Maarten Liefooghe

DE WITTE RAAF

Editie 138 maart-april 2009

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Een brief van Jef Verheyen aan Jean Buyck

Inleiding

Op 15 maart 1980 schreef de schilder Jef Verheyen (1932-1984) vanuit zijn huis in de Provence een lange brief aan Jean Buyck. Deze had als medewerker van het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de tentoonstelling Zero Internationaal Antwerpen gerealiseerd, die plaatsvond in het KMSKA van 24 november 1979 tot 24 februari 1980. Volgens de catalogus wilde deze tentoonstelling kunstwerken tonen die tussen 1959 en 1964 gemaakt waren door ‘Zerokunstenaars, verwanten en adepten, waarvoor Antwerpen nu eenmaal een trefpunt was geweest’ en trachtte zij ‘een zo duidelijk mogelijk beeld’ te geven ‘van het fenomeen ‘Zero’ zoals het zich met betrekking tot Antwerpen heeft voorgedaan’. De Zerobeweging streefde naar een herbronning van de abstracte kunst en greep terug naar de beginselen van de abstractie die rond 1915 geformuleerd waren door de constructivisten. Zij trachtte een symbiose tussen kunst, natuur en techniek tot stand te brengen. Het werk van de Düsseldorfse Zerokern dat op de Antwerpse overzichtstentoonstelling te zien was, illustreerde de nieuwe technieken die in dat verband werden toegepast op het vlak van lichtwerking en beweging. Van Mack, Piene en Uecker toonde de tentoonstelling respectievelijk hun typische lichtinstallaties, rookschilderijen en spijkerobjecten. De catalogus bevatte naast een tekst van Jean Buyck ook bijdragen van Wim Van Mulders, hoofdconservator Gilberte Gepts en Hedwig Verschaeren, tevens mederealisator van de tentoonstelling. In de pers werd de Zerotentoonstelling het voorwerp van een scherpe polemiek, waarin niet alleen het museum, maar ook en vooral Jef Verheyen het moest ontgelden. Zoals vermeld in de catalogus was Verheyen immers niet alleen in de Zerotentoonstelling vertegenwoordigd, maar had hij er ook persoonlijk aan meegewerkt, net als Hermann Goepfert overigens. Noch het museum, noch Jef Verheyen reageerde op de verschillende kritische uitlatingen in de pers. Wel schreef Verheyen omwille van ‘de smerige reacties op de Zerotentoonstelling’ de hier gepubliceerde brief aan Jean Buyck.

Het was Marc Callewaert die het vuur aan de lont stak, met zijn bespreking van de Zeroretrospectieve in Gazet van Antwerpen op 1 december 1979. Callewaert had om te beginnen kritiek op de slecht onderbouwde selectie van de kunstenaars. ‘Wie was trouwens echt een Zerokunstenaar, en wanneer? Dat kan ook de huidige tentoonstelling, zo lang post factum, niet duidelijk maken, en zij maakt de verwarring zelfs nog wat groter doordat er enkele namen ontbreken, terwijl anderzijds kunstenaars, die er slechts zijdelings bijhoorden of nadat de beweging over haar hoogtepunt heen was in dezelfde richting zijn gaan werken, wél werden opgenomen.’ Met het tussentiteltje Manipulatie leidde Callewaert zijn tweede punt van kritiek in, met betrekking tot Verheyens medewerking aan de voorbereiding van de tentoonstelling: ‘Dit verklaart niet alleen dat deze schilder een persoonlijk aandeel in het overzicht kreeg, dat omgekeerd evenredig is aan zijn betekenis, maar ook dat met de Zerohistoriek een nogal eenzijdig loopje wordt genomen. Van het vertrouwen van de museumdirectie werd kennelijk misbruik gemaakt om tendentieuze informatie te laten drukken in het blijvend wetenschappelijk document, dat deze (overigens interessante) catalogus toch wil zijn.’ Pas bij de publicatie van de open brieven van de Antwerpse kunstenaars Vic Gentils en Paul Van Hoeydonck op 5 januari 1980 in Gazet van Antwerpen werd duidelijk wat Callewaert onder die ‘tendentieuze informatie’ verstond. In zijn inleiding op de open brieven stelde hij dat ze lieten blijken dat het museum niet de verwachte wetenschappelijke ernst en sereniteit aan de dag had gelegd bij het delicate project dat erin bestond ‘nog niet helemaal afgesloten stromingen’ in kaart te brengen. De brieven zetten volgens Callewaert ook ‘een aantal onjuistheden in de catalogus en in de expositie’ recht.

