. Misschien is dat de reden waarom het Pannenhuis in het Antwerpse geheugen uitgegroeid is tot een mythische plek, waarom er sterke verhalen over circuleren die niet altijd helemaal overeenstemmen met de feiten. Of is het doordat er een resem klinkende namen aan de plek verbonden is, zoals die van Jan Decleir of Nicole Van Goethem of Wannes Van de Velde of Panamarenko? Of is het doordat het café geassocieerd is met het Conscienceplein, dat al even legendarisch is als eerste plek die in Antwerpen autovrij werd gemaakt, vier jaar na de vermaarde acties van Panamarenko en Hugo Heyrman in 1968?

 

It can happen here! Over Ercola

 Birgit Cleppe

Ercola. Experimental Research Center of Liberal Arts. Wat in november 1968 begon als een vriendeninitiatief van fotograaf Piet Verbist, tekenaars Jean-Claude Block en Jean-Claude Buytaert (aka ‘De Rosse’) en auteur Dominique Donnet (aka ‘totter’) naar aanleiding van een posterontwerpwedstrijd, groeide in de prille jaren 70 uit tot een knooppunt in het wijdvertakte netwerk van informele multidisciplinaire kunstenaarscollectieven, duistere galerieën en groezelige tijdschriftjes in het Antwerpse artistieke milieu.

De leden van de – voorlopig nog feitelijke – vereniging Ercola waren aanvankelijk vooral bedreven in het maken en uitgeven van strips en het uitvoeren van allerhande grafische ontwerpen. Zo namen ze in april 1969 deel aan een striptentoonstelling in het Museum voor Archieven in Antwerpen op uitnodiging van stripkenner en -verzamelaar Danny De Laet, ontwierpen ze enkele covers voor het Nederlandse stripmagazine Real Free Press Illustration van Olaf Stoop en wonnen ze de derde prijs in een wedstrijd van de Parijse stripvereniging Socerlid. In hetzelfde jaar verhuisden de Ercolaleden van de Lange Brilstraat naar een pand in de Grote Hondstraat, waar ze meteen de c.a.g.a.: comic art gallery oprichtten. Dit vormde de rechtstreekse aanleiding voor de toetreding van tekenaar Luk Carlens en auteur George Smits. Ercola legde in de daaropvolgende jaren contacten met tal van kunstenaars en kunstenaarscollectieven.

In 1970 ontstond de eerste intense samenwerking met kunstenaar Filip Francis, die vlakbij woonde in de Cogels Osylei, in hetzelfde huis als George Smits en Luc Deleu. Francis en zijn echtgenote Marysse Masson hadden er de alternatieve kunstgalerie ‘Vacuüm voor Nieuwe Dimensies’, waar in dat jaar de film Arthur is fantastic van Ludo Mich werd vertoond. Ercola ontwierp hiervoor de affiche. In Vacuüm zou Ercola bovendien de eerste contacten leggen met Luc Deleu, die er zijn afscheid van de architectuur vierde, en met Jan Putteneers, Hugo Heyrman en Wout Vercammen, die er exposeerden.

Ercola werkte ook samen met het Brusselse kunstenaarscollectief Mass Moving, opgericht in 1969 door Raphaël Opstaele en Bernard Delville, voor de uitgave van een brochure met illustraties van onder anderen George Smits en later voor het ontwerp van T-shirts en de poster voor Arts Lab Brussel. Bij de deelname aan het Mass Movingproject Superstar in februari 1971 kwamen de Ercolaleden in contact met de dichter Marcel Van Maele. Modeontwerpster Ann Salens, toenmalige echtgenote van Ludo Mich, kruiste het pad van Ercola toen ze de kostuums ontwierp voor de opvoering De Duivel en God van Sartre door Studio Herman Teirlinck. Ondertussen traden ook tekenaar Werner Goelen (aka Griffo), architect Luc Deleu en organisator-producer Rémonde Panis tot Ercola toe.

