Maarten Liefooghe

DE WITTE RAAF

Editie 140 juli-augustus 2009

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Wolken boven Brussel

Bedenkingen bij Musée Magritte Museum

Met het Musée Magritte Museum dat in juni openging, kreeg Brussel er een nieuw Belgisch cultureel uithangbord bij. Het monografische museum voor René Magritte (1898-1967) is een dochterinstelling van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Het Museum voor Moderne Kunst van de KMSKB verzamelt al decennia lang werk van René Magritte en andere Belgische surrealisten, en zette er ook al meerdere tentoonstellingen over op, de laatste in 1998. Toen Michel Draguet in 2005 directeur werd van de KMSKB, kondigde hij meteen aan op de Brusselse Kunstberg een Magrittemuseum te willen openen. ‘De grootste Magrittecollectie ter wereld schreeuwt nu eenmaal om een museum.’ Draguet vond als partners voor zijn project Charly Herscovici, voorzitter van de pas enkele jaren geleden opgerichte Magritte Stichting en eigenaar van de beeldrechten op Magrittes werk, en de Franse energiegroep Suez die als ‘competentiemecenas’ voor enkele miljoenen euro aan technologische toepassingen ter beschikking stelde voor de uitrusting van het museum. In het Musée Magritte Museum gaat evenwel meer mis dan een instelling als de Koninklijke Musea zich kan veroorloven.

 

Collectie

De Magrittecollectie waarover de KMSKB in 2005 beschikte, was inderdaad kwantitatief, kwalitatief en door het evenwichtige beeld van het oeuvre van Magritte dat ze toonde, de ideale basis voor een monografisch museum. Het eerste doek, Le Retour (1944), werd aangekocht in 1953. Magritte was toen al 55 jaar en beroemd. Dertig jaar later, ter gelegenheid van de heropening van het Museum voor Moderne Kunst in 1984, gaf Magrittes weduwe Georgette acht belangrijke werken in bruikleen en kon het museum een imposant ensemble tonen. Bij Georgettes dood in 1986 werden de acht werken bij testament aan het museum geschonken. Maar het belang van de huidige Brusselse collectie is voornamelijk te danken aan het buitengewone legaat van Irène Hamoir, dat een honderdtal werken omvatte: doeken, gouaches, lithografieën en tekeningen. Hamoir liet het museum bij haar overlijden in 1994 de volledige kunstcollectie na die ze samen met haar man Louis Scutenaire verzameld had. De schrijfster en journaliste Hamoir en de dichter Louis (Jean) Scutenaire waren levenslang bevriend met het echtpaar Magritte, en ze behoorden tot de kern van de Brusselse surrealististenclub. Ze namen onder meer deel aan de bekende zondagse vriendenbijeenkomsten bij Magritte, waar de titels voor diens nieuwe schilderijen bedacht werden. Hamoir en ‘Scut’ acteerden ook samen met René en Georgette in de meeste van de door Magritte geënsceneerde foto’s in de jaren 30 en zijn amateurfilmpjes uit de jaren 50. Irène Hamoir was zeker ook Magrittes sirene, zoals te zien is op La Lecture défendue (1936), dat zich in de collectie Scutenaire-Hamoir bevond en nu dus in het museum hangt. Het legaat is echter vooral belangrijk omdat een groot deel van het materiaal voor de beruchte Parijse Vache-tentoonstelling van 1946, waarvan niets verkocht werd en alles in Parijs achterbleef, samengebleven is en bij Hamoir en Scutenaire is terechtgekomen. Deze uitzonderlijke groep werken vormt de echte schat van de KMSKB-verzameling.

