Guido Goossens

DE WITTE RAAF

Editie 141 september-oktober 2009

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Geen hamer of sikkel te bekennen

De films van Deimantas Narkevicius

Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz entdecken, luidt de titel van een schilderij van Martin Kippenberger uit 1984. Maar wie goed kijkt, ziet wel degelijk hakenkruisen, aaneengesmeed tot een slechts ogenschijnlijk abstracte voorstelling. Het was Kippenbergers ironische commentaar op een rage in de toenmalige West-Duitse kunstscene. Onder het mom van een verwerking van het verleden hielden kunstenaars zich welhaast obsessief bezig met de esthetische erfenis van het nationaalsocialisme. Al in 1969 begon Anselm Kiefer aan een opmerkelijke reeks performances met de titel Besetzungen: in naziuniform, de rechterarm gestrekt in de Hitlergroet, poseerde hij op plekken in Europa die door het Duitse leger waren bezet. Omstreeks dezelfde tijd ontdekte Markus Lüpertz dat een Stahlhelm een dankbaar motief kon zijn voor een stilleven (Deutsches Motiv I, 1972). Georg Baselitz hakte uit een blok hout een Hitlerpop (Modell für eine Skulptur, 1978). Albert Oehlen schilderde het portret van Hitler in een stijl die door de nazi’s zelf ongetwijfeld zou zijn verworpen als ontaard (Porträt Adolf Hitler, 1984). Volker Tannert liet zich inspireren door de lichtkathedralen van Albert Speer (Unsere Wünsche wollen Kathedralen bauen, 1982). Vooral het hakenkruismotief was populair. Rosemarie Trockel verwerkte het zelfs in een monumentaal breiwerk (Hakenkreuzstrickbild, 1986). Overigens was de rage toen Kippenberger midden jaren 80 zijn pastiche schilderde, alweer een beetje over haar hoogtepunt heen. Mogelijk had het iets te maken met de toegenomen afstand in de tijd. Met het klimmen der jaren leek het nationaalsocialistische verleden steeds ‘normaler’ te worden en verloren kunstenaars gaandeweg hun interesse. Sinds de ineenstorting van het ‘reëel existerende socialisme’ lijkt het project van de artistieke ‘Vergangenheitsbewältigung’ echter weer volop in de belangstelling te staan, met name onder kunstenaars die zelf afkomstig zijn uit het voormalige Oostblok. Het object van verwerking verschilt, maar de vragen zijn in grote lijnen dezelfde. ‘Men kan zich afvragen of de pictorale synecdoche van de kunst uit deze tijd – het socialistisch realisme – wel afdoende verwerkt is’, aldus de Litouwse kunstenaar Deimantas Narkevicius. [1]

Het citaat is ontleend aan een toelichting van Narkevicius bij zijn bijdrage aan Skulptur Projekte Münster 2007: een ‘onderzoek’ naar het uit de vroege jaren 70 daterende Karl-Marx-Monument in het Duitse Chemnitz (in de DDR-tijd Karl-Marx-Stadt). Naar verluidt gaat het om de grootste portretbuste ter wereld: een bronzen kop van zeven meter hoog, zeven meter breed en negen meter diep. De kunstenaar was de Rus Lev Kerbel (1917-2003), een van de meest prominente én productieve beeldhouwers van het socialistisch realisme. Elke stad van naam in het voormalige Oostblok had er wel een: een Marx, een Lenin, een Joeri Gagarin, afkomstig uit Kerbels Moskouse atelier. Veel is van dit immense oeuvre niet over. Het overgrote deel werd na de val van de Muur afgebroken. Maar deze kop van Marx heeft de postcommunistische beeldenstorm getrotseerd. Het projectvoorstel van Narkevicius behelsde aanvankelijk dat het gevaarte zou worden gedemonteerd en overgebracht naar Münster. Na afloop van Skulptur Projekte zou het weer terugkeren op zijn oude plek. De toestemming van Kerbels weduwe kreeg Narkevicius wel, maar uiteindelijk liep het plan spaak op technische problemen en een veto van het stadsbestuur van Chemnitz. Ook een alternatief voorstel om dan maar een kopie op ware grootte te laten vervaardigen, bleek niet te realiseren. Uiteindelijk besloot Narkevicius om een film te maken: The Head (2007). Dat werk bestaat uit een montage van fragmenten uit oude propagandafilms daterend uit de tijd waarin het monument in aanwezigheid van een 250.000 koppen tellende mensenmassa werd onthuld. De belangrijkste bron is een reportage van de Oost-Duitse staatstelevisie, een verslag van een bezoek aan het atelier van de Volkskunstenaar. Terwijl hij thee schenkt uit een zilveren samovar, maakt Kerbel ons deelgenoot van zijn grote passie voor Lenin. En we zien hoe hij op een reusachtige stellage werkt aan de kop van Marx. De opnamen van Kerbel worden doorsneden met idyllische beelden van een mooie lentedag in Karl-Marx-Stadt. In het openingsshot vertellen kinderen glunderend over hun helden en toekomstfantasieën. Even verderop in de film zit een groep jongens en meisjes blijmoedig te knutselen langs de waterkant. Een voice-over, met het typische stemgeluid van de Oost-Duitse variant van het Polygoonjournaal, levert commentaar: ‘Deze kinderen zullen op de drempel van het jaar 2000 staan. Voor hen zijn dromen geen ongewisse ambities meer. Zien, vormgeven, vormen en hervormen. In hen wordt de allround creativiteit van de communist nauwgezet ontwikkeld en onderhouden.’ Waarna we weer beelden te zien krijgen van een bezeten kleiende en peinzende Kerbel.

