Bart Meuleman

DE WITTE RAAF

Editie 141 september-oktober 2009

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Nothing really matters to me - de roekeloosheid van Queen

Queen heeft een uniek parcours gereden. Ze werden geboren in de wieg van de hardrock – maar speelden ze zelf hardrock? – ze kregen een gezicht in de periode van de symfonische rock – maar maakten ze zelf zo’n muziek? – en ze lieten de genres van het decennium (de jaren 70) ver achter zich om over de grenzen van de goede smaak heen te kiezen voor spektakel. Vooral in dat laatste zijn ze erg goed gelukt. Het was ook vaak wansmakelijk wat ze deden, en arrogant en pathetisch en lachwekkend, maar te midden van alle bombarie is Freddie Mercury het blijven bestaan om op onverwachte momenten een knipoog te plegen. We mochten nooit vergeten dat het maar show was, en dat in show, zoals in catch, alles is toegestaan.

Queen verdient dus een vrolijke ode, alleen jammer dat we ons daarvoor door hun vaak lelijke platen moeten worstelen. Dus, een noot vooraf, dit stuk is niet geschreven voor de miljoenen fans. Ook niet voor hen die niet willen begrijpen wat deze triomfantelijke optocht van vitaliteit, ongegeneerdheid, kitsch, vernuft en humor zou kunnen betekenen. Een eerste bemerking al: levenskracht moet het zo vaak hebben van schaamteloosheid en wansmaak. Wat echt wil overleven, neemt het doorgaans niet zo nauw met de wetten van de schoonheid. Wat barst van leven, oogt vaak als een gedrocht. Het zich oprichtende geslacht ziet er slijmerig en monsterachtig uit, maar ook hilarisch. Het is even gevaarlijk als belachelijk, afhankelijk van de invalshoek. Maar we lopen vooruit op de dingen. En we sturen de zaak de verkeerde kant op. Om ons in te dekken moeten we misschien eerder aanstippen dat Queen, vooral Freddie natuurlijk, onmiskenbaar een rol speelde in de emancipatie van de homobeweging. Voor ontelbare schuchtere jongens stond hij model om uit de kast te komen. Dat geeft hem toch ook een zeker maatschappelijk belang? Al ligt zijn echte betekenis – voor wie? voor ons allemaal! – ergens anders. Laten we, om dat uit te zoeken, bladeren door de catalogus van Queens hitsingles. En als het verhaal al te zeer afbuigt naar het leven van Freddie, laten we dan nooit vergeten dat er een volledige groep op het podium stond. De bijdrage van Brian May, Roger Taylor en John Deacon mag niet onderschat worden. Alleen, Freddie was het gezicht van de band, en het is niet enkel verleidelijk, maar ook opwindend om het verhaal van Queen via zíjn stem en zíjn lichaam gestalte te geven.

 

Een gezant uit de hemel

In de Britse hardrock van de jaren 70 is de invloed van zwarte muziek op de pop tot stilstand gekomen. Zwarte voorbeelden gaan er hoe langer hoe minder toe doen, ze verdwijnen uit het zicht en de aandacht. Op zijn eerste plaat brengt Led Zeppelin nog wel een ode aan Willy Dixon, maar wat hebben Deep Purple, Uriah Heep of Black Sabbath nog te maken met de erfenis van de Mississippi Delta? Niets toch. Op een paar tot kitsch vernikkelde eeuwenoude symbolen na dan. Het zal alleen maar erger worden. Zodra de bluesrock, tien jaar eerder met zoveel passie onderwezen aan een generatie briljante bluesleerlingen (Clapton, Page, Jeff Beck), in hardrock uitmondt, zijn de banden met de blues verbroken. Black music blijkt een vies woord geworden in de jaren 70. Een witwasoperatie voltrekt zich, in de letterlijke zin van het woord. Hardrock kende geen zwarte muzikanten – op Mothers Finest na. En al helemaal geen zwarte aanhangers. Het was een spel voor blanke jongens.

Hardrock is altijd een merkwaardig genre geweest. Het volume moest kracht en mannelijkheid uitstralen, maar de lichaamstaal van de jongens, samen met hun weelderige haren, maakte er een verwijfde zaak van. Al hun zucht naar geweld ten spijt zou je met deze jongens niet naar de oorlog willen trekken. Hun geweld was slechts beeld, show. Het vertolkte een ambigu seksueel verlangen dat, bij gebrek aan echte vrouwen op het podium, dan maar met seksegenoten moest nagespeeld worden. Wat een verwarring leverde dat niet op. The New York Dolls, met dat tikkeltje meer aan luciditeit dan zovele anderen, hebben dat mooi en letterlijk in de verf gezet.

 

Ook Queen valt, als prille hardrockband, een beetje uit de toon. Alles is er, de power van de drums, de volle gitaarklank, de lange haren, maar de vrouwelijke touch is net iets nadrukkelijker aanwezig dan bij de soortgenoten. Het lijkt erop dat de band het verwijfde iets meer uitspeelt dan andere hardrockacts domweg doen. Niet van het niveau van Bowie – Bowie staat boven alles – maar toch. Er lijkt een zelfbewustzijn aan het werk dat het spel doorziet en daar een voorzichtige meerwaarde uit haalt. Is dat zelfbewustzijn er ook echt?

