Bart Verschaffel

DE WITTE RAAF

Editie 140 juli-augustus 2009

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kunstenaar zijn is ook een kunst

Over het 'eerste werk' en het 'oeuvre'

Il paraît improbable qu’une société puisse s’affranchir complètement du mythe.

Mircea Eliade

 

Het is steeds achteraf dat een werk ‘het eerste werk’ van een kunstenaar blijkt te zijn, en dus een begin. Als eerste van een reeks of als begin van een verhaal, bekleedt het ‘eerste werk’ onmiddellijk een bijzondere positie: het begin is immers ook de oorsprong, datgene waar al de rest is uit voortgevloeid, de pit waaruit alles zich ontwikkeld heeft. Bron, pit, kiem, embryo. Datgene waaruit – zeker achteraf – alles wat nadien gebeurd is, afleesbaar is, en dus datgene op basis waarvan alles voorspeld kan worden… Elk ‘begin’ is de manifestatie van een bijzondere, ongewone kracht. Bij elk begin waken goden en geesten. Een begin vertellen is daarom steeds het hervertellen van een oud verhaal. Van zodra we over een kunstwerk spreken als ‘het eerste werk’, komt al wat we zelf zouden kunnen zeggen bovenop alle algemene betekenissen te liggen die het werk sowieso reeds bezetten en bedekken. Als wijzelf nog iets willen toevoegen, dienen deze ‘algemene betekenissen’ eerst in ogenschouw genomen en in rekening gebracht te worden. Het gaat er daarbij niet om te demythologiseren. Wat voor zin heeft het immers om de mythe te ontkrachten, als de betekenis van het eerste werk precies in de relatie tot die oorsprongsmythe gelegen is? Wanneer het precies dát is waar het om gaat en wat we moeten begrijpen? Bij een adequate analyse van ‘la mythologie diffuse de l’homme moderne’, waartoe de ‘creativiteit’ en ‘het kunstenaarschap’ zeker behoren, is het veeleer zaak om de oude betekenissen eerst te herkennen en aan te wijzen. ‘…laïcisés, dégradés, camouflés, les mythes et images mythiques se rencontrent partout: il n’est que de les reconnaître.’ (Mircea Eliade) [1]

De plaats van ‘het eerste werk’ wordt niet zomaar bezet door mythische betekenissen: ze is – met een psychoanalytische term – ‘overgedetermineerd’. Dit betekent dat ze bezet is door meerdere betekenislagen, die niet logisch of narratief verbonden zijn, en zelfs incompatibel of strijdig kunnen zijn, maar elk om hun specifieke redenen die plek bezetten. Betekenissen worden er op elkaar gelegd en in elkaar geduwd, tot ze ook elkaar bedekken en het geheel onleesbaar wordt. De analyse moet dan lagen onderscheiden en de effecten van hun samengaan neutraliseren. Ik geef hier twee betekenislagen aan, die de blik op en de interpretatie van elk ‘eerste werk’ bepalen. Ten eerste: het eerste werk is het bewijs van het échte kunstenaarschap. En ten tweede: het eerste werk is het begin van het Oeuvre. De mythe herkennen betekent niet ze ontkrachten. Maar het schept wel condities voor een adequate lectuur van de individuele werken.

 

De ‘institutionele kunsttheorie’ is een van de verworvenheden van de kunstkritiek en kunstreflectie van de laatste decennia. Deze theorie, ‘proefondervindelijk’ bewezen door kunstenaars van Duchamp tot Warhol en de ‘conceptuele kunst’, vooraleer ze geformuleerd werd binnen de kunstsociologie en varianten van de kritische theorie, en door kunstfilosofen zoals Arthur Danto, stelt in wezen dat iets ‘kunst’ is doordat een persoon, die binnen het institutioneel veld van de kunst de positie van de ‘kunstenaar’ (soms ‘curator’) inneemt, het tot kunst doopt. [2] Iets is kunst op basis van een performatieve – en dus institutioneel gedragen – geste. Kunst ontstaat wanneer een kunstenaar iets maakt, of doet, of zegt, wat hij of zij kunst noemt. Essentieel is dat het kunstbegrip hierdoor losgemaakt wordt van de manier waarop of de kwaliteit waarmee iets vervaardigd wordt – van materiaal, ambachtelijkheid en techniek – en van zogenaamde esthetische kwaliteiten – van perceptuele of ervaringseigenschappen, van de schoonheidservaring… Of een kunstwerk nu banaal of zwak of interessant is, het is hoe dan ook kunst. Terwijl iemand anders misschien wél ‘mooie dingen’ maakt, die desondanks geen ‘kunst’ zijn, en dit omdat ze buiten of zonder besef van de ‘kunstinstitutie’ geproduceerd worden.

