Christophe Van Gerrewey

DE WITTE RAAF

Editie 140 juli-augustus 2009

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

The State of Art Criticism

Kritiek: het woord wordt meestal met afwijzing en ontevredenheid geassocieerd – en als erover gesproken wordt, dan hangt er zonder uitzondering een crisissfeer in de lucht. Sinds de eeuwwisseling is het gejammer over de kunstkritiek een reflex geworden: onberedeneerd, geconditioneerd en zonder deugdelijke gevolgen. Natuurlijk is bijvoorbeeld de razendsnelle teloorgang van het merendeel van de kwaliteitskranten een van de werkelijke rampen van de vroegeenentwintigste eeuw. En natuurlijk valt de kritiek niet in onweerlegbare begrippen samen te vatten of te verdedigen, zoals Walter Benjamin honderd jaar geleden al schreef. Maar anderzijds blijft het gelukkig zo dat één mensenleven nooit zal volstaan om alle kwaliteitsvolle kritische oeuvres op te sporen en te lezen.

Een recent boek dat bij de Amerikaanse uitgeverij Routledge is verschenen, probeert uitvoerig ‘the state of art criticism’ op te stellen. De publicatie is een onderdeel van The Art Seminar, een reeks boeken waarin onderwerpen als ‘photography theory’, ‘the renaissance’ of ‘re-enchantment’ worden behandeld. Redacteuren zijn James Elkins en Michael Newman, als professoren verbonden aan de School of the Art Institute of Chicago. Een universitaire ontstaansgrond dus, en de kunstkritiek wordt ook vanuit academia doorgelicht. Waarom wijzen de universiteiten de kritiek met verachting van de hand? Waarom is er tot op heden geen theorie of geschiedenis van opgemaakt? En zou de kritiek geen ‘university subject’ kunnen worden? Toch gaat het al snel over veel meer dan alleen maar het spanningsveld tussen de academische wereld en de kunstkritiek. Die verbreding is op zich al een gemiste kans. Een duchtig zelfonderzoek van de academische business van de geesteswetenschappen, en van hun verhouding tot publiek toegankelijke én relevante ‘output’, zou meer dan lezenswaard zijn. Elkins en Newman willen echter geen enkel facet van de ‘kunstkritiek’ ongemoeid laten.

Al in de introductie en de ‘starting points’ – essays die eerst elders gepubliceerd werden – treedt de wilde stroom van de kritiek buiten haar oevers. Vragen, veralgemeningen, veronderstellingen, verwijzingen en citaten buitelen ongecontroleerd over elkaar heen. Het essay van coredacteur Michael Newman, The Specificity of Criticism and Its Need for Philosophy, zou ook zonder de talrijke tikfouten onleesbaar zijn, wat bijvoorbeeld mag blijken uit deze onuitputtelijke zin: ‘The turn to the philosophy of history (Hegel) and the history of art (Romantics) may be understand [sic] as an attempt to solve the problem of the authority or legitimation of the critical standpoint which arises once reason itself is taken as posited or subjectively self-generated after Descartes’ destruction of tradition and Kant’s critique of the substantialism of the Cartesian self-conscious subject.’

Het korte essay Critical Reflections van Boris Groys dateert uit 1997 en verscheen eerder in Artforum en in Art Power. Het onderstreept de onmogelijkheid van de veralgemening van posities in de kunstwereld: ‘Only the new, artificial dividing lines in cultural politics are important, those that are drawn in each individual case, with intention and strategy.’ Hadden de samenstellers van dit boek maar een minimum aan intentie en strategie in acht genomen! In plaats daarvan krijgen we nog On the Absence of Judgment in Art Criticism van Elkins, de andere redacteur, waarin zeven ‘onwerkbare remedies’ voor de crisis van de kritiek worden opgesomd, en What is a Theorist? van Irit Rogoff, die in de ik-persoon verslag uitbrengt van haar reizen door het postdeleuziaanse theorielandschap. Conclusie: ‘That is what I wish for us in visual culture, that we become a field of complex and growing entanglements that can never be translated back to originary or constitutive components.’ Wat zou er groter zijn: het onvermogen haar te begrijpen, of de angst dat wat ze wenst bewaarheid zal worden? In Is This Anything? or, Criticism in the University geraakt ook Stephen Melville niet voorbij het herleiden van het merendeel van de kritiek tot roddelpraat – in plaats van de afstand van het eigen veilige veld ten opzichte van die kritiek verder op te meten.

