Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 142 november-december 2009

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kunst en België

Een gesprek met Matt Mullican

Brussel

Koen Brams/Dirk Pültau: In de afgelopen twintig jaar heb je aan heel wat tentoonstellingen in België deelgenomen. Over sommige ervan willen we het uitvoerig met je hebben. Volgens onze gegevens was je werk voor het eerst in België te zien in 1986, als onderdeel van de tentoonstelling Au Coeur du Maelstrom / In de Maalstroom.

Matt Mullican: Dat klopt, dat was in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Ik toonde daar een reusachtige geel-zwarte vlag.

K.B./D.P.: Had je vroeger al vaandels tentoongesteld?

M.M.: Jawel, maar niet op die schaal. Het was de eerste keer dat ik zo’n reusachtig doek aan de gevel van een gebouw bevestigde. Cruciaal voor mij was het feitelijke, fysieke proces van het naar buiten brengen van mijn werk. Ik herinner me dat het in de tentoonstellingszalen koel en stil was. Toen ik de deur naar het balkon opendeed en naar buiten ging, werd ik overweldigd door de hitte, het stof en het lawaai. De vibratie van de omgeving buiten verschilde compleet van de serene atmosfeer in het Paleis. Het was erg belangrijk voor me om die drempel fysiek te overschrijden: het was de eerste keer dat ik bewust met de context van de straat aan de slag ging.

K.B./D.P.: Wat bracht je ertoe om je werk aan de buitenkant van het gebouw aan te brengen?

M.M.: Chris Dercon, een van de vier curatoren, had het me voorgesteld. Ik had hem ontmoet in New York en ik geloof dat hij enkele vaandels van me had gezien. Toen hij me uitnodigde, suggereerde hij dat ik iets kon doen in relatie tot de buitenkant van het gebouw. Om die reden ontwierp ik de geel-zwarte vlag.

K.B./D.P.: Waarom koos je voor dat specifieke ontwerp?

M.M.: In mijn kosmologie staat geel voor ‘de gekaderde wereld’ en het symbool op de vlag staat voor de wereld in een neoklassiek gebouw: het museum. Bovendien zijn zwart en geel de best zichtbare kleuren van het hele kleurenspectrum. Je kunt ze van heel ver zien. Daarom leken ze me erg geschikt voor dit specifieke werk.

K.B./D.P.: Besefte je dat geel en zwart ook de kleuren zijn van de Vlaamse vlag?

M.M.: Totaal niet. Chris Dercon wist dat natuurlijk wel, maar hij heeft het me pas later verteld.

K.B./D.P.: Wat waren de reacties van het publiek? Denk je dat men je met het Vlaams-nationalisme heeft geassocieerd?

M.M.: Dat werd in elk geval nergens vermeld in de pers en ik geloof ook niet dat het publiek het werk politiek heeft geïnterpreteerd. Achteraf vertelde Chris me dat hij wel nieuwsgierig was geweest naar de respons van het publiek. Het Paleis voor Schone Kunsten had recent Jan Debbaut tot directeur benoemd en Au Coeur du Maelstrom / In de Maalstroom was zijn eerste tentoonstelling. Debbaut was een Vlaming en blijkbaar had Chris gedacht dat mijn zwartgele vlag bij het publiek wel eens een bepaalde reactie zou kunnen uitlokken.

K.B./D.P.: Had iemand je verteld dat je werk zou worden getoond op de gevel van een van de laatste Belgische – niet Vlaamse – kunstinstellingen?

M.M.: Nee. Ik geloof best dat het werk geïnterpreteerd kon worden in het licht van een bepaalde Vlaamse context, maar voor mij ging het daar absoluut niet over. Zoals ik al zei: voor mij ging het om de ingekaderde wereld.

K.B./D.P.: De betekenis van kleuren of – beter – de projectie van betekenissen op kleuren, is dat niet precies de kern van je oeuvre?