Het belang van de institutionele kunsttheorie ligt hierin dat ze niet enkel de specifieke condities van de kunstpraktijk lucide en adequaat beschrijft, maar ook toelaat de moderne en hedendaagse kunstproductie te duiden, die van een scherp en kritisch ‘omgevingsbewustzijn’ getuigt, en de werking van de institutie zelf aan de orde stelt en als onderwerp heeft. Men kan vandaag geen kunst maken zonder te beseffen dat het kunstenaarschap een positie impliceert en zonder te beseffen en te thematiseren dat men met elk werk ook Kunst maakt.

De institutionele theorie impliceert, naast een kunstbegrip, ook een theorie over het kunstenaarschap. De kunstenaar is diegene die erin slaagt de ‘positie’ van de kunstenaar in te nemen en te signeren. Alle kunstenaars die we kennen – goed, slecht of middelmatig, oninteressant of niet – zijn in die zin, per definitie, ‘geslaagde’ kunstenaars. Het kunstenaarschap vraagt geen bijzondere vaardigheden of eigenschappen, het veronderstelt geen speciale afkomst of opleiding. In principe kan iedereen als kunstenaar opereren. Het geaccepteerd zijn – het feit dat men ‘kunst’ blijkt te maken – volstaat.

De institutionele kunst(enaars)theorie vertoont hier echter een merkwaardige blinde vlek, die theoretisch misschien niet zo problematisch is, aangezien ze geen betrekking heeft op hoe de kunst en de kunstenaar ‘functioneren’, maar die wél belang heeft op het existentiële vlak. De institutionele theorie heeft namelijk niets te zeggen over hoe het kunstenaarschap begint, dat wil zeggen: over hoe iemand kunstenaar wordt. We weten waarom iets kunst is, maar we weten niet wat het ‘inhoudt’ om kunstenaar te zijn. Een kunstenaar is iemand die binnen het institutionele veld van de kunst als kunstenaar kan spreken of die de ‘positie’ van de kunstenaar bekleedt. Daar kunnen we kunstenaars aan herkennen. Maar daarmee begrijpen we nog niet hoe het komt dat iemand die positie kan innemen. Op basis van welk ‘verschil’ meent iemand aanspraak te kunnen maken op de ‘positie’ van het kunstenaarschap – een aanspraak die enkel gelegitimeerd wordt door het feit dat men die positie bekleedt en erin slaagt de ‘functie’ uit te oefenen? Het gaat er hier niet om de positie van de gevestigde kunstenaars te betwisten, maar om erop te wijzen dat geen van de excuses waarmee ze eertijds de kunstinstitutie zijn binnengeslopen – dat ze erg goed konden tekenen, dat ze naar de kunstschool zijn geweest of een bijzonder karakter hebben – toen geldig waren. Ieder die begint met zichzelf ‘kunstenaar’ te noemen en kunst te maken, is een usurpator en een bedrieger die doet alsof, en hoopt dat de anderen erin trappen – tenminste lang genoeg om ondertussen voldoende kunst te maken en zo het bewijsmateriaal te verzamelen dat men ‘kunstenaar’ is. Aan het begin van elk kunstenaarschap heerst de schrik om ontmaskerd te worden en de twijfel aan het eigen kunstenaarschap. Deze twijfel is structureel en terecht. Wanneer het kunstenaarschap (niets meer dan) een positie is, kan men immers nooit ‘écht’, dat wil zeggen helemaal zelf, ‘kunstenaar’ zijn.