Vic Gentils stipte enkele kleine fouten in de catalogus aan en stelde zich vragen bij de deskundigheid van wetenschappelijke museummedewerkers die ‘zich beperken tot gezegden van één kunstenaar die het dichtst in hun omgeving vertoeft en die alleen een publicitair voordeel betracht’. Voorts meende hij dat de vlag de lading van de Zeroretrospectieve niet dekte: ‘Onder het mom van de relatie te tonen die bestond tussen de internationale Zerobeweging en het Antwerpse kunstgebeuren rond de jaren 60, toont men een relatie die bestond tussen Jef Verheyen en de Zerobeweging waarbij dan vooral het accent komt te liggen op ‘Jef Verheyen als Zero-artiest-toen-en-nu’ – en zijn relatie tot de Duitsers Mack, Piene, Uecker – en de Italiaan Fontana.’ Tot zover overlapt Gentils’commentaar met de kritiek van Callewaert. Daarnaast problematiseert hij echter ook het onderscheid dat de tentoonstelling maakt tussen ‘internationale avant-garde’ en ‘lokale kunstenaars’: ‘Artiesten die eveneens in de algemene tijdsfeer van toen werkten worden in de catalogus afgedaan als ‘lokale kunstenaars’ of worden helemaal niet vernoemd, laat staan dat typisch Antwerps werk uit die periode in de tentoonstelling werd opgenomen.’ Gentils voelt zich ook persoonlijk onrecht aangedaan door Jean Buyck, die hem in de catalogus als een ‘lokale kunstenaar’ omschrijft en hem op basis daarvan niet opneemt in de 26-koppige selectie van de tentoonstelling. Terloops sneert hij dat hij zich inderdaad niet aangetrokken voelde ‘tot het geforceerde Zerogemanoeuvreer van ene Jef Verheyen’.

Paul Van Hoeydonck toont zich in zijn open brief misnoegd over het feit dat hij nauwelijks geraadpleegd werd bij de voorbereiding van de tentoonstelling en dat ook zijn advies werd genegeerd om Marc Callewaert en Jan Gloudemans te raadplegen. Die nalatigheid resulteerde volgens hem in een ‘onjuist beeld van de toestand’: ‘Daar zij [Callewaert en Gloudemans] zelf geen plastisch kunstenaar waren zou hun nuchter en onpartijdig oordeel er maar waardevoller door zijn.’ Callewaert en Gloudemans waren respectievelijk voorzitter en secretaris van het in 1958 opgerichte G58 geweest. De ‘groep van 1958’ groepeerde de meeste Antwerpse beeldende kunstenaars die in het volgend decennium toonaangevend zouden worden, en ze organiseerde tentoonstellingen in het historische Hessenhuis. Jef Verheyen was een van de initiatiefnemers van G58, maar hij verliet de groep nog voor ze volledig geïnstitutionaliseerd was. De tentoonstelling Vision in Motion die G58 in 1959 in het Hessenhuis organiseerde, was niet enkel een van de belangrijkste tentoonstellingen van de Zerobeweging, maar betekende ook een dieptepunt in de relatie tussen enerzijds Verheyen en anderzijds G58, Callewaert en Van Hoeydonck, die samen met Pol Bury en Tinguely de organisatoren waren van Vision in Motion. Van Hoeydonck tilde zwaar aan een in de Zerocatalogus geuite beschuldiging als zou hij het idee voor de tentoonstelling Vision in Motion afhandig gemaakt hebben van ‘een zekere in Antwerpen verblijvende schilder’. Dat verwijt stond namelijk te lezen in een voetnoot bij de tekst van Wim Van Mulders, die een tekst van Gerhard Stork citeerde uit een tentoonstellingscatalogus van 1973: ‘Verheyen hatte Ende 1958 in Mailand Manzoni und Fontana besucht und mit ihnen für das kommende Frühjar in seinem Antwerpener Atelier eine Ausstellung ‘Monochrome Malerei’ vereinbart. Paul Van Hoeydonck, den er von dem Plan unterrichtete, griff die Idee auf, um mit anderen Belgischen Künstlern im Hessenhuis eine Übersichtsausstellung der neuen avant-gardistischen Tendenzen zu organisieren.’ Met een verwijzing naar Verheyen, bracht Van Hoeydonck hier tegenin dat hij op het ogenblik van de voorbereiding van Vision in Motion ‘niet de minste betrekkingen onderhield met de kwestieuze schilder in Antwerpen’.