Seven Seas of Rhye (1974), een eerste kleine hit voor Queen, valt op door de verrassende intro met arpeggio’s op de piano. Hoe is dat stukje daar terechtgekomen? Freddie, de zanger, heeft piano gestudeerd. Wat later werkt de hoge samenzang zich op de voorgrond, ondanks de platte leadzang die eraan voorafgaat. Freddie klinkt ongeschoold, hij zingt hier zoals hij het later nooit meer zal doen. Echt opmerkelijk is het slot, waarin de band I Do Like to Be Beside the Seaside aanheft, een populaire meezinger uit het begin van de vorige eeuw. Het doet denken aan ouderwets Engels vermaak en daardoor aan… cabaret.

Experts zullen verklaren dat het ‘Rhye’ uit de titel voor een zelfverzonnen mythische plek staat, waar Freddie en zijn zus Cashmere in hun kinderjaren over fantaseerden. Wie de tekst er droogweg op naleest, merkt vooral een man aan het woord die, als een god uit de hemel neergedaald, iedereen waarschuwt voor zijn toorn en zijn wraak.

Net als het hele Queen II-album waarvan het werd getrokken, zorgt Seven Seas of Rhye niet echt voor de doorbraak. Daarvoor toont het nummer niet duidelijk genoeg wat we van deze band mogen verwachten. Deep Purple of Genesis? Hard- of progrock? Volume of sofisticatie? Het doet wel een gooi naar pathos, maar forceert zich daarbij, onder meer door de banale zanglijn. De band maakt geen duidelijke keuzes en komt daardoor wat flauw over. Iemand had toen ook commentaar op de groepsnaam. Waar wil je met zo’n naam naartoe als het ook Bad Company of Black Sabbath had kunnen zijn? Misschien is het ook niet zo’n opvallend nummer (maar het bleef jarenlang op de playlist, tot niemands hoorbare ongenoegen).

 

Little Queenie

Maar kijk, we bleken ons vergist te hebben. De song die Queen wel op de kaart zette, laat de zwaardere genres achter zich en gaat regelrecht voor de charts. Killer Queen is gewoon Britse popmuziek, een stuk trager dan zijn voorganger en met veel meer ruimte voor iets wat nu pas opvalt: de soepele, behaagzuchtige stem van Freddie Mercury. Ze lijkt met vrouwelijke hormonen geïnjecteerd. Niets exceptioneels op dat ogenblik, de charts zitten er vol van: Bowie, Elton John, 10 cc, The Rubettes en Paul da Vinci… Een tweede troef om het te maken, zijn op dat moment softe, melodieuze, op maat gesneden gitaarsolo’s, recht uit de school van George Harrison. Brian May blijkt een begaafde leerling.

In Killer Queen zit geen enkele noot die iets wil bewijzen. Alles klinkt organisch. De piano plakt deze keer niet als een intro aan het eigenlijke nummer, zij draagt het en laat het licht en prettig veren. Ook voor de harmony vocals is ditmaal meer ruimte gemaakt, waarschijnlijk omdat men beseft wat hun kracht is.

Dankzij de televisie (Avro’s Toppop) krijgen we ook een beeld van de band en de indruk die Freddie daarbij maakt zal onuitwisbaar blijken. Wat een verschijning. Wat een wulps, dierlijk, exotisch gezicht. Eerst vallen de tanden op, dat is waar, maar de spot die dat wekt houdt maar enkele seconden aan. De ranke gestalte, die sierlijk beweegt in een kort bontjasje, betovert. De verkorte microstandaard, die Freddie als de stok van een majorette suggestief manipuleert, is het perfecte attribuut in zijn handen. Dat alles staat ten dienste van de explosieve vamp die Freddie bezingt (Dynamite With a Laser Beam).

Killer Queen is niet het nummer dat iedereen platsloeg, daar is het te poppy voor. Het bleef wel hangen in het gehoor en geldt tot vandaag als het meest volmaakte, meest klassieke dat de band ooit opnam – You’re My Best Friend (1976), van bassist John Deacon, is een tweede fraai voorbeeld, ook een ‘veilig’ nummer. Eigenlijk geeft Queen hiermee een van de betere antwoorden op de toenmalige vraag: hoe maken we popmuziek na The Beatles? Want dat moet de Britse pop in de jaren 70 doen, met die moeilijke erfenis omgaan, na de dood van de Keizer het grote rijk proberen te verdelen onder talrijke minder begaafde kroonpretendenten. Per slot van rekening tracht in die tijd iedereen zich nog krampachtig voor te houden dat het land van Albion, en niet de States, de ultieme natie van de pop is – hoewel iedereen al beter weet. In de gekoesterde warmte van die gedachte kan Queen zich met deze bescheiden wereldhit alvast van een plaats verzekeren.

 

En we vergissen ons opnieuw, maar ditmaal zijn we zeker. Omdat we nu ook echt horen wat we altijd al wilden horen: met Now I’m Here blijkt Queen toch de hardrockband die de jonge hardrockfan – ik was negen – erin wil zien. De droge gitaarintro, de echo op de stem, de uitbarsting van de instrumenten, het simpele stereo-effect: alles is aanwezig. De voor harde rock hinderlijke piano doet nog wel mee, maar zit diep verborgen in de bedding van de ritmesectie. Het streepje orgel naar het einde toe mag ook, het doet niks meer dan een kleurtje zetten.

