Antony Hudek

DE WITTE RAAF

Editie 142 november-december 2009

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Van over- tot onderbelichting: de anamnese van Les Immatériaux

Hoewel een aantal 20ste-eeuwse tentoonstellingen al de status van ‘mijlpaal’ geniet, was één expositie tot voor kort aan de aandacht van kunsthistorici ontsnapt: Les Immatériaux, dat in 1985 werd georganiseerd door het Centre Georges Pompidou in Parijs en waarvoor de filosoof Jean-François Lyotard als curator optrad, samen met de designhistoricus en theoreticus Thierry Chaput. [1] Het blijft voorlopig een raadsel waarom een tentoonstelling als deze, die heel wat ingewortelde tentoonstellingsconventies tartte, zo lang buiten beschouwing is gebleven. Vernieuwend was ze onder meer omdat ze een van de eerste tentoonstellingen was waarin een filosoof de hoofdrol speelde en ze daarmee de weg baande voor heel wat andere evenementen waarvoor intellectuelen als ad-hoccurator zouden optreden. [2] Lyotard en Chaput lieten de gebruikelijke opeenvolging van witte kubussen links liggen: om de hele vijfde verdieping van het Centre Pompidou in te delen, gebruikten ze grote stukken ongekleurd plaatgaas die aan het plafond bevestigd waren, zodat de structuur leek te zweven in een grijze duisternis. In tegenstelling tot de gebruikelijke neutrale belichting werd voor Les Immatériaux een erg theatrale set gebruikt – het werk van de jonge scenografe Françoise Michel – die speelde met sterke contrasten tussen spots en haast complete duisternis. [3] In de woorden van Chaput: ‘Getooid in een veeleisend grijs, in een onwaarschijnlijke belichting, met onvoorspelbare ideeën die kunnen blijven zweven, op dit uur, deze dag, dit jaar, in suspens, streng geordend maar zonder systeem, stellen ‘Les Immatériaux’ zichzelf tentoon, tussen zien, voelen en horen.’ [4]

Les Immatériaux beperkte zich niet tot het tentoonstellen van stukken van één categorie, maar bracht een brede waaier van objecten samen, van de nieuwste industriële robots en personal computers tot hologrammen, interactieve geluidsinstallaties en 3D-cinema, naast schilderijen, foto’s en sculpturen (deze laatste varieerden van een oud-Egyptisch bas-reliëf tot werk van Dan Graham, Joseph Kosuth en Giovanni Anselmo). De heterogeniteit van de objecten kan worden verklaard doordat veel van de geëxposeerde stukken al waren gekozen door Chaput en anderen, lang voordat Lyotard in 1983 werd uitgenodigd om aan het project deel te nemen. [5] Het Centre de Création Industrielle (CCI) – de meer ‘sociologisch’ gerichte entiteit die zich in het Centre Pompidou bezighield met architectuur en design, en die Les Immatériaux had geïnitieerd – had zeker al sinds 1982 een tentoonstelling over nieuwe industriële materialen gepland, die in 1984 had moeten plaatsvinden. [6] Die tentoonstelling kreeg werktitels mee als Création et matériaux nouveaux, Matériau et création, Matériaux nouveaux et création en uiteindelijk La matière dans tous ses états, en bevatte al veel van de innovaties die later terecht zouden komen in Les Immatériaux. [7] Voorbeelden zijn de klemtoon op taal als materie, het immateriële van geavanceerde technologische materialen (van textiel tot plastic en holografie), het tentoonstellen van recente technologische ontwikkelingen op het gebied van voeding, architectuur, muziek en video en – zeer belangrijk – een experimentele catalogus, die (haast) in realtime werd geproduceerd, uitsluitend met behulp van een computer. Bij die vroegere versies van de tentoonstelling waren veel latere protagonisten van Les Immatériaux betrokken, zoals Jean-Louis Bossier (naast verschillende andere docenten van de Université Paris VIII, waar Lyotard in die tijd doceerde) en Eve Ritscher (een in Londen gevestigde holografieconsultant). Daarnaast kon Les Immatériaux voordeel halen uit projecten die tegelijkertijd door andere teams in het Centre Pompidou waren opgezet en die zich bij het project van Lyotard en Chaput aansloten, toen bleek dat hun thema’s elkaar overlapten. Zo werd een tentoonstellingsproject over muziekvideo’s van het Musée national d’art moderne ingelijfd in Les Immatériaux en hetzelfde lijkt ook te zijn gebeurd met een project over elektroakoestische muziek dat was ontwikkeld door het Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (Ircam). [8]

Hoewel andere instellingen hun interesse voor de tentoonstelling lieten blijken, was Les Immatériaux toch te veel een reflectie van de ongewone museografische locatie waarin het was ontstaan – het CCI in het Centre Pompidou – om zonder meer naar andere contexten overgebracht te kunnen worden. [9] Les Immatériaux was immers niet zomaar een tentoonstelling op de vijfde verdieping van het Centre Pompidou. De expositie maakte gebruik van alle entiteiten in het Centre Pompidou, onder meer om muziekopvoeringen te brengen (met de wereldpremière van Karlheinz Stockhausens Kathinka’s Gesang), een indrukwekkend filmprogramma (onder de titel Ciné-Immatériaux en met Claudine Eizykman en Guy Fihman als curatoren), een driedaags seminarie over de relatie tussen architectuur, wetenschap en filosofie, en – naast de catalogi – drie samenhangende publicaties. [10] Les Immatériaux zou zelfs een van de laatste tentoonstellingen worden die erin slaagden de oorspronkelijke ambitie van het Centre Pompidou te realiseren: uitgroeien tot een centrum dat openstaat voor alle vormen van expressie, van industriële vormgeving en stedenbouw tot schilderkunst en performance, en vooral nooit een modernistisch museum worden dat stoelt op de keurige scheiding van departementen op grond van het gekozen expressiemedium. [11] Als scharniermoment wees Les Immatériaux op de behoefte aan meer grensvervaging tussen de disciplines, maar tegelijk betekende de expositie ook het einde van het postmoderne potentieel om die grensvervaging te ‘dramatiseren’. [12] Zoals Chaput het in 1985 formuleerde: Les Immatériaux vertegenwoordigde ‘een van de laatste ‘romantische’ ervaringen’. [13]

Als initiator en belangrijkste vertegenwoordiger van het Centre Pompidou kan de rol van Chaput in de tentoonstelling niet worden onderschat, hoewel hij voor het publiek en zeker voor de media de minst zichtbare van beide curatoren was. [14] Bernard Blistène was verantwoordelijk voor de selectie van de meeste kunstwerken in Les Immatériaux, maar het Egyptische bas-reliëf was een persoonlijke keuze van Lyotard en we mogen veronderstellen dat Lyotard Blistène ook heeft aangezet om Marcel Duchamp, Daniel Buren en Jacques Monory op te nemen, aangezien hij uitvoerig over die drie kunstenaars had geschreven voordat hij bij Les Immatériaux betrokken raakte. [15] Wat Lyotard zelf betreft: hij stak een handje toe om sommige bruiklenen te verkrijgen en prominente figuren warm te maken voor de tentoonstellingscatalogi, maar hij bedacht ook mee de overkoepelende linguïstische structuur van de tentoonstelling. Al in de lente van 1984 had Lyotard voorgesteld om vijf Franse woorden die waren afgeleid van de Indo-Europese stam ‘màt’ (met de hand maken, meten, bouwen) te koppelen aan het communicatiemodel dat aanvankelijk was ontwikkeld door Harold Laswell – ‘wie/zegt wat/in welk kanaal/aan wie/met welke effecten?’ – en dat later door Claude Shannon en Norbert Wiener was vertaald in een communicatieschema, een schema dat Roman Jakobson vervolgens had toegepast op de linguïstiek en in het licht daarvan had gecorrigeerd. Lyotards versmelting van die communicatiemodellen met de etymologische màt-termen kun je nauwelijks rigoureus noemen. [16] Hij poneert een epistemologische kortsluiting tussen heterogene discoursen – een poëtisch discours en een wetenschappelijk discours – om de volgende gelijkwaardigheden te formuleren: matériau = support (medium), matériel = destinataire (bestemmeling), maternité = destinateur (de zender van de boodschap), matière = référent (referent) en matrice = code (code).