Opmerkelijk is het ontbreken van een kritische noot. Narkevicius laat de beelden voor zich spreken. Natuurlijk zou je kunnen beweren dat de hand van de maker zichtbaar is in de selectie en de montage van de stock footage, maar dit laat onverlet dat hij bewust lijkt te hebben gekozen voor rooskleurig materiaal. Over de schaduwzijde van het leven in Karl-Marx-Stadt komen we in deze film niets te weten. ‘De zon schijnt vierentwintig uur per dag’, aldus nog eenmaal de voice-over. Er is geen wolkje aan de lucht. Dat heeft tot gevolg dat de film, zeker bij een eerste beschouwing, sterk de indruk wekt van wat in Duitsland ‘ostalgie’ wordt genoemd: Oostbloknostalgie. Onwillekeurig denk je aan een eerder werk van Narkevicius: Once in the XX Century (2004), een filmpje van acht minuten. Het procédé is hetzelfde: bestaande beelden zijn opnieuw gemonteerd. De belangrijkste bron is nu een CNN-reportage over de onttakeling van het Leninstandbeeld in de Litouwse hoofdstad Vilnius. In het collectieve geheugen hebben deze CNN-beelden zich verankerd als hét symbool van de ineenstorting van het Sovjetimperium. Waarbij ongetwijfeld meespeelt dat ze onbedoeld herinneringen oproepen aan de onttakeling van het Christusstandbeeld in het openingsshot van Fellini’s La Dolce Vita, hét symbool van de desecularisatie. Hoog boven een jubelende mensenmassa zweeft de van zijn voetstuk gehesen Lenin. Bungelend aan een hijskraan is hij onderweg naar zijn laatste rustplaats. In Narkevicius’ filmpje daarentegen gebeurt exact het omgekeerde. Hij heeft de footage zodanig gemonteerd dat het net lijkt alsof Lenin onder luid gejuich van de massa niet van, maar juist op zijn voetstuk wordt gehesen.

 