Now I’m Here heeft een duidelijk Amerikaanse feel, het veert lekker (Amerikaanse hardrock klonk toen lichter en soepeler dan Britse, was meer afgestemd op radio voor een breed publiek). En het slot brengt een kleine hommage aan Chuck Berry’s Little Queenie – ‘Go, go, go, little queenie’, een leuke vondst – gespeeld zoals Keith Richards dat zou doen. De vlucht over de oceaan van de Stones ligt dan al enkele jaren achter de rug, nooit zullen ze nog klinken als jongens uit Londen. Nee, in feite weet iedereen het maar al te goed: de toekomst ligt altijd in Amerika. Daar moet men het maken. Talloze Engelse artiesten bijten hun tanden stuk op het vinden van de succesformule daartoe.

 

Een kattensprong

Na Bohemian Rhapsody moeten we alle voorzichtige gissingen omtrent de toekomst van Queen voorgoed opbergen. Natuurlijk, Queen was geen band met bescheiden ambities, dat blijkt uit alle getuigenissen over hun beginjaren. [1] Queen wilde wereldberoemd zijn. Hun relatie met de rockkritiek heeft dat aangetoond.

Als populariteit het grote doel is, kan de kritiek alleen maar roet in het eten gooien. Terwijl andere bands er hun leven aan te danken hebben, vaak bands die men vanaf hun oorsprong integriteit en authenticiteit toedicht, moet een groep als Queen incasseren. De authenticiteit van Queen wordt vooral in twijfel getrokken, en dat heeft alles te maken met hun project. Hoe word je namelijk wereldster? Door op een doorleefde wijze diepe zieleroerselen vorm te geven, zoals Nick Drake of Sandy Denny dat op hetzelfde moment doen, met liedjes die de zorgelijke conditie van het hart en de ademhaling meten? Of door alle registers open te trekken en voor het grootste plateau, het grootste bereik te gaan? Het is die theatraliteit, die keuze voor het artificiële die ook het lossnijden van wortels impliceert, waar de pers wantrouwig en zuur van wordt. Ook Bowie, hoewel minder, mocht dat ondervinden.

De show maakt het verschil. Ze stuurt de muzikale toekomst. Wie show wil brengen, zal zijn muziek in functie daarvan bepalen of herdenken. Het showelement zat al in het vroege werk van Queen, maar Bohemian Rhapsody tilt het op een ander plan. Het nummer laat voor het eerst zien waar Queen echt naartoe wil. Zeker, het is verleidelijk om de befaamde clip voor het nummer daarvoor verantwoordelijk te houden, en het zwart-witfilmpje heeft zijn bijdrage geleverd, maar los van de clip is Bohemian Rhapsody een show op zich. Het is een toneelstukje.

Over wat het nummer zo bijzonder maakt, zijn al boekdelen volgeschreven. Alle mogelijke interpretaties kwamen aan bod, niet in het minst diegene die een link wilden leggen met de seksuele strijd die Mercury toen met zichzelf voerde. Freddie is tenslotte de auteur geweest en de andere leden beweren tot vandaag dat hij het geheim van de song meenam in zijn graf. Het stelt ons voor problemen. Weten doen we niets, maar we moeten er iets mee aanvangen. Niets van wat er al over gezegd werd, willen we herhalen. Alles wat we kunnen zeggen, is al eens gezegd geweest. Laten we daarom, voor het goede verloop van dit verhaal, de nadruk leggen op datgene waarin het nummer zich onderscheidt. Daarvoor moeten we toch terug naar de song zelf. Naar zijn muzikale structuur en zijn tekst. We zullen Bohemian Rhapsody nog maar eens opzetten.

 

Het begint als een ballad. Dat is al een indicatie: we moeten naar de tekst luisteren. Niet enkel bij het refrein – dat er ook helemaal niet blijkt te zijn – maar vanaf de eerste noot.

Een jongeman heeft net iemand vermoord en komt tot bezinning over zijn misdaad. Hij richt zich in een smartelijke zang tot zijn moeder die, zoals steeds geldt voor moeders op zulke dramatische ogenblikken, afwezig is. Hij keert zich in zijn verbeelding tot zijn eerste grote liefde, zijn grote troost, zijn veilig nest. Prachtig detail: de eerste zes lijnen die het verhaal openen, zijn meerstemmig en a capella gezongen. Een koor! ‘Is this the real life / Is this just fantasy / Caught in a landslide / No escape from reality / Open your eyes / Look up to the skies and see.’ Het is de vertegenwoordiging van de gemeenschap die ons in het verhaal trekt – de oervorm van het vertellen. De zevende lijn zingt de arme moordenaar alleen, als hij zichzelf introduceert: ‘I’m just a poor boy, I need no sympathy.’ De piano is inmiddels ingezet. De bas volgt iets later.

De tweede strofe verduidelijkt de gruweldaad: ‘Mama, just killed a man / Put a gun against his head / Pulled the trigger, now he’s dead.’ Hij beklaagt zijn eigen lot: ‘Mama, life had just begun / But now I’ve gone and thrown it all away.’ Hij zit er zo mee in dat hij haar verdriet doet: ‘Mama, ooo / Didn’t mean to make you cry.’ En hij vreest het ergste: ‘If I’m not back again this time tomorrow / Carry on, carry, as if nothing really matters.’ Doe alsof niets ertoe doet. Vergeet me alsof ik nooit bestaan heb. Wat dreigt er? Zelfmoord? Een nakende executie? Hebben ze hem al te pakken? Staan ze op het punt dat te doen? De drums vallen in, het drama zwelt aan.