Met de oprichting van Ercola vzw in augustus 1971, werden de ambities bijgesteld. De statuten maakten de intenties van de vereniging duidelijk: ‘de studie, het beijveren en het centraliseren van de eigentijdse creatieve kunst door in het bijzonder een productief en informatief centrum te zijn door klank-, kleur-, licht-, tijd- en ruimte distributie.’ De Ercolaleden startten nog in dezelfde maand het ludieke, kakelbonte en nogal schuine striptijdschrift Spruit (aka ‘mannekesblad’) op. Er zouden slechts zes nummers verschijnen. Na het failliet van de drukkerij, die het blad tegen een vriendenprijsje op papier zette in ruil voor allerhande grafische opdrachten, werd de uitgave stopgezet.

De medewerkerslijst was indrukwekkend en nogal heterogeen. De absurde humor van George Smits vond onderdak in De verhalen van Jan, Marcel Van Maele schreef scenario’s voor De onthaarde maagd, getekend door Luk Carlens, Jean-Claude Block, Werner Goelen en De Rosse. Van Luc Deleu verscheen een pamflet tegen het Manhattanproject van Van Den Boeynants in Brussel, Hugo Heyrman verzorgde de puzzel- en spelletjespagina met Mathematical Sprout, Piet Verbist publiceerde er een kleurrijke en experimentele fotoroman en Walter Van Looy (aka Wally) vertelde het verhaal van Tarzan.

Voor het eerste nummer van Spruit werd de financiële hulp ingeroepen van Isi Fiszman. De Antwerpse diamanthandelaar en kunstverzamelaar financierde in 1969 reeds de oprichting van het alternatieve kunstenaarscentrum A379089 (ook wel ‘Het gouden huis’ genoemd) waar, ondanks zijn korte bestaan, James Lee Byars, Ben Vautier, Carl André, Marcel Broodthaers en zelfs La Mounte Young en Daniel Buren passeerden. Fiszman moet potentieel hebben gezien in de bonte verzameling artistieke personaliteiten die met Ercola gelieerd waren. De lancering van Spruit vormde voor Ercola meteen de aanleiding om het eerste in een reeks groots opgezette evenementen te organiseren. Op de Dageraadplaats in Berchem richtte de vereniging op 31 oktober 1971 het Vrij Volksfestival in, dat muziekoptredens, theatervoorstellingen, filmvoorstellingen en een striptentoonstelling combineerde met een ‘lightshow’ van George Smits en ‘de verschrikkelijke wandelende fashionshow’ van Ann Salens. Voor dezelfde gelegenheid diende Luc Deleu met T.O.P. Office overigens een van zijn welbekende voorstellen in: de bevlagging van de Cogels Osylei.

Door de steeds verdere uitbreiding van Ercola – eind 1971 traden kunstschilder Frans Van Roosmaelen en kunstenaar Jan Putteneers nog toe – werd de behuizing in de Grote Hondstraat te krap. Het collectief huurde vanaf mei 1972 een groot pand van de COO (Commissie Openbare Onderstand) in de Wolstraat af. Het oude godshuis J.J. Somers bestond uit 5 gebouwen en veertig kamers, waardoor Ercola in staat was ateliers aan kunstenaars ter beschikking te stellen, en ook binnenskamers grootschalige evenementen te organiseren. De verhuis werd aangekondigd in het Spruit-nummer van juli 1972 met een luchtfoto van het pand en erboven de bevlogen slogan: ‘It can happen here!’ Het was dan ook vooral met de vestiging in de Wolstraat dat Ercola begon te fungeren als uitgelezen uitvalsbasis voor ondernemende persoonlijkheden – kunstenaar of niet – om voorstellingen en tentoonstellingen te organiseren, tijdschriften uit te geven, feestjes te bouwen of kunstwerken te produceren.