Herinneringsstrijd

Geboren in 1964 (Utena, Litouwen) behoort Deimantas Narkevicius tot een generatie Oost-Europese kunstenaars die de nadagen van het Sovjetimperium bewust hebben meegemaakt. Ten tijde van de omwenteling van 1989/1991 (de val van de Muur / de onafhankelijkheidsverklaring van Litouwen) zit hij nog op de kunstacademie van Vilnius, waar hij wordt opgeleid tot beeldhouwer in het idioom van het socialistisch realisme. Zodra de grenzen opengaan, verlaat hij echter het land voor een residentie van elf maanden in Londen. Het beeld dat Narkevicius schetst van de toenmalige situatie in Litouwen, is in alle interviews eender. Een decennialange fixatie op de dogma’s van het socialistisch realisme had ertoe geleid dat de kunstontwikkeling er volledig tot stilstand was gekomen. Zelfs de meest rudimentaire kennis van de westerse kunst ontbrak. Niet zijn academietijd in Vilnius, maar de residentie in Londen was zijn ware leerschool. Eenmaal terug in Litouwen doet de jonge beeldhouwer dingen die hij de kunstenaars in Londen heeft zien doen. Hij bouwt installaties uit readymades: verzaagd meubilair (Open in Six Parts, 1993), parafernalia uit een turnzaal (Individual and Team Contest, 1995), oude legerlaarzen waarin wierook brandt (Holy War, 1996). Hij stelt, als kunstenaar-curator, tentoonstellingen samen voor het Contemporary Art Centre (CAC) in Vilnius – indertijd nog een initiatief in een gekraakt voormalig tentoonstellingspalviljoen van de Sovjets dat fungeerde als een vrijplaats voor op het Westen georiënteerde kunstenaars. En hij gaat zich, vanaf 1997, steeds meer toeleggen op het maken van films: trage, sobere, vrij impressionistisch vertelde documentaires vol referenties, die eveneens goed aansluiten bij de smaak van het westerse kunstpubliek. In 1998 neemt hij deel aan Manifesta 2 en in 2001 vertegenwoordigt hij Litouwen op de Biënnale van Venetië. Vanaf dan zal het niet lang meer duren tot hij zich heeft ontpopt tot een schoolvoorbeeld van de ‘global artist’: de kunstenaar als een internationale nomade. Tegelijk is de thematiek van zijn werk bij uitstek lokaal. Dit geldt zeker voor de films. Zonder uitzondering gaan ze over Litouwen en de Litouwse geschiedenis. Of ze hebben op zijn minst, zoals in het geval van The Head, een indirecte relatie met deze lokale context. Bekijk je deze werken in hun onderlinge samenhang, dan bieden ze een intrigerend tijdsbeeld van een samenleving in transformatie. Je zou het een filmische pendant kunnen noemen van het literaire genre  van de Wenderoman: een klein, verbrokkeld epos over de omwenteling.

In de allervroegste film, het negen minuten durende Europa 54°54' – 25°19' (1997), is de relatie met het lokale zelfs een van de hoofdmotieven. De coördinaten in de titel slaan op de plek waar zich volgens berekeningen van het Franse Institut Géographique National (IGN) sinds de Val van de Muur het geografische middelpunt van Europa zou bevinden. En laat dat nou uitgerekend praktisch bij Narkevicius voor de deur zijn: een kleine twintig kilometer ten noorden van Vilnius, amper tien minuten rijden met de auto. Hij kan het ook zelf maar moeilijk geloven. ‘Hoewel ik al enige tijd wist dat het middelpunt van Europa in Litouwen lag, had ik dat feit altijd als iets onbelangrijks genegeerd, als een van de vele verschijnselen van de nationalistische ideologie die typerend is voor een jonge natie’, vertelt hij op de geluidsband. Maar op zekere dag doet hij een verrassende ontdekking. Als je al zijn buitenlandse reizen markeert op een landkaart, ontstaat een concentrische cirkel waarvan het middelpunt wordt gevormd door de streek rond Vilnius: ‘De afstanden die ik in verschillende richtingen had afgelegd waren gelijkelijk verdeeld rond de stad die ik het beste kende.’ Hij besluit het Europese hart, tevens ‘het centrum van mijn reizen’, eens nader te gaan bekijken. Europa 54°54' – 25°19' laat zich misschien nog het beste typeren als een kleine roadmovie in realtime. Terwijl we de stad uitrijden, filmt Narkevicius door het autoraampje het voorbijtrekkende landschap en denkt hij na over zijn persoonlijke relatie met deze omgeving. En al snel bekruipt hem het gevoel dat hij het allemaal al eens eerder heeft gezien, elders in Europa. Of was het misschien in Rusland? Betonnen hoogbouw, troosteloze industrieterreinen, verlaten wegen met bermen vol zwerfvuil – echt uniek kun je dit landschap niet noemen. Eenmaal aangekomen op de plaats van bestemming blijkt het centrum van Europa te bestaan uit een anoniem parkje ergens op het platteland. Weliswaar herinnert een bronzen plaquette eraan dat we ons wel degelijk op de juiste plek bevinden, maar toch… ‘Het had overal in Europa kunnen zijn.’