In de derde strofe is er geen hoop meer – ‘Too late, my time has come’ – en is er sprake van doodsangst – ‘I don’t want to die’. Als laatste klinkt de wanhopige wens om nooit geboren geweest te zijn: ‘I sometimes wish I’d never been born at all.’ Met een klagende solo verdubbelt de elektrische gitaar de smart, zoals alleen de elektrische gitaar dat kan.

Over popteksten kunnen we vaak smalend doen, maar hier hebben we daar geen reden toe. Dit is een thema uit de wereldliteratuur, gevat in drie voortreffelijke, gebalde strofes. Een goede librettist zou het niet beter doen. Wat een drama. Symfonische rockgroepen wilden het ook vaak elders zoeken, in een andere tijd, op een andere plek, maar niemand deed het zo vakkundig als Freddie Mercury. Het nummer heeft alles om tot een pakkende rockballad uit te groeien, mits er maar een stevig refrein op de proppen komt. Maar we zeiden het al, dat refrein komt niet.

Wel een middendeel dat als actie logisch volgt op de moord, maar dan in een vorm die we op voorhand nooit hadden kunnen bedenken. Het proces waarin het personage nu terechtstaat, is een farce. In operastijl nog wel. Twee vliegen in één klap: het trio – Deacon zingt niet mee – etaleert schitterende vocale kunsten, waarbij ze de ganse tessituur van hun stemmen bestrijken, én het drama verandert in een stripverhaal. Het drama is er nog wel, maar zet zichzelf te kijk. Het verrast, zoals een film van David Lynch dat zou doen, zonder afbreuk te doen aan de eenheid van de song. Want wat producer Roy Thomas Baker in The Making of a Night at the Opera vertelt, geldt ook voor dit wonderbaarlijke nummer: dat Queen in zijn carrière heel uiteenlopende nummers heeft gemaakt, maar dat de sound altijd herkenbaar bleef. [2] Anders gezegd: de montage binnen Bohemian Rhapsody is gedurfd, maar de overgangen verlopen naadloos. Via meerdere stemmen en met nonsensicale verwijzingen naar allerlei mythische personages (Scaramouche, Galileo, Figaro, Beelzebub) verandert het smartelijk proces in een vrolijke kijkdoos.

En het houdt niet op. Met het derde deel voltrekt zich alweer een stijlwissel. Dan komt de beklaagde opnieuw aan het woord, hij eist het woord gewoon op en hij bijt van zich af tegenover al wie hem zou kunnen bedreigen. Zijn rechters? Eerder het slachtoffer van zijn misdaad. Of een combinatie van beiden: ‘So you think you can stone me and spit in my eye / So you you think you can l love me and leave me to die.’ De stijl is nu: hardrock. En de beschuldigde verklaart in een ruig slotpleidooi dat hij weg wil: ‘Just gotta get out / Just gotta get right outta here.’ Bij Mozart of Verdi zou het niet waar zijn, maar hier, in het normvrije en irreële universum van de pop, kan het. Geen eeuwenoude waarheid in de geschiedenis van de mens of ze is door de pop wel eens ondersteboven gehaald. In de pop kan werkelijk alles. Of toch niet? In de allerlaatste minuut, als de gitaar van May is uitgeraasd en ze in een bui van schuldbesef en zelfbespiegeling weer aansluit bij de jammerende solo waarmee het eerste deel afsluit, spreekt de beklaagde nog één keer. Ditmaal met de woorden die het hele verhaal in een ander perspectief plaatsen – misschien dat van de nachtmerrie:

 

Nothing really matters

Anyone can see

Nothing really matters

Nothing really matters to me

 

Any way the wind blows

 

(en tot slot nog een slag op de gong)

 

Het nummer keert daarmee terug naar de stijl van de ballad in het begin – dus toch een cirkel, toch geen lineaire vertelling – maar de woorden overstijgen het anekdotische van het klassieke verhaal dat daar werd aangevat. Moord, schuldbesef, berechting; het blijkt dat we dat verhaal met zijn stijlwisselingen als een metafoor voor iets anders moeten lezen – en misschien hebben de biografen en exegeten die er Freddies persoonlijke problemen in lezen wel gelijk. We weten niet waar Bohemian Rhapsody precies over gaat, we kunnen alleen maar besluiten dat iemand op een hoogst aparte manier over zijn wanhoop heeft gezongen. Hij knutselde er een spectaculaire show over in elkaar. Hij maakte er theater, entertainment van, compleet met decorwissels. Het werkstuk wisselt pathos af met spot, en op het eind waait er een veertje in een smerige goot. De wereld ging er plat voor. Dat was ook de bedoeling. Maar bij de katachtige sprong daartoe werd geen enkel risico geschuwd. Wat een schitterende boog. Wat een landing.