Er zijn vele manieren om hiermee om te gaan. Een bijzondere manier is zeker om van deze twijfel zelf ‘werk’ te maken en, eens men ‘boven’ is, de ladder die men ‘onterecht’ heeft beklommen, te tonen en ostentatief weg te werpen. Zo bijvoorbeeld heeft Immendorff in 1971 een schilderij gemaakt waarop de volgende boodschap geschreven staat: ‘Ich wollte Künstler werden: Ich träumte davon, in der Zeitung zu stehen, von vielen Ausstellungen, und natürlich wollte ich etwas ‘Neues’ in der Kunst machen. Mein Leitfaden war der Egoismus.’ En de jonge Fabre heeft ooit een video gemaakt waarop 40 Vlaamse kunstenaars elk enkele regels lezen die aan elkaar geplakt het verhaal van de Kleren van de Keizer vertellen, en in De macht der theaterlijke dwaasheden (1984) liet hij twee naakte keizers met elkaar dansen. De kunstenaar is sowieso naakt, zoals de keizer. Ik zal argumenteren dat het ‘eerste werk’ fungeert als het vijgenblad dat die oorspronkelijke naaktheid van de kunstenaar bedekt.

 

Het is het ontbreken van een legitimatie van het begin van het kunstenaarschap in de kritische, institutionele kunsttheorie dat ervoor zorgt dat een ‘regressieve’ romantische kunstenaarstheorie, die het kunstenaarschap naturaliseert, doorwerkt en breed verspreid blijft. De romantische theorie biedt immers wél een oplossing voor de vraag waarop de institutionele theorie geen antwoord heeft, en dit blijkt haar naïviteit en haar tegenspraken ruim te compenseren. De romantische kunstenaarsopvatting zegt dat men geen kunstenaar is omdat men erin slaagt kunstenaar te spelen, maar dat men er omgekeerd in slaagt kunstenaar te spelen (of als zodanig miskend wordt) omdat men ‘van nature’ kunstenaar is. Men heeft ‘het’ in zich, en dat legitimeert dat men de positie claimt. Het ‘van nature’ betekent dat men ook kunstenaar is zonder het spel en zonder de institutie, dat men reeds kunstenaar was vooraleer men deelnam aan het spel. Het ‘eerste werk’ markeert dit kunstenaarschap-voor-de-kunst: het is een voorteken. Het onthult een bestemming. Het is werk dat, gemaakt vooraleer men wist wat ‘kunst’ is, het kunstenaarschap bewijst. Het ‘eerste werk’ staat daarmee gelijk aan een nieuw begin: het is een herhaling van de geste die voorafgaat aan de ‘geschiedenis van de kunst’. Het zegt dat er kunst is omdat er kunstenaars zijn, en niet omgekeerd. Indien de kunst nog niet bestaan had, dan had deze kunstenaar de kunst uitgevonden.