Het ogenschijnlijk simpele filmpje laat een breed scala aan duidingen toe. Als West-Europeaan ben je in eerste instantie vooral verbaasd. Ligt het geografische centrum van Europa achter het voormalige IJzeren Gordijn? Zo had je nooit naar deze landen gekeken. Op een wat dieper niveau zou je in Narkevicus’ reis naar een godvergeten oord achter het voormalige IJzeren Gordijn, dat plotseling het geografische middelpunt van Europa blijkt te zijn, eveneens een beeldspraak kunnen zien voor de ingrijpende veranderingen die na de val van de Muur hebben plaatsgevonden: de geopolitieke transformatie van het Europese continent, die de Oost-Westverhouding fundamenteel heeft gewijzigd. Maar Europa 54°54' – 25°19' gaat ook over de persoonlijke relatie van de kunstenaar met deze plek, waar hij in zijn latere films steeds weer naar zal terugkeren: het centrum van zijn leven én zijn werk. In het filmpje bekijkt hij de omgeving die hem zo vertrouwd is, met de ogen van een toerist. En hij merkt dat er iets is veranderd. Het landschap is inwisselbaar geworden, het heeft zijn eigen karakter verloren. Ja, wat Narkevicius door het autoraampje aan zich ziet voorbijtrekken, had in wezen ‘overal in Europa’ kunnen zijn. Aldus beschouwd is het filmpje tevens een commentaar op de impact die de omwenteling van 1989/1991 heeft gehad op Litouwen: de razendsnelle europeanisering/globalisering, meer specifiek de abrupte overgang van een gesloten, in zichzelf gekeerde Sovjetprovincie naar een cultuur die overal had kunnen zijn. Hier is de reis geëindigd: in de harde realiteit van de globalisering. De reis, die in 1989/1991 begon met een oprechte wens tot verandering, met het verlangen om deel uit te maken van Europa: de ‘vrije’ westerse wereld.

De bronzen plaquette die Narkevicius in het geglobaliseerde landschap aantreft, is aan dit verlangen gewijd: een klein, postcommunistisch ‘centrum-van-Europa’-monument, dat de verbondenheid van de jonge natie Litouwen met het ‘vrije’ Westen onderstreept. ‘Wo Bilder fallen, müssen sie durch Bilder ersetzt werden, sonst droht verlust’ (Ernst Jünger, Die Schere Nr. 1). Waar monumenten worden afgebroken, zullen ze vroeg of laat worden vervangen door nieuwe monumenten – de cultusplaatsen van een nieuwe nationale identiteit. Ook in deze zin zou je het Europafilmpje kunnen interpreteren: als een kritische kanttekening bij, zoals het op de geluidsband wordt geformuleerd, ‘een van de vele verschijnselen van de nationalistische ideologie die typerend is voor een jonge natie’. Het is vooral tegen deze achtergrond dat het werk van Narkevicius dient te worden begrepen. Wat zijn films lokaal maakt, is niet uitsluitend dat de onderwerpen zijn ontleend aan een lokale context. Lokaal zijn deze films bovenal omdat ze onmogelijk los kunnen worden gezien van de actuele ‘strijd om de herinnering’ in de postcommunistische Baltische staten. In een interview met Melissa Gronlund over The Head legt Narkevicius zelf het verband met de hevige rellen die een kleine twee jaar geleden ontstonden rond het oorlogsmonument van de Sovjet-Unie in de Estische hoofdstad Tallinn. [2] Etnische Russen, die in Estland een derde van de bevolking uitmaken, kwamen massaal in opstand tegen het voornemen van regering en parlement om het monument te verplaatsen naar een kerkhof buiten het centrum van de stad. In de kern draaide de controverse om de vraag hoe het monument moest worden beschouwd. Als het symbool van de bevrijding door het Rode Leger, ter nagedachtenis waarvan het in 1948 was opgericht? Of toch veeleer als het symbool van de bezetting door de Sovjet-Unie van 1944 tot 1991? En hiermee ging het indirect ook om de fundamentelere vraag hoe het einde van de Tweede Wereldoorlog moest worden beschouwd. Want bekijk je het vanuit het perspectief van de voormalige Oostbloklanden, dan markeert ‘1989’ niet zozeer het ‘einde van de geschiedenis’ als wel het einde van de lange nageschiedenis van de Tweede Wereldoorlog. Oude kwesties die in het Westen al in de jaren 70 werden uitgevochten, zijn in Oost-Europa sinds de val van de Muur brandend actueel, zoals de vraag of de Tweede Wereldoorlog wel afdoende verwerkt werd. Terwijl voor veel Esten, Letten en Litouwers de komst van het Rode Leger het begin betekende van een decennialange communistische bezetting, beschuldigen Russen op hun beurt Esten, Letten en Litouwers van collaboratie met het nationaalsocialistische Duitsland.