Daarna beginnen eindelijk de twee rondetafelgesprekken die het belangrijkste deel van het boek uitmaken. Deelnemers zijn onder meer Boris Groys, Whitney Davis, Lynne Cooke, Dave Hickey en Irit Rogoff. Vier onderwerpen worden vooropgesteld: kritiek die ingebed is in de kunstgeschiedenis; het aanleren van kritiek; de rol van het oordeel; en de totaliteit van praktijken die onder de noemer kunstkritiek vallen. Hier en daar, bijna per ongeluk, valt er een interessante of na te volgen opmerking. Groys plaatst een paar van zijn typische, op het eerste zicht ongeloofwaardige beweringen, die de op handen zijnde kwestie zowel samenvatten als moeilijker maken. Zo ontwikkelt hij een onderscheid tussen klassieke, ‘kantiaanse’ kritiek, die het kunstwerk met een + of een – beloont (goede of slechte kunst), en hedendaagse ‘fenomenologische’ kritiek, die – schijnbaar zonder lading – op kunst reageert met een 0 of een 1. Geen aandacht aan een werk besteden: 0. Reageren, schrijven, interpreteren, onderzoeken: 1. Dat onderscheid, dat natuurlijk nooit helemaal hard te maken valt, wordt verderop in het gesprek (en ook tijdens de tweede bijeenkomst) nog terloops aangeraakt, maar het zou – bijvoorbeeld – een gerichte aanleiding geweest kunnen zijn tot meer. Want als kunst de mogelijkheid tot denken aanbiedt (1), is dat dan geen belangrijke kwaliteit (+)? Zijn wij het vermogen tot echte afkeer (–) verloren, omdat er voor – of over – alles wel iets te zeggen valt (1)? En hoe verhoudt de tweedeling van Groys zich tot de klassieke kritische instrumenten – scalpel of stethoscoop – die Benjamin voorstelde? In plaats van dergelijke kwesties aan te snijden, worden in The State of Art Criticism onophoudelijk nieuwe, maar doodlopende steegjes ontdekt. Op den duur wordt het – zeker in het tweede gesprek – enkel nog op een oneigenlijke en sociologische manier boeiend, als de gesprekspartners zich positioneren tegenover elkaar of tegenover de ‘concurrentie’, zoals de redactie van het tijdschrift October.

Het boek eindigt met een volstrekt overbodig en ondoorploegbaar gedeelte Assessments, waarin aan een dertigtal critici, kunstenaars of professoren nog maar eens om commentaar wordt gevraagd op de gesprekken, zonder dat iemand daar wijzer van wordt. Eén vernietigende opmerking springt ertussenuit, van de Amerikaanse literatuurprofessor en criticus Mark Bauerlein. Het is zowel in de exacte als in de geesteswetenschappen moeilijker dan ooit, schrijft Bauerlein, om duidelijke en bruikbare conclusies te trekken. Maar dat neemt niet weg dat het precies onze taak is om het te blijven proberen. Zich wentelen in het feit dat de kritiek noch de criticus geconceptualiseerd kan worden, is, volgens Bauerlein, ‘in this day and age no longer a sign of critical acuity. It’s a symptom of decadence’. Op een afdoender manier kan dit boek niet aan de kant worden geschoven.

 

The State of Art Criticism (red. James Elkins & Michael Newman) verscheen in december 2007 bij Routledge (020/7017-6000; www.routledgeart.com). ISBN 978-0-415-97787-6.