Uit de tekeningen die zijn samengebracht in de afdeling Album van de tentoonstellingscatalogus blijkt dat de indeling van Les Immatériaux in september 1984 zo goed als vastlag. Zodra de bezoeker de gang achter zich had gelaten, zou hij of zij moeten kiezen tussen vijf strengen (of ‘valenties’) die hem doorheen de tentoonstelling zouden leiden en die overeenstemden met de vijf màt-strengen. Elke màt-streng zou een aantal ‘zones’ omvatten, waarbij elke ‘zone’ tot één geheel werd gestempeld door een gemeenschappelijke geluidsband, die de bezoekers konden horen in de hoofdtelefoons die ze aan het begin van de tentoonstelling hadden gekregen. [17] (De geluidsband, waarvoor Dolorès Rogozinski als curator optrad en Gérard Chiron als technicus, bestond uit fragmenten van literaire en filosofische teksten, geschreven door auteurs als Maurice Blanchot en Samuel Beckett.)

Elke ‘zone’ werd verder onderverdeeld in verschillende ‘sites’, installaties van verschillende grootte die al dan niet verwezen naar de màt-streng waar ze thuishoorden. Zo figureerden in de ‘Nu vain’-site, die werd ontworpen door Martine Moinot – een sleutelfiguur in het team dat Lyotard in het Centre Pompidou ruggensteun gaf – ‘twaalf aseksuele mannequins. Op de achtergrond werd een fragment van Joseph Losey’s film Monsieur Klein vertoond, afgewisseld met een foto van een concentratiekampgevangene.’ [18] Wanneer de bezoeker deze site betrad – een van de drie sites in de eerste ‘zone’ van de màt-streng ‘matériau’ – kreeg hij of zij Antonin Artaud te horen (Pour en finir avec le jugement de Dieu uit 1948, oorspronkelijk bedoeld voor een radio-uitzending) en Jacob Rogozinski (De engel). Zo gidste de geluidsband de eenzame bezoeker doorheen het duister van de tentoonstelling – of juister: zo werd de bezoeker op een dwaalspoor gebracht, terwijl hij of zij van de ene site of streng naar de andere zwierf, met als enige oriëntatie de aflossing van de ene stem door de andere: het signaal dat de bezoeker een nieuwe zone betrad.

Doordat de bezoeker de vrijheid kreeg om zelf zijn of haar volgorde van ‘sites’ en ‘zones’ te kiezen, waren geen twee trajecten doorheen Les Immatériaux ooit identiek. Toch hielden Lyotard en Chaput de zwerfpatronen van de bezoekers zorgvuldig bij. Daarvoor bedachten ze een dicht netwerk van zelfindexerende knooppunten, zowel binnen als buiten de tentoonstelling. Het was de bedoeling dat elke bezoeker een magneetkaart zou krijgen waarmee hij de ‘sites’ zou registreren die hij of zij zou passeren: bij het verlaten van de tentoonstelling kon hij of zij daarmee dan een print maken van het afgelegde traject. (Dat systeem van ‘mise en carte’ lijkt uiteindelijk niet gebruikt te zijn geweest. [19]) Een andere zelfindexerende knoop in Les Immatériaux was ‘Les variables cachées’ in ‘zone’ 12 (in de streng ‘matrice’), waarmee bezoekers op een computerterminal een reeks vragen konden beantwoorden. De antwoorden stoffeerden statistische overzichten van het tentoonstellingspubliek, die vervolgens werden geprojecteerd op een scherm dat op dezelfde site was aangebracht. [20] En ten slotte was ook de exhaustieve sociologische studie over Les Immatériaux die Nathalie Heinich in 1986 had gepubliceerd, een middel om de bezoekersbewegingen en bezoekersreacties te meten en te archiveren. [21]

Het idee om een analoog en digitaal archief aan te leggen van de communicatie die Les Immatériaux had gegenereerd, bepaalde ook de catalogi van de tentoonstelling. In de plaats van het traditionele ene boekdeel dat al vooruitloopt op het eindverslag van het evenement, werden twee publicaties uitgebracht, die beide het collectieve en stapsgewijze proces reflecteerden dat aan Les Immatériaux ten grondslag lag. De eerste publicatie is een map, met daarin enerzijds L’inventaire – een stapel losse bladen die elk een van de 61 ‘sites’ van de tentoonstelling beschreven – en anderzijds het ingebonden Album met notities en schetsen waarvan het grootste deel werd gemaakt door Philippe Délis, de scenograaf van Les Immatériaux. Het Album brengt zo het relaas van de ontwikkeling die de tentoonstelling had doorgemaakt, van La matière dans tous ses états in 1984 tot een snapshot van de installatie dat vermoedelijk begin 1985 werd gemaakt. De tweede publicatie is een ingebonden boek met zachte kaft, waarin het verslag is opgenomen van een per computer gevoerde discussie tussen 26 deelnemers – onder wie Daniel Buren, Michel Butor, Jacques Derrida en Isabelle Stengers – over een reeks van 50 door Lyotard voorgestelde begrippen. [22] Lyotard had veel waardering voor deze tweede publicatie: ‘Het is een ‘boek’ dat als het ware een soort schoonheid aan het licht brengt die erg verschilt van wat ik gewoon was. Voor mij is het een groot boek.’ [23]

 

Het postmoderne

Door de zelfreflexiviteit en de impuls om zichzelf te archiveren, zou je Les Immatériaux een zichzelf herinnerende tentoonstelling kunnen noemen – om Reesa Greenberg even te parafraseren – op voorwaarde dat je dat herinneren beschouwt als iets paradoxaals en wezenlijk duchampiaans. [24] Les Immatériaux leek immers besluiteloos te aarzelen tussen een sensibiliteit die terugblikt naar een oorsprong die er nooit is geweest – zoals belichaamd door het Egyptische bas-reliëf en de pseudo-etymologie waarop de titel van de tentoonstelling stoelt – en een sensibiliteit die vooruitkijkt, naar een technisch-wetenschappelijke toekomst die altijd op het punt staat aan te breken, naar een postmodernisme dat altijd wil blijven experimenteren en dat daardoor eindeloos wordt uitgesteld. In zijn geschriften over het postmoderne verwees Lyotard vaak naar deze aarzeling als naar een anamnese, een psychoanalytisch durcharbeiten in de voltooid toekomende tijd (futur antérieur), ‘om zo de regels te formuleren van wat zal zijn gedaan’. [25] Wat Thierry de Duve schrijft over het gevoel dat wordt uitgelokt door de allegorische verschijning van Duchamps readymade, zou je ook kunnen toepassen op Les Immatériaux: ‘het paradoxale besef van de toekomst, ontsloten door een welbewust retrospectieve blik’. [26] In feite heeft Lyotard Les Immatériaux uitdrukkelijk in het teken van Duchamp geplaatst. Een ‘site’ in ‘zone’ 6 (in de streng ‘matériau’ of ‘support’) kreeg de naam ‘Infra-mince’ en toonde verschillende door Duchamp gemaakte notities en schetsen die verband houden met zijn opvatting van het ‘infra-dunne’, met op de geluidsband een uittreksel uit Marcel Prousts A la recherche du temps perdu. In ‘zone’ 20 (de streng ‘matière’ of ‘referent’) waren in een ‘site’ die ‘Odeur peinte’ was genoemd twee werken van Duchamp te zien, Torture-Morte (1959) en Belle haleine, Eau de Voilette (1921); ze werden begeleid door de lectuur van een tekst geschreven door Paul Virilio. Je zou dus kunnen zeggen dat – naast de màt-etymologie en de Egyptische sculptuur – ook Duchamp de rol speelde van een dubieuze postmoderne ‘oorsprong’, zowel voor het Centre Pompidou als voor Lyotard. De eerste contacten tussen Lyotard en het Centre Pompidou vonden overigens plaats in 1977, toen hij een bijdrage leverde voor de catalogus bij de openingstentoonstelling van het Centre Pompidou, die gewijd was aan Duchamp. [27]