M.M.: Ja, een flink deel van mijn werk gaat over de wijze waarop we betekenissen projecteren op kleuren, over de manier waarop we ons zelfs identificeren met kleuren. We worden omringd door kleuren en dan vooral door kleuren die als tekens functioneren: kleuren helpen je in de parkeergarage onthouden waar je je auto hebt geparkeerd. Gekleurde strepen op de vloer brengen je van de ene ziekenhuisvleugel naar de andere. In de meeste steden worden de verschillende metrolijnen aangeduid door kleuren. Mensen projecteren allerlei betekenissen op verschillende kleuren of verschillende kleurencombinaties. Jullie associëren geel en zwart met een bepaalde regionale identiteit, maar ik doe dat niet.

K.B./D.P.: Het publiek in Brussel heeft dus niet expliciet gereageerd op de potentiële politieke connotatie van je geelzwarte vlag. Heeft jouw werk ooit wél zo’n reactie uitgelokt?

M.M.: Heel zeker. Sommige mensen reageren heel heftig. Ik toonde ooit een rode, een zwarte en een witte vlag aan het Museum of Contemporary Art in Los Angeles. In mijn structuur staat rood voor het subjectieve en staan zwart en wit voor taal. Maar het publiek in Los Angeles associeerde die kleuren meteen met het fascisme. De vlaggen werden aan stukken gesneden. Toen ik hetzelfde werk in Berlijn tentoonstelde, werd die connotatie door niemand ter sprake gebracht.

K.B./D.P.: Wat bedoel je met ‘aan stukken gesneden’? Heeft iemand echt geprobeerd om het werk te vernielen?

M.M.: Ja. Op een beveiligingsvideo zagen ze dat de dader met een scheermesje elke vlag in stukken aan het snijden was. De vraag is dan natuurlijk: wat snijdt hij kapot? Mijn werk? De betekenis van mijn werk? De context van het werk? Volgens mij gaat het waarschijnlijk niet om mij of om mijn boodschap. Het gaat erom dat er zoiets bestaat als kunst. Kunst is beschikbaar en kan worden gehoord. Gelukkig is in Brussel niets gebeurd dat zo drastisch was.

K.B./D.P.: Hoe werd het werk in België ontvangen?

M.M.: Verrassend genoeg hebben veel mensen het niet gezien. Het was verreweg het grootste werk in de tentoonstelling, het was vastgemaakt aan de gevel en je kon het al van straten ver zien, maar op de vernissage vroegen veel mensen me waar mijn kunstwerk dan wel te zien was. Dat bewijst weer eens wat voor een impact de context heeft. De locatie van het werk is net zo belangrijk als de omvang ervan. Als je een werk aan de gevel van een gebouw hangt, wordt vanuit de context aanvaard dat het nu eenmaal die omvang moet hebben. Het gevolg: veel mensen passeren er zonder het op te merken.

K.B./D.P.: Jouw symbolen en kleuren zijn het resultaat van een lang en ingewikkeld denkproces. Tot dan toe had je dat proces meestal integraal getoond. Waarom heb je ervoor gekozen om in Brussel slechts één symbool te tonen?

M.M.: Daarmee wilde ik inspelen op het feit dat het werk op straat getoond werd. Op straat is er geen ruimte voor reflectie. Je ontvangt informatie zonder erover na te kunnen denken. Mijn werk ging over de directe confrontatie van de voorbijganger met een beeld van die omvang. Het was erg simpel en vanzelfsprekend. Zo functioneert de straat nu eenmaal. Om me in zo’n context overeind te houden, kon ik onmogelijk mijn volledige verhaal brengen. Ik moest één enkel beeld gebruiken waarin indirect de hele geschiedenis van mijn kosmologie vervat zat.

K.B./D.P.: Au Coeur du Maelstrom / In de Maalstroom was een hommage aan Karel Geirlandt, die zijn functie als directeur-generaal van de Vereniging van Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten had neergelegd. Had men je dat verteld?