 

Het ene schandaal na het andere

Na Bohemian Rhapsody staan de verdere exploten van Queen in het teken van het succes, dus van het schandaal. Of wie gelooft dat de drang naar succes een zuivere, naïeve aangelegenheid is? Zeker, drang naar succes is menselijk, al te menselijk, maar het verlangen naar onderscheid en het etaleren van dat onderscheid maakt iemand meedogenloos en vulgair. Het is niets meer dan een drang naar macht. Macht waartoe? Een nog grotere, een maximale zichtbaarheid van dat onderscheid. Meer macht, als een doel op zich. En zonder een sfeer van scandalitis gaat dat niet. Het is de zompige bodem waaruit deze monsterlijke plant zijn voedingsstoffen haalt.

Bedoelen we met het schandaal de faits divers zoals de nooit toegegeven homoseksualiteit van Freddie, de decadente feesten, de privéjets, de ontelbare hoop geld? De vijfenzestig blote meisjes op een koersfiets voor de clip van Bicycle Race? De shows in staten met een dictatoriaal regime? Eigenlijk niet. We willen het schandaal ergens anders situeren, in de muziek zelf. Bohemian Rhapsody heeft voor Queen een poort opengebroken die de roekeloze weg van de wansmaak versperd hield. Wat een bevrijding.

 

Somebody To Love is een eerste voorbeeld. Een op de piano gecomponeerde power ballad waarin Freddie zegt op zoek te zijn naar iemand om van te houden. John Cale zou er een intieme hulpkreet van kunnen maken, verwant aan wat hij met Heartbreak Hotel deed. Dat geeft meteen ook de beperkte omvang van het podium aan waarop Cale musiceert, en net in die schaal is Queen niet langer geïnteresseerd. Het moet groots zijn, eindeloos wijd, om met dit verlangen te kunnen dollen en rollen als op kilometerslange uitgerolde rode tapijten. Zo wordt wat een oprechte vraag naar liefde kon zijn, een pompeuze, alles overstemmende vraag die maar niet genoeg kan krijgen van haar eigen herhaling. Want niemand is in staat om deze majestueuze nood te kunnen lenigen. Niemand kan hier een antwoord op geven en niemand wordt verondersteld dat ook te doen – tenzij de verzamelde anonieme menigte tot wie deze vraag eigenlijk gericht is. Ja, dat is het, alleen het voltallige volk kan hier (stilzwijgend of met handgeklap) op reageren, en dat doet het ook, in steeds grotere getale. Queen is zich helemaal naar zijn naam gaan gedragen, als de prinses voor wie geen enkele bruidegom goed genoeg is.

 

Het kan nog sterker. In oktober 1977 brengt de groep een single uit met een dubbele a-kant: We Are the Champions en We Will Rock You, als een munt geslagen uit het hardste metaal. Het refrein van het eerste nummer zegt voldoende: ‘We are the champions, my friends / And we'll keep on fighting – ’till the end./ We are the champions / We are the champions / No time for losers / ’Cause we are the champions – of the world.’ Het is de bedoeling dat iedereen meezingt, maar als we allemaal meezingen, horen we dan nog wat we zeggen? Hier regeert geen ander heldendom dan dat van het winnende voetbalteam, dat van Rocky. Het is de vuist in de lucht. Alles wat ooit aan puberale twijfel door de pop naar boven werd gebracht, wordt hier vol minachting van tafel geveegd. De geslagenen kunnen op geen genade rekenen, geen enkel oorlogsrecht is hier nog geldig.

En we draaien het plaatje om. We Will Rock You. De ene vuist in de lucht, de andere in een strakke greep om de ballen. Werd de ommekant nog gecomponeerd op de piano, wat dat nummer een suggestie van vrouwelijk mededogen verleent, hier heerst de gitaar, tiranniek – met de drums als een gedienstige en sadistische sergeant (het zijn altijd de lagere militaire rangen die de martelingen uitvoeren). De drums openen de poorten: goedkope bombast die zijn vulgariteit niet kan wegsteken. Freddie, de ceremoniemeester, scanderend op het ritme, kondigt de machtsovername af. De gitaar dondert binnen, traag en grijnzend. Wat bij een troonsbestijging ooit in stijl naar voren schreed, snijdt en schroeit nu met een barbaarse tred naar de zetel van de macht. De tegenstand hangt uitgemergeld in zware ketens op de kelderverdieping, klaar voor het fatale brandijzer. Maar heeft de rock, diezelfde ‘rock’ uit de titel, zich niet altijd voorgedaan als moest hij zelf nog worden verlost uit de greep van bekrompenheid en conservatisme? Was rock geen strijd om de vrijheid van de jeugd? Geen spoor van een gevecht klinkt nog door in deze anthem van de overwinning, alle worsteling ligt achter de rug. Generaties eerlijke rockers moeten zich nu in hun ziel gekerfd voelen. Dit klinkt luid, gemeen en proper – zo proper als een vloer die van bloedsporen is schoongewist. Als de rock overwon en het rijk heeft bezet, is dit dan het nieuwe regime waaraan we ons willen onderwerpen? Zelfs de punk, niks meer dan wat straatrumoer, heeft de staatsgreep niet kunnen verhinderen. Tot vandaag klinkt deze song op alle plaatsen waar de oppositie werd verpletterd. Een massa van Russische omvang lust er wel pap van.