 

Uit een volledig oeuvre van een duizendtal doeken en een vijfhonderdtal gouaches bezitten de KMSKB nu meer dan honderd doeken en gouaches. Het museum heeft, naast een groepje kubistische jeugdwerken, een mooie selectie van Magrittes vroegste surrealistische werken uit 1926-1930, met onder meer het monumentale Le Joueur secret (1927) met de twee honkbalspelers en de zwevende zeeschildpad in een theatrale setting van bilboquets waaruit takken groeien, en absolute meesterwerken als L’Homme du large (1927), Le Sang du monde (1927) en Les Muscles célestes (1927). Van het werk uit de jaren 30 tot 50 zijn er van de meeste beeldformules en motieven niet altijd even sterke, maar toch wel representatieve voorbeelden te zien, zo onder meer een versie van L’Empire des lumières (1954) en een variant op dat thema. De museumcollectie werd weliswaar aangevuld met belangrijke permanente bruiklenen uit de collectie van de Franse Gemeenschap en uit enkele privéverzamelingen, maar is ook los daarvan representatief. Ze is bovendien uitzonderlijk door de zeer ruime vertegenwoordiging van werken uit de jaren 40, met enkele mooie voorbeelden van het ‘surréalisme en plein soleil’ en door de reeds genoemde groep hoofdwerken van de ‘période vache’.

 

De inzet van een monografisch museum

Door de verzelfstandiging van de Magrittecollectie tot een apart museum realiseert men een aantal objectieven. De collectie krijgt meer zichtbaarheid en kan apart, als een bijkomend en nieuw museum ‘verkocht’ worden. Het geeft de mogelijkheid om Magritte en zijn kunst duidelijker met Brussel en België te verbinden. (Het museum heeft, samen met het nieuwe Hergémuseum, al een titel op de cover van Time gehaald!) Maar dit alles kan niet de werkelijke inzet zijn van een (min of meer) vaste opstelling in een nieuw monografisch museum van een van de belangrijkste Belgische wetenschappelijke instellingen. Het gaat er ook om een kritisch monografisch museumproject te realiseren, dat iets ‘doet’ met de collectie en dus met het oeuvre. Het gaat er in een monografisch museum om hoe auteurschap, de samenhang van een oeuvre, zijn context, en de band met de biografie en het leven getoond worden. Het gaat erom de verschillende materiaalsoorten (schilderijen, schetsen, documentatie over het milieu…) op een zinvolle manier te tonen en op elkaar te betrekken. Hier stellen zich specifieke problemen: wat met Magrittes reclameontwerpen voor een bontwinkel? Of met zijn covers van partituuruitgaven van schlagers van toen? Er zijn familiekiekjes, maar ook geënsceneerde foto’s die surrealistische situaties vastleggen. Wat met die amateuristische, kolderachtige filmpjes die Magritte gemaakt heeft met zijn vrienden op leeftijd in de jaren 50, op een moment dat zijn oeuvre in feite al ‘af’ was. En wat was ‘Magrittes milieu’? Uit zijn Parijse periode, midden jaren 20, heeft Magritte wel internationale contacten overgehouden (deze periode en deze relaties worden zwaar onderbelicht in de tentoonstelling) en Magritte hield in de jaren 20 contact met de Belgische avant-garde, maar later beperkte zijn kring zich tot een klein groepje vrijetijdssurrealisten, die geen van allen schilder waren (Nougé, Scutenaire, Colinet en later de jonge Marcel Mariën). Een monografisch museum moet beslissen wat het hiermee aan wil.

 