Dat Les Immatériaux nu, na meer dan twee decennia, eindelijk een volwaardig onderwerp is geworden voor filosofische en kunsthistorische discoursen, is misschien een symptoom van de transformatie die het postmoderne heeft ondergaan, van een term die werd gebruikt voor historische classificaties naar een meer allegorisch principe. Het wijst ook op het groeiende besef dat tentoonstellingen waardevol zijn als performatieve sites voor historische reflectie. Dat Les Immatériaux zo lang uit die discoursen werd buitengesloten, had ongetwijfeld vooral te maken met Lyotards eigen stilzwijgen over het project waarvoor hij in 1985 als curator was opgetreden. Kort nadat hij zijn samenwerking met het Centre Pompidou had beëindigd, schreef Lyotard dat hij ‘ernaar snakte om niet meer over Les Immatériaux te hoeven nadenken (eronder te hoeven lijden)’. Hij schreef ook dat zijn ervaring als curator een ‘anamnese’ had opgewekt en dat de tentoonstelling ‘ons veel meer heeft beheerst dan omgekeerd’. [28]

Waarom beoordeelde Lyotard het werk dat hij voor de tentoonstelling had geleverd met zulke traumatische termen als ‘lijden’ en ‘beheersing’? Dat de reacties van publiek en kritiek overwegend negatief waren geweest, was misschien een factor. [29] ‘Getooid in een veeleisend grijs’ was de tentoonstelling sowieso niet erg geschikt om in brede kringen een succes te worden, maar het ‘gevoel dat een periode op haar einde liep en de verontruste nieuwsgierigheid die ontwaakt bij de dageraad van de postmoderniteit’ – de gevoelens die de curatoren wilden oproepen – werden ongetwijfeld nog geaccentueerd, zij het onbedoeld, door de vele technische defecten die de tentoonstelling ten deel vielen. [30] Zo bleken de hoofdtelefoons – een prototype dat nog door Philips werd getest – vaak defect te raken, zodat de tentoonstelling noodgedwongen deeltijds dichtging. [31] Het gebruik van de hoofdtelefoons was overigens verplicht en niet optioneel; bovendien moest ervoor worden betaald, wat de woede opwekte van bezoekers die de tentoonstelling zonder geluidsband wilden zien. [32] In een brief deed een bezoeker er zijn beklag over dat de tentoonstelling doven en slechthorenden discrimineerde. [33] En in een bijtende kritiek in Le Monde nam Michel Cournot de tentoonstelling op de korrel omdat ze de bezoeker bombardeerde met onbegrijpelijke stimuli, van het magazine dat bij de ingang werd uitgedeeld – en dat je in de verduisterde tentoonstellingsruimte onmogelijk kon lezen – tot de niet-geïdentificeerde stemmen in de hoofdtelefoons. [34]

In een afwijzende reactie op Cournots kritiek, die eveneens in Le Monde verscheen, verdedigde Lyotard de technologische tegenvallers van de tentoonstelling: ze waren nu eenmaal de prijs die je moest betalen voor experimenten. ‘Wilde Michel Cournot zich graag verlustigen in het nieuwe meesterschap dat werd beloofd door de ‘technologisten’, door de profeten van een ‘postmoderne’ breuk? De tentoonstelling ontzegt hem dat plezier en dat is precies haar opzet: ze weigert ook maar enige geruststelling te bieden en wil in geen geval een nieuwe dageraad profeteren. Ons doen kijken naar wat ‘déjà vu’ is, zoals Duchamp dat met de readymades heeft gedaan, en ons af te leren wat ons ‘vertrouwd’ is: daar gaat het in deze tentoonstelling om.’ Verder schreef Lyotard: ‘De idee van de vooruitgang, zoals onder meer de Verlichting ons die heeft nagelaten, zit in het slop en dat geldt meteen ook voor een triomferend soort humanisme. Als we een denken groots noemen – dat van Adorno bijvoorbeeld (hoef ik zijn naam nog te spellen?) – dan doen we dat omdat het de angst verdraagt die uit die terugtrekking van betekenissen voortkomt, omdat het er getuigenis van aflegt, zich aan de anamnese ervan waagt.’ [35]

Los van de negatieve receptie was Les Immatériaux volgens mij zo’n lastige ervaring voor Lyotard omdat de tentoonstelling een mislukte poging was om ‘het postmoderne’ in een nieuwe vorm te gieten, nadat zijn boek La condition postmoderne (1979) ertoe had bijgedragen om van die term een van de meest verspreide theoretische catchphrases van de jaren 80 te maken. Als men Lyotard vroeg waarom hij werd uitgenodigd om hoofdcurator te worden van Les Immatériaux, antwoordde hij steevast dat hij geen flauw idee had. [36] Maar het lijdt geen twijfel dat het dunne boekje uit 1979, dat zowel in Europa als in Noord-Amerika een grote invloed heeft gehad, een belangrijke rol heeft gespeeld in de selectie van Lyotard om een tentoonstelling te leiden die gewijd was aan de ‘nieuwe materialen’.

Lyotard was de eerste om te erkennen dat La condition postmoderne gezien de ontstaanscontext onmogelijk het laatste woord over het ‘postmodernisme’ kon zijn – het was immers geschreven in opdracht van de staat Quebec, die een ‘rapport over het weten’ had besteld. [37] Dat de faam van La condition postmoderne zo zwaar op Lyotards latere geschriften woog, komt (zoals Niels Brügge heeft opgemerkt) vooral omdat het boek zelf ambivalent is: het beschreef het postmoderne tegelijk als ‘modaal’ en ‘epochaal’ – tegelijk als een narratief kader waarin bepaalde functies op de voorgrond treden (zoals performativiteit en paralogie in taalspelen) en als een historisch moment dat de neergang van legitimerende verhalen als emancipatie en verlichting markeerde. [38]

Nadat hij heeft opgemerkt dat het postmoderne niet ter sprake komt in Le différend (1983) – het boek waaraan Lyotard de laatste hand legde toen hij met Les Immatériaux van wal stak – schrijft Brügge dat ‘Lyotards werk in de ban bleef van het postmoderne’. [39] Brügge verwijst naar het essay Note sur le sens de ‘post-‘ waarin Lyotard schrijft dat ‘als je het op deze manier begrijpt, het ‘post-‘ van ‘postmodern’ geen beweging aanduidt van een come back, of flash back, of feed back, dus van een herhaling, maar wel een proces van ‘ana-‘, een analytisch proces, een proces van anamnese, van anagogie en anamorfose, dat een verwerking is [élabore] van een ‘initieel vergeten’’. In dat essay vermeldt Lyotard de schilderkunst als een uitstekend voorbeeld van postmoderne anamnese:

‘Om het werk van moderne schilders, zeg maar van Manet tot Duchamp of Barnett Newman, goed te begrijpen, zou je hun werk moeten vergelijken met een anamnese in de analytische betekenis. Net zoals de analysant zijn of haar huidig probleem probeert te verwerken [élaborer] door schijnbaar inconsistente elementen vrij te associëren met situaties uit het verleden, wat hem of haar in staat stelt om in zijn/haar leven en gedrag verborgen betekenissen te ontdekken, zo kunnen we het werk van Cézanne, Picasso, Delaunay, Kandinsky, Klee, Mondriaan, Malevitsj en ten slotte Duchamp begrijpen als een ‘durcharbeiten’ door de moderniteit van haar eigen betekenis.’ [40]

Les Immatériaux bood Lyotard een gelegenheid om de obsederende aanwezigheid van La condition moderne te verwerken: de tentoonstelling vormde het toneel waarop hij van een modaal of epochaal naar een allegorisch of anamnetisch postmoderne kon overgaan. De ondertitel van La condition postmoderne was ‘een rapport over het weten’, terwijl Lyotard als ondertitel voor Les Immatériaux onder meer ‘L’esprit du temps’ had voorgesteld, wat je als Zeitgeist zou kunnen vertalen. [41] Met die ondertitel zou Lyotard een onmiskenbare poging hebben ondernomen om het postmoderne te heroveren op het modieuze gebruik dat van die term werd gemaakt door tentoonstellingen als Zeitgeist (1982), die de recentste expressionistische schilderstijlen probeerden in te bedden in een 20ste-eeuwse avant-gardetraditie. [42] In een interview met Blistène uit 1985 beschuldigde Lyotard de pleitbezorgers van een ‘terugkeer naar de schilderkunst’ ervan dat ze ‘alles wat men sinds meer dan een eeuw heeft gedaan’ willen vergeten: ‘ze hebben geen besef meer van wat in de schilderkunst fundamenteel op het spel staat. Je ziet een vage terugkeer naar de bekommernis met het genot dat de toeschouwer ervaart; wat ze vergeten, is de taak van de kunstenaar zoals Cézanne of Duchamp die misschien had opgevat…’ [43]

Lyotards eigen versie van een postmoderne Zeitgeist in het Centre Pompidou kwam erop neer dat hij aarzelde tussen het ‘post’ dat hij in 1979 al te onvoorzichtig had voorspeld en een verloren modernisme dat misschien nooit meer tot leven zou worden gewekt. Die paradoxale temporele stasis zou het duidelijkste teken zijn, niet van de neergang van de 20ste-eeuwse avant-garde als zodanig, maar van het einde van de mogelijkheid om die avant-garde te recupereren om er een technisch-wetenschappelijke omgeving mee te rechtvaardigen die alsmaar complexer werd en steeds meer werd ontmenselijkt. Voor Lyotard, zoals veel anderen vóór hem, Adorno in het bijzonder, werd de onherstelbare historische breuk in de geschiedenis van de 20ste eeuw gemarkeerd door de massamoord op de joden in de Tweede Wereldoorlog:

‘In het spoor van Theodor Adorno heb ik de term ‘Auschwitz’ gebruikt om aan te duiden in welke mate de materie [matière] van de recente geschiedenis van het Westen inconsistent lijkt in het licht van het ‘moderne’ project om de mensheid te emanciperen. Welke soort reflectie is in staat om ‘Auschwitz’ op te heffen, in de zin van aufheben, door het een plaats te geven in een algemeen, emancipatorisch en zelfs speculatief proces dat in de richting gaat van universele emancipatie? Er schuilt een soort smart [chagrin] in de Zeitgeist, die tot uitdrukking kan komen in reactieve, zelfs reactionaire houdingen, of in utopieën, maar niet in een oriëntatie die op een positieve manier een nieuw perspectief zou openen.’ [44]

 

Anamnese

Het is frappant hoezeer die ‘chagrin’ – vooral dan in verband met ‘Auschwitz’ – in de (weliswaar schaarse) literatuur over Les Immatériaux over het hoofd is gezien. [45] Dit is des te opmerkelijker omdat het woord in elk geval in Frankrijk onontkoombaar wordt geassocieerd met de onvoltooide herinnering aan de Tweede Wereldoorlog, in elk geval sinds Le chagrin et la pitié (1969), de bekende documentaire van Marcel Ophüls waarin getuigenissen van voormalige Franse verzetsstrijders evenveel tijd krijgen toebedeeld als getuigenissen van collaborateurs. Le différend – het boek waaraan Lyotard de laatste hand legde toen het CCI hem benaderde – opent met de voorspelling dat er in de volgende eeuw ‘geen boeken meer zullen zijn’, aangezien er geen tijd meer zal zijn om te lezen en elke communicatie erop gericht zal zijn om zo efficiënt mogelijk ‘boodschappen’ op te nemen. Zoals elk boek dat aan het eind van de 20ste eeuw is gepubliceerd, staat Le différend aan het eind van een reeks (‘appartient… à une fin de série’). [46] Om dat dystopische resultaat te bestrijden of in elk geval uit te stellen, theoretiseert Lyotard ‘le différend’, het onoplosbare geschil tussen heterogene zinsregimes. Het ‘geschil’ staat je nooit toe te besluiten, aangezien het de vragende vorm aanneemt van Arrive-t-il? (‘Zal het gebeuren?’). Die temporele onbeslistheid breidt Lyotard uit tot ‘Auschwitz’, een gebeurtenis die hij niet alleen beschouwt als een temporele breuk (zoals Adorno dat volgens hem deed), maar ook als een linguïstische breuk (daarom gebruikt hij ook aanhalingstekens). [47] Als tentoonstelling (en niet als boek) en als dramaturgie die opende met beelden die (in het filmische commentaar van Losey) naar de Shoah verwezen, ensceneerde Les Immatériaux een ervaring van ‘smart’, met de bedoeling een hevig negatief gevoel op te wekken – een gevoel waaraan de bezoeker onmogelijk kon ontsnappen terwijl hij of zij rondzwierf in het donkere labyrint van het Centre Pompidou, onophoudelijk geconfronteerd met de dwang een traject te kiezen terwijl er geen enkel aanwijsbaar doel waar te nemen viel.

‘De tentoonstelling zal met dit aspect van smart [chagrin] rekening moeten houden, net zoals met deze vorm van ‘voortzetting’ [poursuite] van de technisch-wetenschappelijke ontwikkeling, deze uitzonderlijke verantwoordelijkheid die verbonden is met meer dan een eeuw avant-gardekunst waarin alle belangrijke vragen werden gesteld. […] Die smart is nodig, net zoals de vreugde die ontstaat dankzij productieve vraagstellingen…’ [48]

Die vreugde dient zich nooit aan in Les Immatériaux – dat bracht Lyotard in zijn verhitte discussie met Cournot in Le Monde in herinnering. Aangestoken door de twijfel waarmee het ‘pessimistische’ begin van de tentoonstelling hen beving, konden de bezoekers nooit zeker zijn of wat had moeten gebeuren – of het nu vreugdevol was of niet – ook daadwerkelijk gebeurd was. ‘Als je aan het eind van de tentoonstelling komt, ontstaat misschien een zeker optimisme, maar het organiserend team en ikzelf hadden niet de bedoeling om optimistisch of pessimistisch te zijn: de tentoonstelling is neutraal terrein.’ [49] Let op dat ‘misschien’. Het wijst op een kleine aarzeling, een circulariteit en een eindeloosheid die je ‘neutraal’ zou kunnen noemen, maar die je ook zou kunnen interpreteren als Lyotards onbeslistheid met betrekking tot de vraag of er na ‘Auschwitz’ – dus na de confrontatie met de technowetenschappen, die niet werden beschouwd als de vijand van de kunst (zoals de Frankfurter Schule dat zag), maar als medeplichtig aan de steeds grotere complexiteit van de interactie op elk niveau van het menselijk bestaan – nog iets zou kunnen gebeuren. [50]