Volgens Verheyen lag de internationale tentoonstelling met monochrome schilderkunst die hij vanaf eind 1958 plande, aan de basis van Vision in Motion. In de eerste brief aan Yves Klein die Verheyen over zijn initiatief schreef, wordt zijn ambitie duidelijk: ‘Avec Van den Branden je fais une galerie chez moi dans ma maison, pour l’avantgarde seulement. Lors de mon dernier séjour à Milan j’ai parlé avec Manzoni de créer un nouveau mouvement. Puisque moi-même je travaille déjà assez bien un temps dans un vide, presque monochrome, c’est à dire une sorte de mouvement stabile. Mes dernières peintures sont dans cet esprit et puisque Vous, Manzoni, Tinguely, Fontana et Van den Branden et moi travaillons dans la même atmosphère, chacun à sa façon, j’avais pensé de faire une collective de nos tableaux à Anvers.’ (Dieter Schwarz publiceerde de brief in 2002 in Antwerpen/Bruxelles '60, Düsseldorf, Richter Verlag, p. 53.) Manzoni raadde Verheyen ook aan Mack en Piene en de Italianen Bonalumi en Castellani te contacteren en ook Tinguely en Bury werden erbij betrokken. Volgens Verheyen werd de tentoonstelling evenwel afgevoerd nadat Bert De Leeuw en Paul Van Hoeydonck, die aanvankelijk ook zouden deelnemen, de voorzitter van G58 over het plan hadden ingelicht. Toen Callewaert en Van Hoeydonck vervolgens de idee van een internationale avant-gardetentoonstelling overnamen, stootten ze Verheyen voor het hoofd door met een aantal van ‘zijn’ kunstenaars tentoon te stellen. Hun tentoonstelling focuste evenwel niet op monochrome schilderkunst, maar was opgeschoven in de richting van de Parijse entourage van Tinguely en Bury, en ging de geschiedenis in als de eerste tentoonstelling van kinetische kunst. Verheyen, Manzoni en Fontana werden dan ook niet uitgenodigd. Op het drukwerk van deze tentoonstelling in het Hessenhuis werden enkel de namen van de deelnemers vermeld; de naam Vision in Motion waarmee de expositie bekend werd, was in feite de titel van Callewaerts catalogusinleiding.

De brief van Verheyen aan Jean Buyck is vooral een kroniek van Verheyens activiteiten, plannen en contacten tot midden de jaren 60, door de schilder gestoffeerd met krantenknipsels, brieven en persoonlijke notities, als bewijsstukken. Aantonen dat Verheyen een centrale rol heeft gespeeld in het Antwerpse kunstgebeuren en in het conglomereren van Antwerpse kunstenaars met buitenlandse kunstenaars en galeries: dat lijkt de hoofdinzet van de autobiografische brief, die meteen ook een rechtvaardiging vormt voor de bijna volledige zaal die zijn werk in de Zeroretrospectieve innam. Daarnaast worden enkele concrete aantijgingen van de openbriefschrijvers weerlegd. Tegenover het ‘Zerogemanoeuvreer’ benadrukt Verheyen het belang van persoonlijke vriendschappen. Callewaerts depreciatie van Verheyen als ‘de minst orthodoxe Zerokunstenaar’ – wiens pseudometafysiek en romantisch gevoel in tegenstrijd zouden zijn met de ware Zeroprincipes van ruimte, licht, kleur (GvA 1.12.1979) – countert de kunstenaar door te stellen dat zijn werk ‘de essentie’ zoekt en veel ‘zuiverder’ is dan dat van de andere Zerokunstenaars. Toch is het vooral de vermeende kaping van Verheyens tentoonstellingsplan door de makers van Vision in Motion waar de brief om draait.

De polemiek rond de Zeroretrospectieve van 1979-1980 werd gevoerd door personen die zelf historische actoren waren in het artistieke gebeuren rond 1960. Verheyen lijkt met zijn brief een vorm van geschiedschrijving te willen beoefenen om de intriges in dat netwerk definitief te beslechten.