Architectuur en scenografie

Het Magritte Museum is strikt genomen geen uitbreiding van de KMSKB. Het is gelokaliseerd in het Hôtel Altenloh, een neoclassicistisch pand op de hoek van het Koningsplein dat voordien deel uitmaakte van het Museum voor Moderne Kunst en gebruikt werd voor tijdelijke tentoonstellingen. Bij de bouwwerken voor het Museum voor Moderne Kunst begin jaren 80, werd het Altenloh volledig uitgehold en opnieuw ingevuld achter de drie behouden historische façades. Aan de vierde zijde, waar belendende panden afgebroken waren, werd een kopie gebouwd van de andere drie gevels. Bij de herbestemming tot Magrittemuseum bleven grote verbouwingswerken uit. De gevels werden wel gerestaureerd en de kleine opschriften boven de toegangspoorten werden gewijzigd in Musée Magritte Museum, gebeiteld in dezelfde sobere kapitalen waarmee ook de poorten van het Rekenhof – Cour de comptes aan de overkant van het Koningsplein voorzien zijn. Tijdens de gevelrenovatiewerken hing voor de stellage een zeildoek met een mediageniek trompe-l’oeil. Op het zeildoek leken de gevels van het Altenloh zich op ware grootte als een gordijn te openen voor een kolossale versie van Magrittes L’Empire des lumières. Deze grap was tijdelijk, maar een andere en blijvende grap is van achter het zeildoek te voorschijn gekomen. Blauw oplichtende LED-panelen waarop witte wolkjes voorbijschuiven zijn achter vijf van de vensters aan het Koningsplein gemonteerd. De huisscenograaf van de KMSKB, Winston Spriet, heeft de buitenmuren van het Altenlohgebouw ontdubbeld, waardoor de tentoonstellingszalen nu geheel gesloten zijn. Men betreedt het gebouw via een (te kleine) inkomhal, gaat naar de kelderverdieping -2 met een ruime lobby die verbonden is met de rest van het museumcomplex, om vandaar uit per lift naar de derde verdieping te gaan en neerwaarts het tentoonstellingsparcours te volgen. Rondom de centrale circulatiekoker met de trappen liggen, op de twee bovengrondse verdiepingen, U-vormige tentoonstellingszalen, waarvan de twee uiteinden telkens verbonden worden door de brede overloop van de traphal met daglicht en een zicht op Brussel. Op de eerste verdieping zijn twee benen van de U niet verbonden en is er geen suite van zalen. Deze twee aparte zalen zullen vanaf 2011 ook gebruikt worden voor tijdelijke thematische tentoonstellingen (Magritte en Breton enzovoort). Alle zalen worden verder onderverdeeld door vrijstaande dwarswanden. De schilderijen worden bijna steeds aan de binnenzijde van de circuitlus gehangen, terwijl tekeningen, foto’s, historische documenten, beeldschermen met montages van historisch materiaal en dergelijke, bijna steeds op de buitenwanden gehangen worden of in vitrines die in die wanden of in de tussenwanden zijn uitgespaard. Op de buitenwanden zijn op de wandpanelen overal citaten uit Magrittes geschriften gegrift. Dit is niet het geval op de eerste verdieping met de zalen voor tijdelijke tentoonstellingen. Daar zijn ook geen vitrines.

 

De tentoonstelling

De hoofdstructuur van de tentoonstelling is chronologisch, verdeeld per verdieping: 1898-1929; 1930-1950; 1951-1967. Elke verdieping begint met een biografisch paneel dat een kroniek levert voor de betreffende periode. Daarna volgt de opstelling, soms thematisch, maar meestal per periode geordend. De bezoekersgids legt de opbouw van de tentoonstelling uit en betitelt en bespreekt elk ensemble. [1] Zo verdeelt de gids de derde verdieping, met Magrittes vroege werken en zijn Parijse periode, in de secties Magritte voor Magritte, In het teken van De Chirico, Ontstaan van de Brusselse surrealistische groep, Magritte en de fotografie, Magritte in Parijs en De woorden en de beelden. De periode 1930-1950 wordt op dezelfde manier onderverdeeld, maar  de laatste periode niet meer. Probleem is echter dat deze grote structuur, die de bezoekersgids als onderlegger voor de tentoonstelling naar voor schuift, niet bekrachtigd wordt door de tentoonstellingservaring, onder meer doordat de sectietitels uit de gids nergens in de tentoonstelling voorkomen. Duidelijk is wel dat de schilderijen en al het andere materiaal gescheiden gehouden worden en tegenover elkaar gehangen zijn. Men kan evenwel niet anders dan zijn aandacht verdelen over die enkele schilderijen en de muren daartegenover met hun drukte van ‘materiaal’. Dat materiaal is om te beginnen zeer heterogeen – eigenhandig getypte manifesten, maar ook elementaire informatie over Magrittes vrienden, schetsjes, uitnodigingskaarten van tentoonstellingen enzovoort – en onsamenhangend. Men kan er geen verhaal uit distilleren. De citaten, die meer bij de aankleding dan bij het tentoonstellingsmateriaal horen, hebben geen bronvermelding en – wat veel erger is – zijn niet gedateerd. Dat maakt dat de bezoeker met veel voorkennis wel allerlei zaken kan herkennen en plaatsen, maar dat de gemiddelde, zelfs geïnteresseerde bezoekers enkel curiosa zien en voor het begrip van het werk afhankelijk zijn van die citaten van Magritte, die als orakelspreuken in de lucht zweven, en dikwijls decennia later geschreven zijn dan de werken waar ze bij hangen.