Wanneer de bezoekers Les Immatériaux betraden, kregen ze het oud-Egyptische bas-reliëf te zien, de afbeelding van een godin die het levensteken geeft aan de vriendelijke Nectanebo II. Terwijl ze in de hal van de tentoonstelling die sculptuur bekeken – ‘een onmisbare getuige van wat ‘wij’ voorgoed aan het verliezen zijn’, zoals Lyotard het formuleerde – hoorden ze in de hoofdtelefoon het geluid van iemand die ademt. [51] Vervolgens passeerden de bezoekers door een lange donkere gang met aan het eind een grote spiegel en kwamen ze terecht in een ronde ruimte zonder scheidingswanden: het ‘Théâtre du non-corps’ (‘Theater van het niet-lichaam’). Ze stonden er oog in oog met vijf kisten, een voor elke màt-streng die doorheen de tentoonstelling leidde. Elke kist bevatte een miniatuurtoneeldecor, geïnspireerd door Becketts toneelstukken en ontworpen door Becketts scenografen Jean-Claude Fall en Gérard Didier. Antonia Wunderlich heeft overtuigend aangetoond dat de sequentie die bestond uit het Egyptische bas-reliëf, de donkere gang, de spiegel en de ronde amfitheaterachtige ruimte met de vijf miniatuurtoneeldecors, de bezoekers duidelijk moest maken dat de oorsprong van de tentoonstelling in de lichaamloze, objectieve en zelfreflexieve blik van de moderniteit lag. Voor Lyotard is dat dezelfde blik die het mogelijk maakte dat het levensteken van de godin ‘als vee’ werd opgemeten door de nazidokter in het fragment uit Losey’s film, dat in de ‘Nu vain’-site werd geprojecteerd, dezelfde blik ook die de hele tentoonstelling probeerde te herensceneren in het licht – een bedreigend, onzeker licht – van de technisch-wetenschappelijke postmoderniteit. [52] Aan de andere kant van Les Immatériaux kreeg de bezoeker hetzelfde Egyptische bas-reliëf te zien, deze keer als een in verticale stroken geknipt beeld dat op een scherm werd geprojecteerd, als om aan te geven dat het onontbeerlijk was om het mythische beeld grondig te transformeren, te fragmenteren en opnieuw samen te stellen voordat ‘we’ er ook maar aan kunnen denken ons een nieuw funderend gebaar, een nieuwe gemeenschap te verbeelden.

Het is verleidelijk om die finale wazige projectie van een verondersteld gemeenschappelijk cultureel erfgoed in verband te brengen met de sublimatie van moderniteit in postmoderniteit, of met een vorm van transcendentie. Lyotard heeft gezegd dat hij intensief met het sublieme bezig was toen hij aan Les Immatériaux werkte, vooral ook omdat hij in dezelfde periode aan de Université de Paris VIII over ‘de kwestie van het sublieme’ doceerde en veel over het onderwerp publiceerde. [53] Maar terwijl het sublieme hem in beslag nam, en dat ook lang na Les Immatériaux zou blijven doen, was zijn officiële onderzoeksdomein in 1984 ‘Filosofie en de nieuwe media [‘les nouveaux supports’] – postmoderniteit’. [54] Je zou kunnen aanvoeren dat Lyotard met Les Immatériaux heeft geprobeerd om het postmoderne los te koppelen van het sublieme, al was het maar doordat hij kunstwerken uitsloot die hij voordien als subliem had bestempeld, zoals de doeken van Barnett Newman, en doordat hij veelvuldig verwees naar Duchamp, wiens esthetica volgens Lyotard ‘niets te maken had met het sublieme’. [55] De wazige vlek die Les Immatériaux creëerde, produceerde niet simpelweg een esthetische ervaring die een sublieme of technisch-wetenschappelijke toekomst illustreerde, maar zinspeelde op de ruimte van Massacio’s fresco’s en Cézannes late schilderijen van de Mont Sainte-Victoire, waarin Lyotard de deconstructie van de representatie aan het werk zag, als voorgevoel van de onvermijdelijke neergang die zich voordoet als de aanspraken van de moderniteit op de zuivere, totale en objectieve rede uitgeput geraken. Zoals Lyotard al in 1971 had geschreven: ‘Deze ruimte [namelijk van Cézannes late schilderijen] is geenszins nog representatief. Ze belichaamt de deconstructie van de focale zone door het gebogen perifere vlak van het gezichtsveld. De ruimte biedt geen ‘daarginds’ dat je volgens de geometrische optica kunt beschouwen, maar onthult de Sainte-Victoire terwijl hij zichtbaar wordt.’ [56]

Kortom: de ruimte die in Les Immatériaux belichaamd wordt, is een narratologische ruimte, die op haar beurt gebaseerd is op een picturale ruimte; het gaat om een temporeel experiment dat het ruimtelijke experiment van de schilder onthult, terwijl die het zichtbaar wordende object van zijn/haar blik onthult. In de documenten die Lyotard en Chaput voor de pers hadden samengesteld, maakten ze duidelijk dat ze Les Immatériaux niet definieerden als een tentoonstelling, maar als een ‘mise en espace-temps’, een ‘niet-tentoonstelling’, een ‘onthulling’. Door die laatste term te beklemtonen, wilden de twee curatoren ‘de traditionele presentatie van tentoonstellingen, die schatplichtig is aan de 18de-eeuwse salons en aan galeries, in vraag stellen’. [57]

 

‘Schilderkunst’

Een van de meest geslaagde ‘postmoderne’ pogingen om de ruimtelijke ervaring van de tentoonstelling te vertalen in de temporele ervaring van de onthulling, vond Lyotard in de verslagen die Denis Diderot schreef over de Salons van de jaren 1760. Die verslagen steunden op narratieve procédés die op hun beurt het vermogen van de schilderkunst om het sublieme te onthullen exploiteerden – of: die dat vermogen deconstrueerden om het eindeloos te reconstrueren. In zijn verslag over de Salon van 1767, waarnaar Lyotard verwijst in de documenten ter voorbereiding van Les Immatériaux, stelt Diderot zich voor dat hij door een landschap wandelt dat gebaseerd is op een schilderij van Claude-Joseph Vernet, in het gezelschap van een fictief personage (een priester). Zijn metgezel beweert dat de schilderkunst nooit de sublieme schoonheid zal kunnen reproduceren van het landschap dat ze doorkruisen – het landschap dat nu net gebaseerd is op een doek van Vernet. In die vermenging van kunst en leven, realisme en fictie, brengt Diderot volgens Lyotard ‘een soort rotatie’ teweeg, waardoor hij ‘zich vestigt in een fictieve ruimte die door de schilderkunst wordt gerepresenteerd en waar hij elke mogelijke schilderkunst uitdaagt’. [58] Op die manier, zou je kunnen zeggen, treedt het sublieme Les Immatériaux weer binnen: niet door middel van een illustratie van het sublieme (bijvoorbeeld in het werk van Newman), maar door middel van een afgeleide hiervan: een niet-representatief sublieme van de tweede graad. Dat sublieme treedt op de voorgrond in de daad die het sublieme dat in de schilderkunst aan het werk is, onthult of althans probeert te onthullen. [59]