Om precies te traceren wie er wanneer gewoond of gewerkt heeft, is een punctuele doorlichting van de boekhouding noodzakelijk. Maar zeker is dat striptekenaars Jean-Claude Block, Jean-Claude Buytaert, Luk Carlens, Suzzy Bailleux en Werner Goelen er leefden en werkten, dat fotograaf Piet Verbist er over een donkere kamer kon beschikken, dat Ferre Grignard er repeteerde en dat kunstenaars als Filip Francis, Ria Pacquée, George Smits en Bernd Urban er een atelier huurden. Ludo Mich en Ann Salens woonden naast de deur en ontwerpster Hilde Frunt had er een boetiek. Isi Fiszman stockeerde er zelfs werken van Panamarenko, Broodthaers en Christo. Jan Putteneers vestigde zijn Putteneers Foundation van oktober 1972 tot februari 1973 in de Wolstraat en gaf er drie nummers uit van zijn maandelijks tijdschrift Antwerp Art Info, dat naast een gedetailleerde tentoonstellings-, toneel- en filmagenda ook korte artikels bevatte over werk van kunstenaars als Hugo Heyrman, Luc Deleu, Jacques Charlier, Jef Geys, Marcel Van Maele, Filip Francis en Joost De Bruyne. Met Luc Deleu ontwikkelde hij in 1972 het project Packed Antwerp, dat een voorstel formuleerde om de volledige Antwerpse kunstscene met zeven containers naar de jongerenbiënnale van 1973 in Parijs te verhuizen. Het was eveneens Putteneers die kunstenaar en oprichter van O.A.V.P. (Ongeveer Alles Van Plastiek) Ludo Renders bij Ercola introduceerde. Renders hield er op uitnodiging van Putteneers in december 1972 een individuele expositie.

In juli 1973 was het eerste multimediagebeuren in het gebouw in de Wolstraat een feit. Het ‘animatiefilmprojektiefestival’ vond plaats in de binnentuin en had wederom een interdisciplinair karakter. Er stonden samenwerkingen op het programma met ARFO van Hugo Heyrman, met het Fringe Theater van Luc Steels en met Sixpense productions van Luc Monheim. Er werd werk getoond van onder meer Wout Vercammen, Bernd Urban, Mafprint, Frans Van Roosmaelen, Raoul Servais en Jan Putteneers.

In de tweede editie, het Gratis Totaal Gebeuren in oktober 1973, organiseerde Luc Steels met zijn Fringe Theater vreemde zaken in de kelder. In zijn One happening in ten parts moest het publiek een parcours afleggen in de kelderverdieping van het Ercolapand. Een man (acteur Mark Verreckt) verlegde er eieren, er was een stuk begraafplaats nagebouwd, er werd elektronische muziek van Joris De Laet en Luc Steels afgespeeld, ergens stond een schoteltje met vleesresten. Het geheel bracht ongetwijfeld het Living Theatre van Richard Schechner in herinnering. Een verdieping hoger werden er films van Luc Deleu en George Smits geprojecteerd. Op het binnenplein stond een podium opgesteld, waar de kolderieke travestietentheatergroep Kiek haar ding deed. Filip Francis had de gang ingepalmd. Hij schilderde er De Grootste Vloek, allerhande scheldwoorden in verschillende talen, op de muren en de vloer van de ruimte. Hij deed een vergelijkbare actie hetzelfde jaar in een ander Ercolasamenwerkingsproject in Het Empire Shopping Center in Antwerpen. Daar schreef hij twintig uur lang ononderbroken het cijfer 9 op de wanden van een van de leegstaande winkels. Hij noemde het werk The biggest written number of the World – 40.700 x 9.

Het multimediaevenement van Ercola kende nog een editie met het derde multimedia snelgebeuren in mei 1974. De rol van Ercola in het Antwerpse kunstenaarsmilieu kreeg stilaan erkenning: de grote evenementen werden besproken in Gazet van Antwerpen en Het Volk en in 1974 werd Ercola zelfs uitgenodigd voor de derde (en laatste) Triënnale voor actuele kunst in Brugge.

In de tweede helft van de jaren 70 plooiden de meeste leden zich echter meer en meer terug op hun individuele projecten. Er was wel nog de uitnodiging voor het themanummer van de Ciso Stripgids in 1978, of de reportage van Paul Jambers over Ercola die omstreeks 1975 werd gedraaid; het pand bleef ook functioneren als werkplek voor kunstenaars die er ateliers huurden, zoals Nicole Van Goethem die er in 1979 introk, Rudi Renson die in 1979 het atelier betrok dat hij samen met Luc Deleu had verbouwd en Wannes Van de Velde die er vanaf 1984 voorstellingen gaf van zijn poesjenellentheater Water en wijn, maar echt actieve samenwerkingen gebeurden toen enkel nog in het decoratelier Ercola, dat gerund werd door Jean-Claude Block, Walter Van Looy en Frank Daniels. Het leverde decors af voor film en theater, in 1976 bijvoorbeeld voor Deus lo volt van Luc Monheim, die voor zijn eerste langspeelfilm Verloren maandag uit 1973 reeds een deel van het gebouw in de Wolstraat als decor gebruikte. In de jaren 80 verzorgden ze de decors van het Echt Antwaarps Teater en van grotere filmproducties als Hector (Stijn Coninx, 1987), Skin (Guido Henderickx, 1987) en Blueberry Hill (Robbe de Hert, 1989). Vanaf 1988 werkten ze voor VTM en ze werden ook onder de arm genomen voor de producties van Studio 100.