 

Behalve met het biografisch materiaal, moet een monografisch museum ook weten wat het wil met het zogenaamde ‘bijwerk’: Magrittes partituurcovers bijvoorbeeld, of zijn late ‘amateurfilmpjes’ zijn geen kunstwerken die omwille van zichzelf in een museum gehangen kunnen worden. Natuurlijk hebben ze een betekenis, maar opdat die betekenis kan worden opgemerkt moeten ze een leesbare plaats krijgen.

Neem bijvoorbeeld de eerste sectie, in de bezoekersgids als Magritte voor Magritte betiteld. In een eerste vitrine zien we een foto van ‘de jonge verloofden’, een portret van Georgette en een houtskooltekening van Georgette. Erboven is het bekende citaat te lezen dat begint met ‘Je déteste mon passé et celui des autres’, waarin Magritte ook zijn liefde uitspreekt voor knieën en voor jonge meisjes die over straat lopen. Ballroom music uit de jaren 20 vult de zaal. De muziek komt uit een multimedia-installatie waarin ook partituren digitaal doorbladerd kunnen worden, waarbij na een poosje duidelijk kan worden dat Magritte de omslag ontwierp. Op de lange wand van deze ruimte zijn een tiental van die omslagontwerpen uit de jaren 1924-1936 te zien, tussen enkele kubistische doeken uit 1920-1922, waaronder twee portretten van Pierre Bourgeois. Op de lange wand ertegenover hangt het kubistische werkje Baigneuses uit 1921 naast twee affiches die Magritte ontwierp in 1918 en 1926. Een tweede vitrine toont het pamflet Moderne Kunst door Jozef Peeters en Edmond Van Dooren uit 1918 en een handgeschreven brief van Magritte aan Bourgeois. Verder zijn in die wand nog de citaten ‘Le progrès est une idée saugrenue’ en ‘L’art dit non figuratif n’a pas plus de sens que l’école non enseignante, que la cuisine non alimentaire, etc.’ gegrift en hangen er vier ingekaderde voorpagina’s van het Brusselse constructivistische tijdschrift 7 Arts. Een beeldscherm ernaast toont een loop van zooms uit dat tijdschrift, aangevuld met foto’s van zijn protagonisten en met schilderijen van Flouquet en Servranckx, met modernistische interieurs waarin die werken hangen enzovoort. Een laatste vitrine toont nog een foto ‘ten huize Magritte’ waarop de kern van de groep 7 Arts samen met de Magrittes poseren, enkele publicaties uit deze artistieke kring en pal ernaast drie publicaties uit 1924 en 1926 waarin het ontstaan van een andere Brusselse artistieke groep rond Paul Nougé opgemerkt kan worden. Dat die zich afzet tegen het gedachtegoed van 7 Arts, blijkt onder meer uit de uitgestalde persiflage van 7 Arts die Nougé als pamflet verspreidde.

 