Anders dan de Bildungsroman uit de Verlichting of de moderne stad waarin de baudelairiaanse flaneur of de situationistische chroniqueur hun subjectieve impressies registreerden, weigerde Les Immatériaux voorrang te verlenen aan het almachtige oog van het subject. Was het de ambitie geweest om het sublieme in de etalage te zetten, dan had Les Immatériaux zeker de vorm aangenomen van een blockbustertentoonstelling (misschien zoals The Weather Project (2003-2004) van Olafur Eliasson in Tate Modern). Maar de ‘onthulling’ van Lyotard en Chaput verhield zich tot de ‘grootschalige retrospectieve zoals de Ulysses van Joyce tot de Odysseia’: het was een narratieve poging om het proces van het tentoonstellen te onthullen. [60] Tussen de Odysseia en de Ulysses is niet alleen de relatie tot een vermeende oorsprong veranderd, maar ook de narratieve stroom: chronologisch en sequentieel bij Homeros, heterogeen en niet-lineair bij Joyce. Wanneer Lyotard het effect beschrijft dat hij met Les Immatériaux nastreeft, citeert hij vaak Virilio’s begrip ‘surexposition’ (overbelichting), waarmee de transformatie wordt bedoeld van steden in woekerende ‘conurbaties’ waarin de ‘opaciteit van de bouwmaterialen tot niets wordt gereduceerd’ en de architectuur ‘begint af te drijven, te zwalken in een elektronische ether die geen ruimtelijke begrenzingen meer kent, maar toch is ingebed in de temporaliteit van een rechtstreekse tv-uitzending’. [61] Wat dat sublieme cyberlandschap onderscheidt van de toneelkunst van Lyotard en Chaput, is precies de opaciteit en de diepte van de tentoonstelling – het ‘moeilijke’ grijs en de theatrale duisternis – die de naadloze mobiliteit verhinderen die Californische snelwegen toestaan. [62]

Dat de setting voor deze alternatieve visie van het postmodernisme een ‘onthulling’ was, is cruciaal: dankzij een tentoonstelling die was opgevat als een immersieve theatrale omgeving, kon de singulariteit van het modernistische oog worden overstegen. Tegelijk kon worden getoond dat die transcendentie – in de betekenis van Aufhebung – in het algemeen door en door onvoorspelbaar is, letterlijk niet te voorzien. [63] En het is precies die ‘onthullende’ kwaliteit die de poging ondermijnt om Les Immatériaux te interpreteren als proeve van een vernieuwende aanpak van ‘de tentoonstelling als medium’: Lyotard wilde immers de effectiviteit in vraag stellen van het communicatieschema van Shannon en Wiener, waarin ‘medium’ – zoals het Franse ‘support’ vertaald kan worden – de centrale term is. [64] Ontworpen naar het voorbeeld van Diderots allegorische fabel, is de expositie geen ‘deconstructie’ van een tentoonstellingsmedium, maar vestigt ze de aandacht op een specifiek ‘medium’ – dat van de schilderkunst – door middel van de specifieke ‘expositorische’ vorm van een heterogene ‘mise en espace-temps’ waarin concurrerende discursieve genres tegen elkaar worden uitgespeeld. [65]

Zoals ik eerder heb betoogd, is het erg waarschijnlijk dat Lyotard direct verantwoordelijk is voor de opname in Les Immatériaux van Duchamp, Monory en Buren, drie kunstenaars over wie hij intussen opstellen had gepubliceerd. Uit de opvallende afwezigheid in het Centre Pompidou van ‘picturale’ schilders zoals Newman – over wie Lyotard eveneens had geschreven – kunnen we besluiten dat Duchamp, Monory en Buren een complexe verhouding gemeen hebben met het ‘medium’ van de schilderkunst en het tentoonstellen ervan. Door die ‘schilders’ in Les Immatériaux op te nemen, kon Lyotard de adorniaanse stelling ontkrachten als zouden de technowetenschappen ervoor hebben gezorgd dat de inspanningen van de modernistische avant-gardes achterhaald waren. Bovendien kon hij drie gevalstudies laten zien waarin ‘de schilderkunst’ het herhaaldelijk verkondigde ‘einde’ van haar conditie als medium kon trotseren. Daarmee wil ik niet beweren dat de verborgen aanwezigheid van ‘de schilderkunst’ in Les Immatériaux zou bewijzen dat de postmoderne heterogeniteit effectief de scheidslijnen zou betwisten die het modernisme tussen kunst, wetenschap en populaire cultuur overeind had gehouden. De incidentele aanwezigheid van ‘de schilderkunst’ in Les Immatériaux liet juist één manier zien waarop ook het meest modernistische medium zijn materiële begrenzingen achter zich kon laten, om zo de processen te onthullen waardoor dat medium het zien zichtbaar maakt. Of je die demonstratie geslaagd vond of niet, dat zou uiteindelijk bepalen hoe je Les Immatériaux zag: als een dramatisering van de smart die de neergang van de verlichtingsidealen vergezelt of als de onzekere vreugde die de onvervulbare belofte van het postmoderne begeleidt.

In tegenstelling tot Duchamp duikt Monory slechts in een enkele ‘site’ op, met Explosion, een groot, uit vier panelen bestaand doek uit 1973. [66] Elk paneel toonde dezelfde ‘hyperrealistische’ afbeelding van een exploderend passagiersvliegtuig, maar van links naar rechts werd het beeld steeds vager: van een levendig blauw op wit in het eerste paneel naar een haast volledig witte monochromie in het laatste. In het eerste paneel links had de kunstenaar het beeld van een foto gekopieerd, in het tweede paneel was alleen de linker benedenhoek met ‘de vrije hand’ geschilderd terwijl de rest van het doek bedekt was met een lichtgevoelige emulsie waarop – om een fotografisch effect te creëren – een dia van hetzelfde beeld was geprojecteerd; zowel het derde als het vierde doek waren volledig ‘fotografisch’, zonder ook maar één spoor van de kunstenaarshand. Op het kaartje in de tentoonstellingscatalogus dat overeenstemt met de ‘site’ van Monory’s Explosion voegde Lyotard een cryptische notitie toe: ‘De schilder gaat de confrontatie aan met de twee manieren. Catastrofe van de schilderkunst?’ Zoals Lyotard op de achterkant van het kaartje toelichtte – met een fragment uit zijn boek over Monory, dat hij een jaar voor Les Immatériaux had gepubliceerd – moeten deze twee ‘manieren’ niet worden geïnterpreteerd als ‘Cézanne versus Nièpce’, dus als verschillende media, maar als twee verschillende tijdsmomenten waartussen de schilder blijft aarzelen: de tijd van het kapitalisme (meetbaar, berekenbaar, voorspelbaar) en de libidinale tijd (gratuit, excessief, niet in staat om vooruit te blikken of zich te herinneren). [67]

Het is dus niet de schilderkunst die in het tijdperk van de veralgemeende technowetenschappen de catastrofe van haar eigen dood ondergaat. De schilderkunst lokt een chronologische catastrofe uit door zich in het melancholische blauwgrijs van de dandy te hullen en door het onwrikbare vertrouwen van het kapitalisme in de toekomst te ontwrichten. In Les Immatériaux functioneerde Monory’s picturale verdwijntruc als een museografisch reliek, een tastbaar spoor van twee tegenstrijdige impulsen. Enerzijds was er de toenemende discrepantie tussen de traagheid van de schilderende hand en de onmiddellijke registratie van door de massamedia aangeleverde ‘historische’ gebeurtenissen, en anderzijds liet de schilderkunst – terwijl ze wegdeemsterde – haar veerkracht zien: gedwongen om een ‘transcendentaal sublieme’ op te geven, greep ze nu een ‘immanent sublieme’ aan als een manier om een nieuwe en problematische technisch-wetenschappelijke sublimiteit bloot te leggen, een sublimiteit die in staat is om door middel van verifieerbare en verklaarbare feiten getuigenis af te leggen van de alsmaar verder verschuivende grenzen van de ervaring. [68] Door een schilderij aan een wand te bevestigen, kon Lyotard dankzij Monory heel dicht in de buurt komen van een door de salons geïnspireerde ophanging; maar dit sublieme was slechts oppervlakkig, immanent, en na de botsing tussen schilderkunst en de ‘massamedia’ (in dit geval de fotografie) bleef alleen een paradoxale quasimonochromie achter. Uiteindelijk is kleur het meest geschikt om de catastrofe te registreren van de ‘defaillance’ – de beroerte of het falen – van het sublieme. [69]