De mythe van het kunstenaarschap dateert uit de oudheid, en herleeft sinds de renaissance in de Vite van Vasari of (in de Nederlanden) bij Van Mander, De Bie, Houbraken, en tot in de leven-en-werk-studies over kunstenaars van vandaag. [3] Wanneer men het verhaal van de kunst en het kunstenaarschap vertelt, heeft men een begin nodig. Alle kunstenaarsbiografieën gebruiken een beperkte voorraad van beproefde ‘topoi’, waaronder het verhaal van ‘hoe het begonnen is…’. Van Giotto tot Picasso wordt verteld hoe een jongetje uit zichzelf en onopgemerkt prachtig tekent, naar de natuur, tot zijn talent – liefst door een leraar-schilder – ‘toevallig’ ontdekt wordt. [4] Het blijkt snel dat het ‘natuurtalent’ als schilder geboren is en in de ‘school’ niets meer te leren heeft. De leraar is overdonderd en geeft de kunst op. Zo schilderde Picasso op z’n zestiende al even goed als zijn vader, die een professioneel academisch schilder was, en die nederig zijn conclusies trok en stopte met schilderen. De anekdote van het eerste, miraculeuze ‘werk’, herkend door een ‘vakgenoot’, waaruit de toekomstige bestemming van de kunstenaar kan worden afgelezen, komt voor in talloze kunstenaarsbiografieën. Ze functioneert echter niet meer wanneer de kunst ‘modern’ wordt, en dus niet langer zaak is van wonderbaarlijk kunnen, maar van relevantie binnen een geïnstitutionaliseerde en discursieve context. Het ‘eerste werk’ kan immers nooit een ‘conceptueel’ werk zijn, dat het bestaan van de ‘institutie’ reeds vooronderstelt en thematiseert. Het eerste werk is per definitie naïef en dus nooit ‘modern’ of ‘hedendaags’. Specifiek voor de biografieën van moderne en hedendaagse kunstenaars is dan ook dat men het eerste werk, dat men gemaakt heeft toen men nog niet wist wat kunst was, ook onmiddellijk weer moet afvallen. Terwijl het in de overzichtswerken toch altijd wordt meegenomen… De reden is dat het eerste werk bewijst dat de kunstenaar alle capaciteiten heeft/had om moeiteloos goede ‘klassieke’ kunst te maken, en dat vooraleer hij binnen de kunst ‘zichzelf’ gevonden heeft. Het ‘eerste werk’ toont dus wat iemand kan. Het toont talent of aanleg, en gedrevenheid: ‘an indication of his future accomplishments […] evidence of the early completion of uniqueness’. [5] (Iemand wiens eerste werk een conceptueel kunstwerk is, is misschien slim, en speelt het institutionele spel misschien behendig, maar is geen ‘echte’ kunstenaar…) Het ‘eerste werk’ komt zo los van het ‘oeuvre’. Het dateert van ‘vóór’ het oeuvre en toont wat de kunstenaar zelf uit die tijd vóór en buiten de kunst meebrengt. Zie bijvoorbeeld de interieurschilderijen van Warhol uit de jaren 40, toen Warhol nog niet Warhol was. Zie de klassieke zelfportretten van Giacometti. Of de ‘jeugdwerken’ van Marcel Duchamp…

 

Moderne kunstenaars maken niet zomaar werken: ze scheppen een oeuvre, dat als geheel een betekenis heeft die de som van de individuele werken overstijgt. Het ‘oeuvre’ staat, in zijn eerste bepaling, voor de totale materiële productie van een kunstenaar. Dat zijn de werken die hij tentoongesteld en verkocht heeft, maar ook datgene wat hij/zij als ‘bijwerk’ beschouwt, zoals voorbereidende schetsen, studies, probeersels. Het ‘atelier’ is voor de kunsthistoricus en -criticus evengoed deel van het ‘oeuvre’. Het ‘oeuvre’ is al wat de kunstenaar gemaakt heeft. Deze notie van ‘oeuvre’ is gebonden aan de ontwikkeling van de 19de-eeuwse kunstgeschiedschrijving en haar methoden, en in het bijzonder aan de ontwikkeling van de verschillende reproductietechnieken. Het spreken over en kritisch evalueren van een oeuvre vooronderstelt immers enerzijds de inventaris en anderzijds het overzicht van het oeuvre. De inventaris vooronderstelt een wetenschappelijke basisinfrastructuur voor onderzoek en rapportering. Het overzicht vereist middelen om langs ‘virtuele weg’, via publicaties of bibliotheken, visueel samen te brengen wat in werkelijkheid verspreid is over de wereld. Het ‘oeuvre’ wordt vooral zichtbaar in catalogi, documentatie, overzichtspublicaties. Het is altijd zo dat zeer weinig mensen het gehele oeuvre van een kunstenaar ‘in werkelijkheid’ gezien hebben. Maar de naam en reputatie van een kunstenaar en het begrip van zijn werken berusten sinds de 19de eeuw wel op het (gehele) oeuvre, chronologisch geordend, gestructureerd als een ‘ontwikkeling’ en geduid vanuit de biografie.