Waar gaat dit over? Toen Magritte al deel uitmaakte van de belangrijkste Brusselse avant-gardekringen, maar zich op artistiek en ideologisch vlak nog definitief moest positioneren, zijn de belangrijkste gebeurtenissen wellicht zijn aansluiting bij de constructivisten van 7 Arts, gevolgd door de verwijdering toen hij in 1924 eerst met E.L.T. Mesens dadaïstische activiteiten ging opzetten, en dan via Nougé bij het surrealisme aansluiting vond. Mesens en Nougé zouden ‘compagnons de route’ blijven. Maar in deze zaal moet dit allemaal afgeleid worden uit documenten die zonder reliëf en als fetisjen naast elkaar uitgestald zijn. De kubistische doeken worden gemengd met de commerciële grafiek, zonder dat er hier een uitspraak over wordt gedaan. De tentoonstelling toont hier, maar ook in het vervolg van de presentatie, in tamelijk kleine, smalle ruimtes een hoop documenten, maar zegt niet wat de bezoeker ermee aan moet. Men toont veel foto’s, maar of ze als biografische illustratie getoond worden, als documentatie van artistieke vriendschappen, omwille van de specifieke relatie die ze hebben met werken van Magritte, of omwille van hun (zelfstandig) artistiek belang, wordt nooit verduidelijkt. Het meest problematisch is dat nog in de sectie Magritte en de fotografie. Daar tonen drie vitrines respectievelijk foto’s van Magritte, foto’s van Georgette en drie foto’s uit de reeks Les Extra-terrestres van 1935, waarin de Magrittes samen met vrienden als Paul Colinet en Marcel Lecomte poseren met gekke hoofddeksels. Aan een wand hangen de zestien foto’s die Scutenaire in 1976 publiceerde in de portfolio La Fidélité des images, waaronder beelden die typische motieven uit Magrittes oeuvre opvoeren. De foto Liefde uit 1928, waar Georgette tegenover Magritte staat die haar als het ware ‘tot leven schildert’, verwijst naar Tentative de l’impossible uit datzelfde jaar en heeft er hoogstwaarschijnlijk als schets voor gediend. Een foto in de vierde vitrine toont Magritte die zijn doek Clairvoyance aan het schilderen is in dezelfde positie waarmee hij zichzelf in dat werk afbeeldt op zijn ezel – de mise-en-abîme maakt het atelierportret ironisch. Maar beide foto’s worden getoond zonder naar die werken te verwijzen, terwijl in de vitrine wel twee kleine inkttekeningen worden getoond die niet met de naburige foto’s in verband gebracht kunnen worden. Een ervan, La Lectrice soumise, verwijst wel naar het gelijknamige doek dat, ook hier weer zonder enig verband, bij het fotowerk hangt.

Ook de alomtegenwoordige technologische hulpmiddelen zijn niet ingezet om het betoog van de tentoonstelling te redden: de negen displays die enkele protagonisten van het Brusselse surrealisme moeten voorstellen, zijn niet meer dan banale montages van historische foto’s en de audioguides leggen evenmin de ontbrekende verbanden. Magrittes late amateurfilmpjes tenslotte worden geheel losgekoppeld van het werk, waardoor het pure ‘zotternijen’ worden: ze worden in paren van twee geprojecteerd op beeldschermen die, buiten de tentoonstellingszalen, op elke overloop van elke verdieping zijn opgehangen in grote kegels. Gevolg is ofwel dat groepen mensen relatief lang stilstaan in circulatieruimtes – wat niet handig is – ofwel dat de bezoekers slechts een flard zien van materiaal dat toch wel een interpretatie verdient, en soms vol toespelingen zit op sleutelmotieven en -betekenissen van Magrittes oeuvre.

 

Sfeer en aura

Het gaat hier echter niet om vergetelheid of om een falen, maar om een strategie. De onduidelijkheid of afwezigheid van een ‘betoog’ is bedoeld. Michel Draguet schrijft in de museumcatalogus: ‘De bezoeker treedt in relatie met de werken in een intimistische sfeer die de blik vrij maakt, zonder didactische of historische interpretaties, zodat de kracht van een verbeeldingswereld die een en al mysterie en poëzie is, zich ten volle kan manifesteren.’ [2] In de audioguide stelt Draguet dat de citaten als kunstwerken van Magritte behandeld zijn, maar dat ze samen ook een neerslag van diens gedachtewereld evoceren. De omstandigheid dat de citaten een precieze context hebben, en toch eerst historische feiten zijn, wordt hier genegeerd: ze worden bijna als kunstwerken behandeld. De scenografie van Winston Spriet maakt de keuze voor ‘sfeer’ compleet, ten nadele van het betoog en het begrip. De omloop door de duistere zalen waarin de doeken met spots dramatisch uitgelicht worden op donkerbruine, grijze en blauwe wanden lijkt de raadselachtigheid van Magrittes beelden te willen imiteren – alsof die beelden nog extra raadselachtigheid nodig hebben. Spriet zegt trouwens zelf ook uitdrukkelijk dat zijn scenografie het veelsoortige tentoonstellingsmateriaal niet op elkaar wou betrekken: ‘de werken en de bijbehorendende (sic) uitleg hangen tegenover elkaar, zodat elke interferentie tussen werken en commentaar onmogelijk is.’ [3] Met ‘uitleg’ bedoelt Spriet de vitrines, citaten en displays.