Het belang van deze lokale ‘strijd om de herinnering’ voor Narkevicius’ werk laat zich het makkelijkste verduidelijken aan de hand van een andere film. Legend Coming True (1999), een documentaire van iets langer dan een uur, is een portret van een overlevende van de Holocaust: een oude vrouw, die aan ons wordt voorgesteld als Fania (haar achternaam komen we niet te weten). In haar Russische moedertaal vertelt ze het verhaal van haar leven. We vernemen dat Fania is geboren in de vroegere Litouwse hoofdstad Kaunas, maar al op jonge leeftijd verhuisde naar Vilnius, in het interbellum een stad in Polen. En ze schetst het beeld van een onbezorgde kindertijd. Van haar bijzondere positie als Jodin wordt ze zich pas bewust als er geruchten beginnen door te sijpelen dat in Rusland iets eigenaardigs aan de hand is. Ze schijnen daar Joden te deporteren naar Siberië. En dan is het plotseling oorlog. ‘Nog voordat de Duitsers kwamen, waren Litouwers met witte armbanden al begonnen met het plunderen van onze huizen.’ Fania wordt geïnterneerd in het getto van Vilnius, maar weet uiteindelijk te ontsnappen. Op een haar na ontkomt ze aan het bloedbad van Paneriai (tegenwoordig een stadsdeel van Vilnius): de massamoord op naar schatting 100.000 mensen, overwegend joden, Polen en Russen, door de Duitse SS en een Sonderkommando van Litouwse collaborateurs. Het is een fascinerend tijdsdocument, vergelijkbaar met de ooggetuigenverslagen in het videoarchief van het door Steven Spielberg geïnitieerde USC Shoah Foundation Institute. Opvallend is dat Narkevicius zich keurig houdt aan de conventies van de (westerse) Holocaustcinema, van Alain Resnais’ Nuit et brouillard (1955) tot Claude Lanzmanns Shoah (1985). De film biedt geen rechtstreekse representatie van de verschrikkingen. Fania verschijnt zelfs niet in beeld. Terwijl we luisteren naar haar stem op de geluidsband, kijken we naar recente beelden van plaatsen die in haar leven een bijzondere rol hebben gespeeld: de straat waarin ze opgroeide, de façade van haar lagere school, de poort van het getto, het bos waarin ze na haar vlucht een schuilplaats vond. Narkevicius heeft de sites opgenomen met een camera die geprogrammeerd werd om één frame per minuut te filmen gedurende een periode van vierentwintig uur – een mooie metafoor voor het snelle verstrijken van de tijd. Maar ook hier geldt dat het een verschil maakt of je deze film met westerse ogen bekijkt, dan wel vanuit het perspectief van de postcommunistische Baltische staten.

Fania vestigt met haar levensverhaal de aandacht op iets waarvoor binnen het historische besef van de jonge natie amper ruimte is: de medeplichtigheid van een niet onaanzienlijk deel van de Litouwse bevolking aan de Holocaust. (In de periode waarin Narkevicius zijn film maakt, eind jaren 90, is in Litouwen een heftige ‘Historikerstreit’ gaande over precies dit onderwerp.) Maar het werkelijke venijn schuilt in de staart van de film, als Fania vertelt hoe ze zich na haar vlucht uit het getto heeft aangesloten bij de partizanen, om schouder aan schouder met het Rode Leger te vechten voor de bevrijding van Litouwen. Terwijl vrijwel al haar Joodse vrienden na de oorlog naar Israël emigreren, neemt Fania het weloverwogen besluit om in Vilnius te blijven en mee te helpen aan de wederopbouw. Tot aan haar pensioen werkt ze bij de lokale afdeling van het Sovjet-Russische Centraal Bureau voor de Statistiek. ‘Misschien waren we destijds erg naïef’, mijmert ze in de film. ‘Vilnius was verwoest gedurende de oorlog, slechts 47 procent was overeind blijven staan. Ik hield van mijn stad en niet alleen van het joodse Vilnius. Er waren mensen die ons veroordeelden, maar we werkten voor het welzijn van Litouwen. Misschien hadden we destijds een andere kijk op de dingen. We hadden idealen. De mens heeft één goede eigenschap: hoop. Als ik geen hoop had, zou ik niet overleven.’ En alsof hij haar woorden kracht bij wil zetten, eindigt Narkevicius de film met een scène waarin oudpartizane Chasia Spannervlieg, nu voluit in beeld, de hymne zingt van de communistische strijd tegen de nazitiran. In het openingsshot vertelt een meisje de legende van het ontstaan van Vilnius, volgens de overlevering de stad waar dromen werkelijkheid worden. De titel van de documentaire, Legend Coming True, refereert aan deze stichtingsmythe.