Met de notie van het ‘oeuvre’ gebruiken de kunstgeschiedenis en de kritiek een perspectief dat de oude meesters zelf vreemd was. Hun reputatie berustte niet op hun ‘oeuvre’, maar steeds op enkele meesterwerken, representatief voor het soort werk of het picturale genre waarin ze excelleerden. Natuurlijk beschikten zij ook over manieren om hun eigen werk bij te houden, zoals studies en schetsen. De prentproductie was een belangrijk medium om kunstenaars en werken bekend te maken. Maar de werken zelf verdwenen in de wereld. Er was geen manier, ook niet voor de kunstenaar zelf, om al wat hij gemaakt had werkelijk ‘samen te zien’ – laat staan om zich voor te stellen dat zijn faam in het licht der eeuwigheid zou afhangen van een dergelijke ‘goddelijke’ blik op de totaliteit van zijn oeuvre. De oude meesters hebben slechts uitzonderlijk hun eigen werk kunnen overzien zoals wij het nu kunnen overzien in de meest traditionele overzichtstentoonstellingen. Toch kan men zekere vormen van oeuvrebesef aanduiden. Een der meest bekende voorbeelden is Claude Lorrains Liber Veritatis, het album waarin hij alle schilderijen die het atelier verlieten nauwkeurig natekende, en noteerde wanneer en aan wie het verkocht werd. Het boek dat bij testament via het nichtje van de schilder in de verzamelingen van de Koningin van Engeland is beland, geeft werkelijk de mogelijkheid een levenswerk te overzien. Men kan speculeren over de manier waarop de kunstenaar zelf, in het Album, zijn eigen werk evalueerde. Maar het blijft zo dat het hier, en in vergelijkbare voorbeelden van zelfarchivering van een ‘oeuvre’, nog steeds gaat om een private en exceptionele blik op de eigen productie. De betekeniseffecten door interferentie, door het denkbeeldig confronteren van werken die in werkelijkheid over de wereld verspreid zijn, blijven binnen een intieme omgang met het eigen werk, die fascinerend en belangrijk kan zijn, maar niet kan worden verward met de manier waarop een werk ‘publiek’ bestaat en om begrip of om respons kan vragen. Het ‘oeuvre’ wordt er wel zichtbaar, maar wordt niet ‘publiek’ gemaakt. Het anticipeert niet de gedachte dat het ‘eigenlijke’ voorwerp van het begrijpen en waarderen van kunst het gehele oeuvre is.

Gaandeweg hebben de 19de-eeuwse en 20ste-eeuwse kunstenaars, geconfronteerd met de historiserende manier waarop kunst benaderd werd, het begrip van het oeuvre als het eigenlijke ‘object’ van de kunsthistorische analyse en de kunstkritiek geïnterioriseerd en als referentie genomen. In het besef dat al wat zij maken, op een of andere manier en op een of andere dag, in hun ‘oeuvre’ kan terechtkomen en zal worden meegerekend, hebben ze een oeuvrebesef ontwikkeld en zijn ze hun kunstproductie als een ‘oeuvre’ gaan concipiëren en beheren. En daartoe behoort het controleren van de materiële productie – tot en met het vernietigen van werk dat niet in het gewenste beeld van het eigen oeuvre past – en het zorgvuldig sturen van de manier waarop informatie en werken publiek worden – tot en met het ‘overnemen’ van het documentaire ‘onderzoek’ van de kunstwetenschap: de kunstenaars inventariseren, catalogeren, archiveren en publiceren hun oeuvre zelf. De kwestie is echter dat de kunstenaar hier steeds te laat mee begint. Hij begint het eigen werk slechts als een ‘oeuvre’ te construeren op het moment dat hij al enigermate kunstenaar is, en weet waar hij met het eigen werk heen wil (en vooral ook: heen kan). Het oeuvre als ‘constructie’ botst hier met de basisnotie van het ‘oeuvre’ als ‘de totale materiële productie’. In het bijzonder het ‘begin’ wordt een probleem en een opdracht. Het begin moet passen, dat wil zeggen: het moet het betekenisvolle begin en principe zijn van een coherent en consequent uitgebouwd oeuvre. Men kiest achteraf zelf zijn ‘eerste werk’, zoals men een eerste steen legt. Daartoe moet men het ‘vroegste’ werk, dat men zelf toch nog heeft bijgehouden of dat ondertussen in de wereld verdwenen is maar terug kan opduiken, afwijzen als ‘jeugdzonde’ omdat het niet vooruitwijst naar wat volgt. Zo bijvoorbeeld heeft Magritte zijn ‘begin’, of het moment waarop hij ‘zichzelf gevonden heeft’, zelf aangewezen. En daarmee heeft hij wat voorafgaat – academiestukken, expressionistische probeersels – buiten zijn eigen ‘oeuvre’ geplaatst.