 

Ruimte Z Aksent (1982-1983)

29 oktober-22 november 1982

In Ruimte Z Aksent, Lovelingstraat 56, 2200 Antwerpen vindt de mail-arttentoonstelling Dokumente plaats, die eerste in Kassel te zien was, en daarna reisde naar Amsterdam, Bonn, Basel en München. ‘Dokumente: honderd dossiers, per post verzonden door kunstenaars, werden in kartonnen boxen gedurende honderd dagen tentoongesteld in de kleinschalige galerij van Jürgen Olbrich te Kassel, gelijktijdig met de groots opgezette kapitaalkrachtige prestigetentoonstelling Dokumenta 7. Elk van deze kunstenaars kreeg een bepaalde dag de gelegenheid zijn dossier, met een eventueel daaraan verbonden plastische ingreep, voor te stellen. Ruimte Z Aksent neemt deze tentoonstelling over, geïllustreerd door foto’s en dia’s van de verschillende individuele activiteiten.’ Deelnemers: S. Joos-Schmidt, Mario Reis, Gotze Regenbogen, Jürgen Raap, Fuchser, der Bilderbauer, Niall P. Monro, Axel Dick, Ria Pacquée, Thomas Fischer, Peter Kaczmarek, Fritz Rahmann, Bernhard Sprute, Wolfgang Hainke, Reinhard Nible, Maria Stiehl, Joachim Wagner, Torben Ebbesen, Karla Gotze, Jo de Jonge, Annegret Soltau, Dieter Haist, Bodo Berheide, Jörgen Christensen, C. Schmidt-Olsen, Fritz Balthaus, Völker Hamann, Wulle Konsumkunst, Klaus Peter Finke, Horst Hahn, Klaus Eggemann, Stanislav Horvath, Friedrich Winnes, Hajo Antpohler, Herbert Kindermann, Johan Van Geluwe, Sjoerd Paridaen, Bernhard Schwarz, Sef Peeters, Pino Poggi, Erik Malzner, Klaus Urbons, Marianne Pitzen, Wim Kruiswijk, Steffen Missmahl, Wolfgang Wiesemes, Renate Bertlmann, Maarten Thiel, G.D. Donder-Langer, Angela Riemann, Lys Dana, C. + G. Ruch, Silvia Steiger, Klaus Richter, Marc Schepers, Erich Schiffer, Gerlinde Kemper, Boris Nieslony, Hermann Pitz, Martin Peulen, Tom Stark, Isabelle Marie, Bernd Lobach, Hajo Duchting, Janos Urban, Guy Bleus, Guillaume Bijl, Babbelplast, Jill Nustchin, Klaus Groh, Christof Mauler, Cejar, Adrian Phipps-Hunt, Mogens Otto Nielsen, Rolf Peter Baacke, Hermann Stuzmann, George J. Steinmann, Bruno Jakob, Ton Scheerder, Bruno Krenz, Birger Jesch, J.W. Huber, Jürgen Gottschalk, Robert Rehfeldt, Poul Esting, Markus Raetz, Klaus Staeck, Rolf Staeck, Gerd Garbe, Stephan Luthi, Hans Wolfgang Becker, Pier van Dijk, Rod Summers, Rolf Behme, Edelgard Breitkopf, Werner Elbrecht, Uwe Gibel, Karin Pabst, Josef Felix Müller, Hubert Kretschmer, Susann Kretschmer, Jürgen O. Olbrich.

december 1982-januari 1983

Jörgen Voordeckers stelt tentoon in Ruimte Z Aksent.

29 januari-27 februari 1983

Het magisch theater en zijn graffities, airbrushpaintings en geluidssferen in Ruimte Z Aksent, Lovelingstraat 56, 2200 Antwerpen. Opening op zaterdag 29 januari om 20.30 uur met optreden van Straggianopff 99 en zijn Vicieuze Memoriez, stroeve teksten over een lethargische tragiek.