 

Hoop

Idealisten, dromers, vervuld van een misschien naïeve, maar toch intense hoop – dat zijn ze allen, de personen die we tegenkomen in Narkevicius’ films (althans in zijn films die zijn gewijd aan het communistische verleden). Holocaustoverlevende Fania en Volkskunstenaar Kerbel. De kinderen die in het openingsshot van The Head vol vertrouwen in de toekomst kijken. De in optocht marcherende, picknickende of vrolijk met elkaar dollende mensen in Disappearence of a Tribe (2005), een montage van foto’s uit Narkevicius’ eigen familiealbum. De man, die ons in Energy Lithuania (2000) trots rondleidt door de elektriciteitscentrale van de midden jaren 60 uit de grond gestampte socialistische modelstad Electrenai. Zelfs His-Story (1998), waarin de kunstenaar probeert te reconstrueren hoe zijn vader verstrikt raakte in het systeem, vormt niet echt een dissonant. Ook de vader komt er uiteindelijk weer bovenop: hij had hoop. ‘In mijn films wek ik iets anachronistisch opnieuw tot leven, dat is verdwenen uit onze alledaagse, door de media gedomineerde ervaring’, verwoordt Narkevicius in een interview met Larissa Harris de inzet van zijn werk. [3] Iets, zouden we hieraan kunnen toevoegen, waarvan we vermoeden dat het zich in de kindertijd situeert, maar waar niemand ooit was. Zoals de beroemde slotregel luidt van Das Prinzip Hoffnung, waarin Ernst Bloch tot de conclusie komt dat Utopia in wezen iets is als ‘Heimat’: het verloren paradijs, een mythisch oord in onze herinneringen, dat door de eeuwen heen heeft gefungeerd als het substraat van onze sociale idealen, dromen en utopieën, kortom van onze hoop. Naar die hoop lijkt Narkevicius op zoek te zijn. Bekijk je het zuiver vanuit de intenties van de maker, dan dienen zijn films te worden beschouwd als een poging om uit het verguisde communistische verleden een soort universeel menselijke oerervaring van Utopia te laten herleven. [4] Meer concreet: als een poging om een oude droom waarin niemand ooit was [5] te zuiveren van de griezelige politieke connotaties die er in het postcommunistische historische besef aan kleven – de door het ‘reëel existerende socialisme’ geoccupeerde en geruïneerde Droom van de Commune.

In Legend Coming True vindt de ontpolitisering van het communistische Utopia plaats door een oude vrouw haar verhaal te laten vertellen. In The Head gebeurt het door de stock footage, de fragmenten uit DDR-propagandafilms, zodanig te selecteren en opnieuw te monteren dat er zelfs met de beste wil geen hamer en sikkel meer in valt te ontdekken: ‘Ik heb alle politieke vulgariteit eruit gesneden. […] Ik wilde iedereen in de film ontlasten van het politieke gewicht dat op hen drukt. Ik wilde echte mensen laten zien. […] Personen voor wie je sympathie zou kunnen opvatten.’ [6] Het sleutelwoord in dit citaat (ontleend aan een interview met Metropolis M) is ‘sympathie’, dat hier gerust mag worden vertaald in zijn etymologische betekenis: ‘sum-patheoo’ – meegevoel, mede ondergaan, zielsverwantschap. Sympathie, in deze zin begrepen, wordt niet alleen teweeggebracht doordat de Droom van de Commune in deze film opnieuw een humaan gezicht krijgt: het gezicht van een eenvoudige beeldhouwer of van een groep jongens en meisjes met wier kinderlijke dromen je je voluit kunt identificeren. Ook de esthetiek van het werk zelf is ervan doortrokken. The Head is geen ‘objectieve’ documentaire. Het is een werk in de stijl én de geest van het onderwerp. De esthetiek berust op een re-enactment van de gedateerde esthetiek van het materiaal. Ook wat dit betreft wordt de toon al gezet door het Europafilmpje. Net als het iets latere His-Story, heeft Narkevicius dit allervroegste filmwerk geproduceerd met uitsluitend ouderwetse geluids- en filmapparatuur. Alle gebruikte camera’s, microfoons, kabels en filmrollen zijn van Sovjetmakelij en dateren uit de jaren 70. Sterker: de negatieven zijn ontwikkeld in een laboratorium in Minsk volgens het destijds gangbare procédé. Het heeft een filmpje opgeleverd waarvan de grofkorrelige kwaliteit onmiskenbaar associaties oproept met het type films zoals die in de Sovjet-Unie werden gemaakt.