In Monory’s Explosion en in de algemene scenografie van Les Immatériaux onderstreepte de kleur de afstand die sinds het ‘transcendentaal sublieme’ van het modernisme was afgelegd. Ze accentueerde ook de getuigenisfunctie van het ‘immanente sublieme’. Volgens Lyotard speelt het kleurgebruik bij Buren nagenoeg dezelfde rol als bij Monory – het getuigt van een tentoonstellingslogica die wordt gedwarsboomd, ‘ten voordele van de verboden ‘kleur’’. [70] Die laatste woorden komen uit een opstel dat Lyotard in 1987 over Buren heeft gepubliceerd. De overeenkomsten tussen wat Lyotard over Burens werk schrijft en wat hij twee jaar eerder over Les Immatériaux had verteld, zijn onmiskenbaar: ‘Voor Buren zijn de ‘support’, de site, de ideologie des te sterker waarneembaar als pragmatische operatoren wanneer ze niet worden waargenomen, en dat geldt ook voor het tentoonstellen ervan. Het gaat er niet om te onderrichten: het gaat erom de pragmatische listen [ruses] te verfijnen die het werk in staat stellen effectief te zijn. Maar dan rijst de vraag: voor wie, als ze toch niet worden waargenomen? Wat is de bestemming van dit meta-bestemd werk? In elk geval: veeleer een onder-belichting (onder-tentoonstelling). [71]

Het belang van Buren voor Les Immatériaux zou je gemakkelijk over het hoofd kunnen zien: op de vijfde verdieping van het Centre Pompidou was immers geen spoor van de kunstenaar te merken. Hij was alleen aanwezig in de Epreuves d’écriture, een van de tentoonstellingscatalogi: de monochrome witte cover bleek een ideale achtergrond voor Burens onzichtbare ‘onder-belichting’ of ‘onder-tentoonstelling’. Waarom heeft Lyotard ervoor gekozen het werk te verbergen van een schilder die bekend stond om zijn schijnbaar eindeloze variaties op kleur? Misschien heeft hij gedacht aan een project dat Buren in 1977 voor het Centre Pompidou had gemaakt, in het eerste jaar van zijn bestaan: Les Couleurs: Sculptures. Dat project bestond uit vlaggen met Burens beroemde witte en gekleurde verticale strepen, die op Parijse daken wapperden. Vanaf het terras van het Centre Pompidou kon je de vlaggen zien met behulp van telescopen, die de bezoekers hielpen om de onooglijke, bijna onzichtbare gekleurde vlekjes te lokaliseren. In zijn beschrijving van Les Couleurs onderstreepte Lyotard het verschil tussen de ervaring die je achteraf van het project kon hebben als je de foto’s ervan bekeek en de inspanning die je ter plaatse moest leveren om de vlaggen aan de horizon te ontdekken. De foto’s die Buren zelf van Les Couleurs had gemaakt, waren volgens Lyotard ‘monoculair, lineair, gefixeerd, definitief’, maar het proces waarbij je vanuit het museum de horizon afspeurde, produceerde een ‘melodische curve’, die ‘ritmes’ kon aanreiken die ‘het kijken desorganiseren en organiseren’, en die intussen blootlegde ‘in welke mate de kunstblik [le regard d’art] onderhevig is aan doorgaans onbewuste chronische condities.’ [72] Door Burens handelsmerk – zijn strepen – buiten Les Immatériaux te houden, ging Lyotard het mediumspecifieke, modernistische onderscheid uit de weg tussen Cézanne en Niépce, om zich te concentreren op een vraag die veel kritischer was: hoe kun je ‘zichtbaar tonen wat in de tentoonstelling zelf onzichtbaar is’? [73]

Voor Lyotard stellen paradoxale schilders als Duchamp, Monory en Buren die vraag het best. Voor hen vertegenwoordigt ‘de schilderkunst’ immers zowel een filosofisch als een fenomenologisch gambiet, en bovendien ligt de ultieme test voor hen in de kleur van ‘de schilderkunst’. De kleur onthult en verbergt hun media (pigment dat een olfactorische substantie wordt voor Duchamp; het doek dat een fotografisch medium wordt voor Monory; de elisie van de schilderkunst uit het museum bij Buren). Op dezelfde manier hulde het dreigende en uniforme ‘veeleisende grijs’ van Les Immatériaux de bezoeker en het kunstwerk in een desoriënterende en onbelemmerde monochromie. Die monochromie loste het museum op om het des te beter te tonen als een fundamenteel onbeheersbare, complexe temporele ruimte die onderhevig is aan ‘onbewuste chronische condities’. Zoals Françoise Coblence onlangs heeft betoogd, blijft de aanwezigheid van kleur in Lyotards werk ‘insisteren, alsof ze afkomstig is uit een tijd die niets, geen enkele postmoderne conditie, kan uitwissen, een tijd die dat insisteren op die anamnese terug zal brengen’. En Coblence suggereert dat de phônè van de menselijke stem zich voor Lyotard verhoudt tot de stilte die in de taal verborgen ligt, zoals de kleur zich verhoudt tot de onzichtbaarheid die immanent is in ‘de schilderkunst’. [74]

Deze vergelijking tussen de immaterialiteit van de kleur of de menselijke stem en het essentiële, onzegbare element dat het kunstwerk uitmaakt, verleent geloofwaardigheid aan een uitspraak van Lyotard en Chaput, die schreven dat Les Immatériaux ‘aan de ogen en oren slechts enkele effecten [van een nieuwe sensibiliteit] presenteert, zoals een kunstwerk dat zou doen’. [75] Maar voordat Les Immatériaux zo’n kunst-achtige status kan worden verleend, moet eerst een aantal operaties worden doorgevoerd die te maken hebben met durcharbeiten of anamnese: van het moderne in het postmoderne, van het picturale of fictieve veld in de tentoonstellingsruimte (zoals Diderot dat deed in zijn verslag van de Salon van 1767) en van de kleur (of de stem) in het picturale/fictieve veld (zoals in Les Immatériaux manifest wordt gemaakt, vooral door middel van Duchamp, Monory en Buren). Deze permutaties destabiliseren elk auteurschap van een antropocentrisch ‘ik’ over een ‘werk’ – al dan niet een kunstwerk – en transformeren het singuliere subject in een deelnemer aan een collectieve heterologie. [76] We kunnen erover discussiëren of Les Immatériaux deze omkeringen op een geslaagde manier heeft gedramatiseerd, of Lyotard en Chaput er inderdaad in zijn geslaagd om, zoals Lyotard het verwoordde, ‘angst om te zetten in vreugde’ en ‘de tragische natuur van het schrijven te verschuiven in de richting van de humor’. [77] Maar het valt niet te ontkennen dat, overeenkomstig Freuds definitie van de anamnese als de eerste stap in de analytische behandeling, de verwerking van Les Immatériaux nog maar pas is begonnen – niet als zoektocht naar een definitieve oorsprong of een definitief antwoord, maar als potentieel eindeloze keten van zinnen waaraan we nog altijd worden uitgenodigd om deel te nemen, onder druk gezet door Lyotards engagement voor een ‘initieel vergeten’ in het Centre Pompidou in 1985.

 

Voor hun waardevolle hulp bedank ik Gilles Bion, Jean-Philippe Bonilli, Monique Chardet, Jean Charlier, Gérard Chiron, Sara De Bondt, Henry Delangle, Pauline Hudek en Antonia Wunderlich.