 

Het moet nu stilaan opvallen dat Queen niet alleen lak heeft aan de menselijke schaal, maar ook aan andere geloofsartikelen uit de jaren 70. De vermeende noodzaak om zich aan een genre te houden, bijvoorbeeld. Bicycle Race (1978), wat is dat eigenlijk voor iets? Een flauwe grap? Een statement tegen de ernst? Of – de clip met de blote konten op het koerszadel erbij gehaald – seksistisch voer voor machovarkens? Dit is dus de humor van de Koningin, hier moet ze om lachen. Het is een even luchtig als zelfzeker nummer, dat zich van niets wat aantrekt. Niet van de goede smaak, niet van het nieuwe muzikale klimaat, niet van de politieke voorschriften van dat moment, niet van de hardrockfans van het eerste uur. Het moet gezegd: een nieuwe Queensingle klinkt zelden als een doorslag van een vorige hit. Aan de basisingrediënten – de vocale stunts van Freddie, de vernuftige backing vocals, de gitaarklank van May – wordt niet geraakt, maar uit de shaker komen steeds nieuwe geprononceerde smaken. Ongemerkt wapent Queen zich zo voor een cruciaal moment in het bestaan van iedere band die groot werd in de jaren 70: de switch naar het nieuwe decennium. Terwijl talloze groepen zich vastklampen aan het genre dat ze beoefenden, maar het toch trachten op te smukken met synthetische klanken en drummachines, schijnt het Queen niet te kunnen schelen wat ze nu juist maken – het kan hen juist verschrikkelijk veel schelen, ze zijn er obsessief mee bezig. Nooit was het verschil tussen twee opeenvolgende Amerikaanse nummer 1-hits van dezelfde artiesten groter dan tussen Crazy Little Thing Called Love en Another One Bites the Dust. Het zijn hun eerste nummer 1-hits in Amerika – eindelijk. Dat eerste nummertje, die rockabillypastiche, Freddie schreef het op tien minuten tijd in een bubbelbad in München. Dat niemendalletje, die wereldhit, het had ons eigenlijk niet mogen verbazen van Queen – maar dat deed het toch. Een schande, dit nummer. En zeker, er was naast ongeloof ook walg en spot voor zoveel verloochening van de afkomst, maar dat ging verloren in het oorverdovende gedruis waarmee de eighties Queen hebben ingehaald. Waarom hebben de eighties dat gedaan? Omdat Queen, met Freddie voorop, begreep dat herhaling achteruitgang inhield en dat identiteit veel meer dan door herkenbaarheid door de gewaagde sprong naar het nieuwe wordt bepaald. Zo redeneert elk bedrijf dat wil groeien.

Het kan toeval zijn dat Queen en Bowie samen een single uitbrachten, Under Pressure (1981), maar het laat toe even stil te staan bij hoe de twee – Freddie en David – zich tot elkaar verhouden. Under Pressure is een echt Queendrama. Het kwam nadien ook op een van hun platen terecht, en Bowie schijnt gegeneerd over het resultaat. [3] Maar we horen goed het verschil tussen de oude stem van échte adel, gereserveerd en donker, en de nieuwe stem van de geldadel, pronkerig en schel. De stem van Freddie maakt meer indruk dan die van Bowie. Het is Bowie die als logé een vleugel krijgt op het landgoed van Mercury, niet andersom. Als Bowie’s muzikale metamorfoses in de jaren 70 het resultaat zijn van een artistieke zoektocht, dan hebben Freddie en co daar in het nieuwe decennium met succes de commerciële toepassing van gelanceerd.

 

De Queen Machine

In de muziek van Queen is alleen plaats voor de allergrootste gebaren, de allergrootste emoties. Voelt de Koningin zich slecht, dan is meteen haar hele leven mislukt: ‘Save me, save me, save me / I can’t face this life alone. / Save me, save me, save me / I’m naked and I’m far from home’ (Save Me, 1980). Is ze geraakt door het onrecht in de wereld, dan ligt haar oplossing in het gelijkstemmen van alle gedachten: ‘One flesh, one bone / One true religion. / One voice, one hope / Just gimme me one vision’ (One Vision, 1985). In haar drang naar bezit is ze allesverslindend (I Want It All, 1989) en niets zal haar genot verstoren (Don’t Stop Me Now, 1978). De liefde, met haar pijn en tranen, doet ze af als een spel (Play the Game, 1980). Wat zou ze denken over de dood?

Hoe hoog zij de bergen, hoe diep de dalen van haar emotionele leven ook mag voorstellen, ze adverteert ermee in slogans, tweedimensionaal op megabillboards. Ze is macho – Another One Bites the Dust, A Kind of Magic, 1986, alweer twee zegeliederen – en heeft een voorliefde voor conservatieve humor – I Want to Break Free, vaak verkeerdelijk voor een vrijheidslied gehouden.

Queen schuurt in geen diepte, maar doet de oppervlakte vibreren. Het hart is geen gevoelsorgaan, maar een spier om mee te sporten. Kwetsuren? Geen psychisch, maar een fysiek probleem. Misschien is het zelfs technisch. Zweet? Glycerine. Bloed? Een chemisch preparaat. Het menselijk lichaam, op weg naar perfectie, vervangt zijn sterfelijke organen door onverslijtbare onderdelen. Het dumpt zijn twijfels voor koeien van waarheden. We waren natuurlijk altijd al achterdochtig als het om Queen ging. Toch hebben we lang willen geloven dat ze aan de juiste kant stonden. Maar eens met een drastisch gebaar uit zijn vacht geschoren, staat hier plots de Nieuwe Mens – hij heeft veel van een machine. Geen wonder dat de soundtrack voor Flash Gordon Queen in de schoot viel.