 

Wanneer men de kunstenaar expliciet naar zijn ‘eerste werk’ vraagt, krijgt men gegarandeerd een antwoord dat verzonnen is – dat wil zeggen: men krijgt wat de kunstenaar als het best mogelijke antwoord beschouwt. Men krijgt een antwoord dat ‘past’. En dan gaat het erom te zien welke strategie de kunstenaar kiest om deze strikvraag te pareren: ofwel levert hij een bewijs van kunstenaarschap, ofwel wijst hij het ‘begin’ van het oeuvre aan. Het is echter verleidelijk, maar vermetel, om het begin van het oeuvre te laten samenvallen met de eerste werkstukken van de totale materiële productie. De impliciete aanspraak is dan dat het ‘oeuvre’, dat binnen de context van een modern en/of hedendaags kunstbedrijf interessant en relevant is, eigenlijk reeds besloten lag in een werkstuk dat men ‘uit zichzelf’ gemaakt heeft. Zo wordt niet enkel het kunstenaarschap, maar ook het (hedendaagse) ‘oeuvre’ genaturaliseerd en verkrijgen beide een noodzakelijkheid. Het kunstenaarschap en het oeuvre worden immers niet geconstrueerd, maar ontwikkelen zich uit wat de kunstenaar ‘in zich draagt’. De meest listige onder de kunstenaars zijn dus diegenen die erin slagen om met één werk twee antwoorden tegelijk te geven: ‘Kijk hoe goed ik kon tekenen toen ik nog jong en onschuldig en onwetend was!’ en, met hetzelfde werk, ‘zie hoe al wat ik gedaan en bewezen heb al in nucleo besloten lag in dit kinderwerk!’. Kunstenaar zijn is een kunst op zichzelf.

 

Noten

1 Mircea Eliade, Les mythes du monde moderne, in: Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard, 1957, p. 33.

2 Zie onder meer Arthur Danto, The Transfiguration of Commonplace, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1982.

3 Zie als primaire referenties onder meer de klassieke studies van Julius Sillig, Dictionary of the Artists of Antiquity, Architects, Carvers … Painters [&c.], (1ste ed. 1827), London, Black & Armstrong, 1837; Ernst Kris & Otto Kurz, Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist (1ste ed. 1934), New Haven & London, Yale University Press, 1979; Rudolf Wittkower & Margot Wittkower, Born Under Saturn: The Character and Conduct of Artists, New York, Random House, 1963. Zie ook: Catherine M. Soussloff, The Absolute Artist. The Historiography of a Concept, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997.

4 Picasso in the Nineteenth Century: Youth in Spain 1, 1889-1897 Malaga, Corunna and Barcelona, San Francisco, Alan Wofsy Fine Arts, 2007.

5 Kris & Kurz, op. cit. (noot 3), p. 13.

 

Bovenstaande tekst gaat terug op een lezing gehouden in LLS 387 te Antwerpen op 30 mei 2009 in het kader van de aldaar gehouden tentoonstelling Jeugdzonde. Over opus één en opus min één (19 maart – 30 mei 2009).