 

Een monografisch museum dat deel uitmaakt van een wetenschappelijke instelling zoals de KMSKB, en naast een aanzienlijke collectie ook over bijzonder veel en belangrijk documentair materiaal beschikt, moet bekwaam zijn om méér te doen dan ‘de wereld van Magritte’ te evoceren. Men zou nog (veel) begrip kunnen opbrengen voor de keuze om het oeuvre, zeer klassiek, op zichzelf te tonen (en eventueel, afzonderlijk, een documentaire tentoonstelling te maken). De twee ‘voorlopige’ zalen op de eerste verdieping, met het ‘late werk’, hebben geen vitrines, geen documentatiemateriaal of presentatievideo’s en geen opschriften aan de wand, maar bieden alles bijeen nog de beste condities om te kijken.

Het museum wil officieel ‘de werken zelf laten spreken’, maar het laat die werken geen moment met rust: het omringt ze met allerlei geïsoleerde discoursfragmenten, curiosa en anekdotes. De werkelijke bedoeling van de opstelling is duidelijk niet om de werken zelf te laten spreken, en zeker niet om te verhelderen, maar om een specifieke aura rond de meester te creëren. In de museumshop, die op basis van Magrittes opvattingen over reproductie voorgesteld wordt als integraal onderdeel van het museum, is volgend citaat te lezen: ‘J’ai vu le Musée des Offices à Florence, ce n’est pas mal, mais c’est mieux en carte illustrée.’ Magritte keert zich af van de valse ‘uniciteit’ van kunstwerken, hij schildert ideeën, en ideeën kan men inderdaad reproduceren. De ‘verdiende internationale uitstraling’ die Magritte met zijn Museum zou moeten krijgen, valt hier echter samen met het reproduceren van het ‘commerciële’ Magrittebeeld door het Museum. [4]

 

Een museale presentatie realiseert geen meerwaarde door aan het oeuvre van Magritte ‘sfeer’ toe te voegen, die de tentoonstelling in een installatie verandert en het museumbezoek in een experience. Wat verwacht mag worden is dat een museumopstelling kunstwerken contextualiseert: binnen het oeuvre van een kunstenaar, in een artistieke context of binnen bredere beeldtradities. Precies het werk van Magritte vraagt om door een dergelijke hercontextualisering voorbij de onmiddellijke associaties met reclamepersiflages getild te worden, en zo van zijn eigen clichés verlost te worden. Zoiets vraagt denkwerk en onderzoek. Het Magritteonderzoek is in de afgelopen decennia grotendeels overzee gebeurd onder impuls van de Menil Foundation. Het nieuwe Magrittemuseum wil nu het nieuwe internationale referentiecentrum voor onderzoek over de Belgische surrealist worden. Zowel de unieke collectie, die door haar samenstelling het stereotiepe beeld van de ‘gereproduceerde Magritte’ tegenspreekt, als de aanwezige documentatie, leveren daarvoor het nodige werkmateriaal. Maar de opstelling die nu gemaakt is spreekt die ambitie tegen. Magritte? Dat zijn de wolkjes, de pijp en de bolhoed. Terwijl er in de collectie nochtans geen bolhoedman te vinden is… Wanneer men met de lift naar het begin van de tentoonstelling stijgt, schuiven door een raam in de lift de ingekaderde voeten, knieën, onderbuik, borsten en het gezicht van Georgette Magritte uit L’Evidence éternelle voorbij. So what? 



Noten

1 Michel Draguet, Virginie Devillez, et al., Musée Magritte Museum: museumgids, Brussel, Editions Hazan / Lannoo, 2009.

2 Michel Draguet, Virginie Devillez, et al., Magritte: zijn oeuvre, zijn museum, Brussel, Editions Hazan / Lannoo, 2009.

3 Persdossier p. 16. (www.museemagrittemuseum.be)

4 Persdossier p. 5. (www.museemagrittemuseum.be