De machine is rond de wissel van het decennium een obsessie, in de beste traditie van de goedkoopste sciencefiction. Zal ze de menselijke soort vervangen? Zo ja, moeten we dan bang zijn? Kraftwerk presenteert het als een onafwendbaar feit, maar met sublieme ironie. Joy Division leeft en lijdt al in die werkelijkheid, maar haar zwarte romantiek heeft iets regressiefs. En Queen? Queen verheugt er zich op. Omdat de machine kracht en macht verleent. Omdat ze alles vereenvoudigt. De moraal, het verlangen, het denken, het lichaam. In de machine ziet de Koningin een kans om haar levensdroom te vervullen: onsterfelijkheid. De machine van Kraftwerk heeft esprit. Die van Queen schreeuwt het uit dat ze een ziel heeft: de stem van Freddie.

 

Schuift de muziek van Queen langzaam (maar zegezeker) op in een andere richting, het beeld van Queen doet dat niet. Van bij de aanvang breekt het radicaal met het verleden. Kijk naar foto’s van andere bands en merk hoe ze in kapsel en kleren verwoed het spoor trachten te volgen dat de modewereld heeft uitgezet. Freddie doet het anders. Hij knipt zijn haren af, laat een borstelige snor staan en kiest, na een korte periode van zwart en rood leer, voor een outfit die niet meer zal veranderen. We kunnen haast letterlijk een datum plakken op die transformatie, het moet ergens in oktober 1979 gebeurd zijn. Zoals zijn biografe het zegt: ‘The eighties were fast approaching, and Freddie was well prepared.’ [4] Zelf zegt Freddie, altijd kort van stof: ‘The world has changed. People want something more direct.’ [5] Weg zijn de exotiek, het verwijfde, de dubbelzinnigheid. Freddie kiest voor strak. Dat imago heeft hij zelf niet gevonden, maar uit de gay scene van San Francisco gehaald. Met zijn witte T-shirts en zijn jeans brengt hij het werk van Tom of Finland tot leven.

Homo’s herkennen het beeld onmiddellijk, begrijpen het als een openbaring. Ook los daarvan heeft het grote invloed. Dit beeld komt ons voor de geest als we aan de muziek van Queen denken. Dit beeld bepaalde mee hoe we naar deze muziek geluisterd hebben. Het sterkte ons om ons voorgoed van Queen af te keren. Met het weidse, het wilde, het losse, al die idealen die de muziek in de jaren 70 uitstraalden, is in één ruk komaf gemaakt. Het beeld van de nieuwe Freddie is meer dan een metamorfose. Het is een dictaat.

 

Farrokh Bulsara

We zijn nu meer dan halfweg in het bestaan van de band, toch in zijn oorspronkelijke bezetting. We zouden het ook over het privéleven van Freddie hebben en hoe dat strookte met de muzikale carrière van Queen. Dat hebben we tot nu toe niet gedaan, omdat de muziek, hoeveel weerzin ze soms ook oproept, alle aandacht vroeg. De muziek van Queen boeit. Niet om haar kwaliteiten, maar als geste. Het is een riskante zaak om de biografie te laten aansluiten op de muziek, of andersom, maar in het geval van Freddie kunnen we die kans niet laten liggen. Doen we de andere leden daar onrecht mee aan? Zeer zeker. Freddie schreef lang niet alle grote hits; Another One Bites the Dust en I Want to Break Free bijvoorbeeld, zijn van de hand van de stille John Deacon. Maar Freddie heeft de voorgrond helemaal ingepalmd. May, Taylor en Deacon stellen zich tevreden met een plaats in de schaduw, ze genieten van het comfort daarvan. Als de zang het gezicht is van de muziek, dan onthult elke volgende Queensingle een nieuw staatsieportret van Freddie. Geen wonder dat enkel zíjn leven ons interesseert.

Dat leven in de eerste helft van de jaren 80 ís ook verbijsterend. Freddie reist van Londen naar New York, van New York naar München, en wat hij daar doet valt met geen pen te beschrijven. Er is geld, roem en – als hij niet hoeft te werken – eindeloos veel tijd om zich aan een decadentie over te geven die alle verbeelding tart. Sommige weken werkt hij meerdere dozijnen mannen af. Eenvoudige dingen zoals alleen gaan winkelen of zijn flat een beurt geven met de stofzuiger zijn zo uniek voor hem dat ze een plaats krijgen in zijn biografie. Het kan geen toeval zijn dat iemand die zo van het dagelijkse leven is vervreemd, alle knepen kent van het massavermaak. We weten natuurlijk dat ergens, in de donkerste hoek van het centrum dat dit rijk bestuurt, zich een kleine onzekere jongen ophoudt. Maar die krijgen we nooit te zien (de ‘echte’ Freddie, de kleine Farrokh, als dwerg aan de knoppen in een reuzegrote spektakelmachine). Het leven moet gespeeld worden als een orgiastisch feest dat door iedere maatschappij, iedere godsdienst, ieder ras in zijn wetboeken wordt veracht en bestraft.