Het is een beproefde strategie, die indertijd ook al door veel Duitse kunstenaars werd gehanteerd. Bijvoorbeeld door de in nazitravestie poserende Anselm Kiefer. Of, om wat dichter bij Narkevicius’ metier te blijven, door de filmmaker Hans Jürgen Syberberg. In werken als Hitler, ein Film aus Deutschland (1977) probeerde Syberberg de nationaalsocialistische esthetiek te verwerken, niet door er met een kritische distantie naar te kijken, maar door zich er juist volledig in onder te dompelen. Dat wil zeggen: hij zocht als kunstenaar bewust toenadering, probeerde in de lijn van nazikunstenaars als Riefenstahl of Speer verder te werken, hun esthetiek na te bootsen. Natuurlijk, van het barokke geweld van Syberbergs vaak uren durende, naar het wagneriaanse ‘Gesamtkunstwerk’ gemodelleerde films is Narkevicius ver verwijderd. (Al komt het voorstel om het Karl-Marx-Monument tijdelijk te verplaatsen naar Münster dicht in de buurt bij Syberbergs megalomanie.) Het is een verschil in onderwerp, genre, historische context, temperament. Maar de inzet was dezelfde. Syberberg, die zich hierbij overigens expliciet beriep op Bloch, zei het alleen in iets andere woorden: ‘Omdat we de mythen serieus namen, vonden we Troje. Het lag verborgen onder de ruïnes van de geschiedenis. Ruïnes zijn er genoeg in Duitsland. Laten we op zoek gaan naar de mythen, die eronder verborgen liggen.’ [7]

 

Noten

1 Skulptur Projekte Münster 07 (red. Brigitte Franzen, Kasper König, Carina Plath), Köln, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2007, pp. 167 e.v.

2 Service Provider. Deimantas Narkevicius in conversation with Melissa Gronlund, in: Untitled #43, herfst 2007, pp. 12 e.v.

3 Larissa Harris in conversation with Deimantas Narkevicius, in A Prior Magazine #14, 2007, pp. 167 e.v.  

4 Vergelijk Boris Buden, In Memory of Utopia or in the Utopia of Memory. An art that interpellates with subjects as individuals, in: Deimantas Narkevicius. The Unanimous Life, Madrid/Eindhoven, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia/Van Abbemuseum, 2009, pp. 81-88.

5 ‘Het communisme is een utopie en is nooit geïmplementeerd’, aldus Narkevicius. M. de Vries, Levensechte geschiedvervalsing (interview) in De Volkskrant, 27 april 2009.

6 Dominic van den Boogerd, Deimantas Narkevicius. Herinnering en document in tijden van repressie, in Metropolis M nr. 1, 2009. pp. 22 e.v.

7 Zie mijn proefschrift: Verloren zonsondergangen. Hans Jürgen Syberberg en het linkse denken over rechts in Duitsland, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2004.

 

Onder de titel Deux sur trois stelt Deimantas Narkevicius tot 27 september 2009 tentoon in het MAMCO, rue des Vieux-Grenadiers 10, 1205 Genève
 (022/320.61.22; www.mamco.ch). Van 28 oktober tot 27 januari 2010 stelt hij opnieuw tentoon in het MAMCO. Voor meer informatie kan u terecht bij Galerie Jan Mot, Antoine Dansaertstraat 190, 1000 Brussel (02/514.10.10; www.janmot.com).