Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 138 maart-april 2009

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Sophie Ristelhueber

Onze blik wordt resoluut naar beneden geduwd, naar de aarde. En terwijl we wanhopig op zoek gaan naar een stabiliserende horizonlijn, eindigt onze blik in de uitgestrektheid van een naakte, abstracte vlakte. We zien, over het hele beeldoppervlak verspreid, de ene krater naast de andere. De grootte van deze kraters kunnen we niet inschatten. Het beeld geeft ons geen maatstaf. De titel van het beeld – Fait #43, 1992 – biedt evenmin hulp. Hij leert ons enkel dat het beeld deel uitmaakt van een grotere reeks die gepresenteerd wordt onder de titel Fait. Dit woord verheldert nauwelijks iets. Minstens twee mogelijke betekenissen botsen op elkaar: is het beeld de beschrijving van een toestand of het resultaat van een handeling? In het eerste geval herhaalt het beeld louter een bepaalde stand van zaken (zo ziet dit landschap er nu eenmaal uit), in het tweede geval verwijst het naar een ingreep die het landschap gemaakt heeft (en via die handeling dus naar een eventuele maker). De eerste lezing verengt het fotografisch beeld tot een louter document. In de tweede lezing is er een wig gedreven tussen het fotografisch beeld en de werkelijkheid die het geacht wordt te representeren.

Deze specifieke plek in de woestijn heeft niet zomaar een pokdalig aanschijn gekregen. De plaats van opname is Irak, na de eerste Golfoorlog: een Franse fotografe, Sophie Ristelhueber (°1949), maakte luchtopnames van het strijdtoneel. Regelmatig daalde ze af en fotografeerde ze vanop een lagere positie, maar ook dan bleef de camera koppig neerwaarts gericht (de horizon gereduceerd tot een dunne streep aan de uiterste bovenkant van het beeld). Telkens weer vult het beeld zich met de uitgestrekte, zanderige vlakte van de woestijn, bezaaid met de karkassen van de oorlog (uitgebrande tanks, achtergebleven munitie, mijnenvelden, een in het mulle zand begraven schoen… maar geen lijken van soldaten of burgers). Ze toont niet de strijd zelf, maar enkel de naschok op het landschap, lang na het bergen van de lijken. Haar onderwerp is de manier waarop een conflict zich letterlijk inschrijft in het landschap.

Deze afstand ten opzichte van het feitelijke gebeuren is een reactie op de teloorgang van de reportagefotografie sinds de late jaren 70 (en van een praktijk die ook zij tot begin jaren 80 uitoefende). De reportagefotograaf houdt zich op in het hart van de gebeurtenis en brengt verslag uit van de wijze waarop zij zich ontvouwt in tijd en ruimte. Ristelhueber vereenzelvigt zich daarentegen met de positie van de archeoloog, van de principiële laatkomer die pas op het slagveld arriveert wanneer de strijd gestreden is. Haar aandacht gaat naar het koppige geheugen van het stof dat het verleden als een fossiele afdruk bewaart, niet naar het expressieve lichaam van de mens in nood. Wanneer in een volgende reeks (Every One, 1994) het menselijke lichaam wordt geëxploreerd, onderwerpt ze het aan een gelijkaardige fotografische strategie. In de massieve prints wordt het lichaam radicaal geobjectiveerd: we zien telkens delen van het lichaam – ruggen, buiken, keel… – maar nooit een herkenbaar gelaat. Net zoals de woestijn in Irak wordt het lichaam hier opgevoerd als materie waarvan pijnlijk nauwkeurig de operaties zijn af te lezen die er werden op toegepast – in dit geval de littekens van recente chirurgische ingrepen.

Als archeologe kiest Ristelhueber steevast de kant van de materie. Een mooi voorbeeld daarvan is de reeks Beyrouth uit 1984. De reeks bestaat uit 31 kleine prints (24 X 18 cm) van de kapot geschoten stad. Opnieuw wordt elke menselijke aanwezigheid zorgvuldig uit het beeld geweerd ten voordele van de materiële resten van de gebombardeerde stad. Naarmate de reeks vordert, krijgt de kijker echter steeds meer de indruk dat het de fotografe niet gaat om de impact van het particuliere geweld waaraan deze stad recent werd blootgesteld, maar om een meer melancholische, allegorische bespiegeling over de natuur van de stad. Alsof Beiroet altijd al een ruïne was, alsof verval de natuurlijke toestand van de stad is en de opgekuiste versie ervan niet meer dan een tijdelijke zinsbegoocheling. Hier dreigt haar aanpak uit te monden in een klinische benadering die de geschiedenis als een fataal (en dus onveranderlijk) proces afbeeldt.

In de reeks WB uit 2005 maakt Ristelhueber echter duidelijk dat wat zij in 1984 nog als een persoonlijk standpunt poneerde, ondertussen is uitgegroeid tot een doelbewuste militaire strategie. De 51 grote afdrukken geven een overzicht van de verschillende vormen en materialen die gebruikt worden voor wegblokkades op de wegen van of naar de Palestijnse West Bank. Vaak maakt men daarbij gebruik van materiaal dat in de onmiddellijke omgeving voorhanden is en dat – zo lijkt het althans – achteloos over de weg wordt uitgestrooid. Zo lijkt het dat een aardverschuiving de blokkade heeft veroorzaakt of dat een lokale aardbeving een onoverbrugbare kloof in de weg heeft gecreëerd. De politieke en militaire processen die aan de basis liggen van de blokkades verdwijnen naar de achtergrond. Het conflict verschijnt hier (of liever: wordt hier geënsceneerd) als een natuurkracht die uit het landschap zelf lijkt op te wellen.

De fotografe gebruikt haar camera als een instrument om een incisie te maken in het weefsel van de wereld. Opérations, de titel van het boek dat naar aanleiding van haar eerste overzichtstentoonstelling in Frankrijk verschijnt, vat haar fotografische strategie mooi samen. De meervoudige betekenislagen van dit ene woord structureren het hele oeuvre van Ristelhueber. Zo zien we al meteen in de formele keuze om steeds in reeksen te werken de idee van operatie als een procedurele handeling terugkeren. Maar ook inhoudelijk worden de verschillende betekenislagen van dit woord verder geëxploiteerd: operatie als een heelkundige ingreep (in de reeks Every One), als een (natuurlijk) proces (in de reeks WB), als een militaire actie (in de reeksen Fait en Beyrouth). Of nog: operatie als een bewerking van oud materiaal, zoals in de reeks Vulaines, een aantal diptieken waar ze een recente foto gemaakt vanop kinderhoogte samenbrengt met een oude foto uit het familiealbum. Uiteindelijk wil Ristelhueber het fotografisch beeld zelf operationeel maken, het omvormen tot een explosief krachtenveld dat kijker, wereld en fotograaf actief op elkaar betrekt.

 

Sophie Ristelhueber tot 22 maart in Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org). Een catalogus met een uitgebreid overzicht van haar oeuvre is verschenen bij les presses du réel. ISBN 978-2-84066-307-2.