 

De show loopt op zijn einde

Eigenlijk was Live Aid (1985), met zijn talloze artiesten van grote faam, bedoeld om de honger in de wereld aan te klagen. Zo heeft de goede Bob Geldof het bedoeld. De verschijning van Queen in Wembley heeft de betekenis van het evenement lichtjes doen verschuiven. Duidelijk werd niet alleen dat miljoenen kinderen geen eten hebben, maar ook dat enkel de gehele wereld als podium groot genoeg was voor de band. En het is waar: niemand gaf daar een show weg zoals zij. Niemand zong daar zoals Freddie – niemand kón ook zingen zoals Freddie, dat heeft het memorial concert voor hem zeven jaar later wel bewezen. [6] Maar als we tot die conclusie moeten komen, als we eindelijk zien wat voor een immense schaal Queen nodig heeft, en als we begrijpen dat dat de finaliteit is van zoveel ambitie, zoveel hoogmoed, zoveel doodsverachting, dan wedijvert deze band niet langer met andere populaire acts. Dan is haar optreden voor de wereld een Gebeuren, zoals de landing op de maan er een was, of de vrijlating van Mandela. Als dat overdreven klinkt, weet dat geen enkele overdrijving Queen voldoende recht doet.

Overigens heeft de band zich altijd ver van politieke statements gehouden. U2 was véél te geëngageerd voor Freddie; hij deed liever, zoals een oude Britse traditie het voorschrijft, aan liefdadigheid.

 

We weten hoe aan dit alles een eind kwam. Niet het gebrek aan succes heeft de band doen stilvallen, wel een ziekte waarvan de diepere – dat wil zeggen metaforische – betekenis ons nog altijd niet geheel duidelijk is. Wat wou dat nu eigenlijk zeggen, die verwoestende doortocht van AIDS in de laatste decennia van het 20ste-eeuwse Westen? Tegen de reactionaire hoon als zou het een straf zijn van God voor zoveel verderf, heeft zich met man en macht een beweging verzet die op basis van wetenschap en humanisme verklaarde dat vreselijke ziektes nu eenmaal tot de mogelijkheden van de soort behoren. En dat ze geen goddelijke betekenis hebben, maar een biochemisch proces zijn.

Ondenkbaar dat Freddie zijn lot als een goddelijke straf heeft gezien, maar ook een zakelijker uitleg past niet in de denkwereld van deze merkwaardige showman. We weten via getuigen dat hij zich door niets liet tegenhouden in zijn promiscuïteit. Het kon hem op cruciale ogenblikken geen fluit schelen, hij deed waar hij zin in had. Zoals hij met zijn bandgenoten ook geen enkel gebod in acht nam als het ging om nederigheid, goede smaak of oorspronkelijkheid. Alles wat bruikbaar was, moest ter beschikking staan.

In oktober 1991, een maand voor hij sterft, maakt Freddie zijn laatste single mee: The Show Must Go On. Het Laatste Avondmaal. Zo moet Louis XVI naar het schavot zijn geschreden. Ik ken geen andere song die met zoveel trots de dood in de ogen kijkt. Met opgeheven kin, de blik strak omhoog, gericht naar de eeuwigheid. Natuurlijk, Freddie was er de man niet naar om op dat laatste moment met een akoestische gitaar in een kelder te kruipen. Zo heeft hij nooit geleefd, zo ging hij ook niet dood. Tegelijk heeft Queen nooit iets pompeuzer opgenomen, wat een intens meevoelen met de tragiek toch in de weg staat. Zo gapen we ook naar een staatsbegrafenis. De kracht van de stem van deze bijna-dode is indrukwekkend.

 

Zijn biografe heeft hem heimelijk in de lijst van beroemde rockdoden willen smokkelen, die van Jim, Kurt, Janis, Sid, John en Jimi – Freddies grote idool eertijds. Daar is zijn plaats niet. Freddie hoort thuis in een andere lijst: die van dode beroemdheden die wel alle succes kenden, het allergrootste zelfs, maar die ook na hun dood nog voorwerp van spot blijven. Hij bevindt zich in het gezelschap van Elvis, Michael, Diana. Ze trokken die spot aan, ze hebben ertoe uitgedaagd. Hun verhaal leest als een groteske waarin de bewondering plots uiteenspat in een proestlach. Waarin smerige grappen de bewondering uiteindelijk niet in de weg staan. Freddie Mercury heeft de grenzen van het voorstelbare verlegd en daar willens nillens de wanstaltigheid van laten zien. Is hij een toonbeeld van vitaliteit? Als vitaliteit ook betekent: verachting voor alles wat ons plooit en kneedt tot een gewoon leven. Levensverachting. De muziek die hij maakte met May, Taylor en Deacon is daar de soundtrack bij. Wie schoonheid zoekt, doet dat beter in het rijk van de bloemen.

 

Noten

1 Op verscheidene plekken terug te vinden in: Lesley Ann Jones, Freddie Mercury, The Definitive Biography, London, Hodder & Stoughton, 1997.

2 The Making of a Night at the Opera (DVD) in de serie Classic Albums, 2005.

3 Jones, op. cit. (noot 1), pp. 266-267. Bowie heeft het nummer wel op compilaties gezet.

4 Ibid., p. 240.

5 Ibid.

6 De enige die vocaal in de buurt kwam van Freddie, was George Michael.