 

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

 

Noten

1 Voor het debat over wat precies een ‘mijlpaal’ in de tentoonstellingsgeschiedenis is, zie Landmark Exhibitions: Contemporary Art Shows since 1968, een symposium georganiseerd in Tate Modern, Londen, op 10-11 oktober 2008 (http://www.tate.org.uk/modern/eventseducation/symposia/15962.htm (het laatst bezocht in augustus 2009)), en Teresa Gleadowes bespreking van het symposium in Art Monthly, no. 321, november 2008. Over de samenstelling van het curatorenteam van Les Immatériaux vóór de komst van Lyotard, zie La règle du jeu: matérialiser Les Immatériaux, in Modernes, Et Après? ‘Les Immatériaux’, Élie Théofilakis (red.), Paris, Editions Autrement, 1985, p. 15 et passim; voor specifieke informatie over Thierry Chaput, zie de biografische schets in John Thackara (red.), Design After Modernism, London, Thames & Hudson, 1988, p. 232.

2 Enkele van de bekendste voorbeelden zijn Mémoires du futur (Bernard Stiegler, 1987), Mémoires d'aveugle (Jacques Derrida, 1990), Largesse (Jean Starobinski, 1994), Visions capitales (Julia Kristeva, 1998), Ce qui arrive (Paul Virilio, 2002), Iconoclash en La chose publique (Bruno Latour, 2002, 2005) en Le plaisir au dessin (Jean-Luc Nancy, 2007).

3 Zie de ongedateerde en niet ondertekende brief aan Françoise Michel in het archief van het Centre Pompidou, doos 94033/227. (Materiaal uit dat archief wordt voortaan geciteerd als PCA, gevolgd door het nummer van de doos.)

4 Thierry Chaput, Entrée en matière, in Petit Journal, 28 maart-15 juli 1985, p. 1. Hoewel The Immaterials de officiële Engelse vertaling was van Les Immatériaux, gebruik ik overal de Franse term om te vermijden dat ‘matériau’ vertaald moet worden door ‘materiaal’, dat in het Frans ook vertaald kan worden als ‘matière’. ‘Matériau’ dekt zowel ‘matter’ als ‘material’. In wat volgt zijn alle vertalingen van mij, tenzij anders aangegeven.

5 Hoewel de eerste gedocumenteerde contacten tussen het Centre de Création Industrielle (CCI) en Lyotard plaatsvonden in 1983, is het contract waardoor hij officieel de hoofdcurator wordt (‘commissaire général’) gedagtekend 29 september 1983. Zie de brief van Paul Blanquart, de toenmalige directeur van het CCI, aan Lyotard, gedagtekend 28 mei 1983 (PCA 1977001/129), en het contract ondertekend door Jean Maheu, voorzitter van het Centre Pompidou, gedagtekend 27 januari 1984 (PCA 94033/668). (François Burkhardt volgde Blanquart op als directeur van het CCI in juli 1984. Beiden lijken Les Immatériaux sterk te hebben aangemoedigd.)

6 Een artikel uit Le Monde in het archief van het Centre Pompidou (in de box met het opschrift ‘Immatériaux Archi-peinture bas relief’) getiteld Les verres métalliques matériaux d’avenir, uit de krant van 29 april 1981, maakt aannemelijk dat de besprekingen over de latere tentoonstelling in 1981 zijn begonnen.

7 Zie La matière dans tous ses états (titre provisoire) (PCA 94033/237). Op de eerste werkvergadering tussen leden van het CCI en Lyotard verzette deze zich tegen ‘création’ in de titel, met het argument dat het een ‘theologisch concept was’. Op 10 augustus 1983 stond op het omslag van het eerste projectrapport dat door Lyotard werd geschreven ‘Les Immatériaux’, gevolgd door ‘voorlopige titel’. In november 1984 dienden Lyotard en Chaput een verzoek in om de titel van de tentoonstelling te laten registreren als handelsmerk.

8 Zie het Projet d’exposition, gedagtekend 10 januari 1983, en de ‘Compte-rendu de la réunion du 16 Mai 1983’. (PCA 1977001/129 en 94033/236)

9 Er bestonden plannen om delen van Les Immatériaux te laten reizen naar Oostenrijk (Wenen), Brazilië (Rio de Janeiro), Japan (Tsukuba) en Frankrijk (Marseille), maar geen enkel plan lijkt te zijn gerealiseerd – zie documenten in PCA 94033/667, 1977001/130, 94033/0234, 1977001/130.

10 Naast het Ircam en het Musée national d’art moderne, incorporeerde Les Immatériaux ook projecten opgezet en georganiseerd door de Bpi (Bibliothèque publique d’information), die zich ook in het gebouw van het Centre Pompidou bevond. Een licht geredigeerde versie van het filmprogramma dat Les Immatériaux begeleidde, is online te vinden: http://www.vasulka.org/archive/ExhONE/CentreGeorgesPomp/CGPcat.pdf (laatst bezocht in augustus 2009). De drie publicaties zijn ‘1984’ et les présents de l’univers informationnel, Paris, Centre Georges Pompidou, 1985; Modernes et après: Les Immatériaux, Paris, Editions Autrement, 1985; en een speciaal nummer van het tijdschrift Traverses, nr. 35, september 1985. Op het programma stond ook een videoconferentie via een satelliet tussen locaties in Tsukuba, Montreal, Milaan, Berlijn en San Diego (cf. het document van 14 juni 1984, PCA 94033/0234). Uiteindelijk werd dat project om budgettaire redenen afgelast. (Brief van Marc Girard aan François Burkhard van 20 september 1984 [PCA 1977001/130].)

11 Beaubourg: les dix premières années du Centre Georges Pompidou, 1977-1987, Paris, Beaux-Arts magazine, 1987, p. 10.

12 ‘Les Immatériaux… is een soort dramaturgie van het tijdperk dat geboren wordt.’ (Persmededeling opgenomen op een geluidscassette en verdeeld op 8 januari 1985.)

13 La règle du jeu: matérialiser Les Immatériaux, entretien avec l’équipe du C.C.I., in Modernes et après, op. cit. (noot 10), p. 20.

14 Lyotard schrijft het idee van het plaatgaas toe aan Chaput – zie p. 10 van de ongedateerde Conférence de Jean-François Lyotard (PCA 1977001/130). In een brief uit januari 1985 aan Dominique Bozo, toen directeur van het Musée national d’art moderne, bevestigt Lyotard dat de bijdrage van Chaput aan Les Immatériaux ‘op zijn minst’ gelijkwaardig was aan de zijne.

15 Over de rol van Blistène, zie de brief van Jean-François Lyotard aan Pierre Gaudibert van 3 september 1984. (PCA 94033/669)

16 Op geen enkel moment gaat Lyotard verder dan simpelweg ‘Laswell, Wiener, vervolgens Jakobson’ te citeren wanneer hij het over de communicatiemodellen heeft waarop Les Immatériaux stoelde. Hij geeft geen enkele bibliografische verwijzing en spelt ‘Lasswell’ doorlopend met één ‘s’. Bovendien gaf Lyotard in een interview toe dat de gemeenschappelijke ‘màt’-wortel in wezen een fictie was. (Zie Bernard Blistène, A Conversation with Jean-François Lyotard, in: Giancarlo Politi & Helena Kontova (red.), Flash Art: Two Decades of History, Cambridge, Mass., MIT Press, 1990, p. 31.

17 Nathalie Heinich en Antonia Wunderlich vermelden 31 zones, het aantal dat was aangegeven in het Petit Journal. (Zie respectievelijk, Un évènement culturel, in: Christian Carrier (red.), Les Immatériaux (au Ce