23 april – 14 mei 1983

Xavier De Clippeleir stelt tentoon in Ruimte Z Aksent.

19 mei-4 juni 1983

Leo Steculorum stelt tentoon in Ruimte Z Aksent.

11-25 juni & 9-17 september 1983

In het kader van de Biënnale 1 van de Antwerpse galerijen vindt in Ruimte Z Aksent een tentoonstelling met objecten en reliëfs plaats. Deelnemers: George Smits, Luc Deleu, Guy Rombouts, Leo Steculorum, Frank Castelyns, Ria Pacquée, Xavier De Clippeleir, Guillaume Bijl, Pieter Roelse, Club Moral, Jürgen V. Deckers, Walter Van Rooy, Ludo Mich en Hugo Roelandt. Guillaume Bijl stelt een Composition trouvée tentoon in Ruimte Z’. Op zaterdag 11 juni gingen eveneens open: Middelheim (‘s middags), Montevideo, Cintric.

Voorafgaand aan deze tentoonstelling volgend briefje: ‘Geachte medewerker, Gelieve uw werk binnen te brengen Zaterdag 4 juni tussen 3 en 6 uur ‘s namiddags of ten laatste maandagavond (6 juni) tussen 7 en 9 uur. Omdat wij een overzicht in verband met accrochage [sic], die maandagavond zal zijn, gelieve deze uren na te leven. Indien dit voor u onmogelijk is, gelieve dan contact op te nemen met Ria of met Guillaume, achteraf zou het te laat kunnen zijn. Ingesloten vindt u de persnota over deze manifestatie. Het beste zou zijn dat iedereen maandagavond mee komt helpen installeren van zijn eigen werk. Met dank voor de aandacht, Vriendelijke groeten, Ruimte Z Aksent.’

Ria Pacquée neemt, ‘met enkele mensen uit de oude kern van Ruimte Z’, de alternatieve galerie Ruimte Z over. Uit de persmap: ‘Biënnale 1/Antwerpse Gallerijen. In 1979 en 1980 was Ruimte Z v.z.w. onder initiatief van de schilder Walter Van Rooy één van de weinige Antwerpse galerijen waar nieuwe plastische tendensen aan bod kwamen. Kunstenaars, die momenteel in een bepaalde belangstelling staan, hadden hier hun eerste Antwerpse tentoonstelling. Sinds 1980 is het galerijencircuit te Antwerpen op dit vlak vertienvoudigd (Blanco, Club Moral, Cintric, Montevideo, 121, Zeno X, Art Info e.a.) toch is de situatie van sommige geïsoleerder of ‘eerste tentoonstelling zoekende’ beeldende artiesten nog niet zonder moeilijkheden. Grotendeels daarom heeft Ria Pacquée, met enkele mensen uit de oude kern, besloten deze ruimte terug te openen in de geest van het voormalig initiatief, om nieuwe kunstenaars te introduceren. De nu opgezette tentoonstelling, aanleunend bij de Biënnale, draagt als titel Objecten en reliëfs en brengt werk en documentatie van zowel nieuwe als vroegere Ruimte Z-exposanten. Deze kunstenaars zijn geen typische beeldhouwers. Door verschillende ‘roots’ en disciplines komen zij soms tot een driedimensionale verlengenis van hun oeuvre: George Smits (schilder, muziek), Luc Deleu (architect, installatie), Guy Rombouts (woorden, lettervisualisaties), Leo Steculorum (filosoof, schrijver, schilder), Frank F. Castelyns (tekenaar, individuele mythologie), Ria Pacquée (performance, installatie), Xavier De Clippeleir (design), Guillaume Bijl (narratieve installaties), Peter Roelse (schrijver, computerkunst), Club Moral (schilder, performance, muziek), Jürgen V-Deckers (performance, schilder), Walter Van Rooy (schilder), Ludo Mich (performance, film), Hugo Roelandt (performance, video).’

? oktober – 5 november 1983

Jörgen Voordeckers stelt tentoon in Ruimte Z Aksent.

1 december 1983

Het Belgian Institute for World Affairs stelt tentoon in Ruimte Z Aksent, Lovelingstraat 56, 2200 Antwerpen. De uitnodiging vermeldt het uur 22.00 uur en de titel: Dualisme.