M.M.: Iemand moet me dat zeker verteld hebben, maar dat maakte niets uit. De tentoonstelling interesseerde me, zoals elk project waaraan ik deelneem me interesseert.

K.B./D.P.: Over twee van de vier curatoren van de tentoonstelling heb je het al even gehad: Chris Dercon en Jan Debbaut. De andere twee waren Jan Hoet en Laurent Busine. Hoe zou je je relatie met hen omschrijven?

M.M.: Als bijkomstig. Degene met wie ik het meest te maken kreeg, was Chris. Ik moet de anderen zeker de hand hebben geschud, maar van die ontmoeting herinner ik me niets meer.

K.B./D.P.: In diezelfde periode had Jan Hoet nog een andere tentoonstelling: Chambres d’Amis, zijn pièce de résistance als curator. Heb je ze gezien?

M.M.: Nee, maar ik had ze wel graag gezien. Ik werd overigens niet uitgenodigd voor Chambres d’Amis. Ik ben niet het soort kunstenaar dat voor zulke baanbrekende tentoonstellingen wordt geselecteerd. Ik heb altijd de positie ingenomen van de outsider, of in elk geval is dat de categorie waarin anderen me hebben gestopt. Nooit echt ‘in’, nooit echt ‘uit’. Daarom was ik blij dat ik aan Au Coeur du Maelstrom / In de Maalstroom kon deelnemen. Het was een prachtige ervaring. Voor de eerste keer ging ik met mijn werk naar buiten en ik ontmoette heel wat grote kunstenaars, wat erg belangrijk voor me was.

K.B./D.P.: Welke kunstenaars heb je ontmoet?

M.M.: Ik heb veel tijd doorgebracht met Ken Lum en Ulrich Horndash. Ik kende Horndash al omdat we beiden met de galeriste Tanja Grunert hadden gewerkt. Glenn Branca was er, Ericka Beckman, Tony Oursler, Niek Kemps. Julian Opie was er omdat hij in die tijd samenleefde met Lisa Milroy, die ook aan de tentoonstelling deelnam. James Coleman kende ik toen nog niet, maar hij was duidelijk belangrijk. Haast alle kunstenaars hadden kleine ruimtes gekregen, maar hij had een diepe, spelonkachtige ruimte helemaal voor hem alleen. Hij bleef er de hele tijd werken en toen hij buitenkwam, was zijn installatie ‘af’. Ik weet nog dat ik bij mezelf dacht: ‘Waauw, dat moet wel een belangrijk kunstenaar zijn.’ Anderzijds: hoe onderscheid je geslaagde kunst en niet geslaagde kunst in een groepstentoonstelling, zeker als je er zelf aan deelneemt?

K.B./D.P.: Welke Belgische kunstenaars of curatoren heb je ontmoet?

M.M.: Geloof het of niet, maar het grootste deel van de tijd bracht ik met buitenlandse kunstenaars door. We verbleven allemaal in hetzelfde hotel en daar waren we elke avond in de bar te vinden. De Belgen zagen we alleen tijdens de opbouw van de tentoonstelling. Jan Vercruysse was er, maar die is altijd erg ontwijkend. Hij lijkt altijd in rook op te gaan. Ik herinner me Jan Van Oost nog, omdat hij enkele keren had tentoongesteld in de Verenigde Staten. Guillaume Bijl en Bart Cassiman zag ik toen voor het eerst. Cassiman nodigde me later uit voor een groepstentoonstelling in het Middelheimpark in Antwerpen.

K.B./D.P.: Heb je in de jaren 80 nog andere contacten in België gehad?

M.M.: Ik ken Micheline Szwajcer sinds de jaren 80, al heb ik pas vorig jaar een tentoonstelling bij haar gehad. Ze kwam altijd naar mijn vernissages. Ze werkte samen met kunstenaars die ik erg bewonderde. In die tijd had ik heel graag deel uitgemaakt van haar galerie. Ik denk dat ze in Europa een van de besten is van de afgelopen vijfentwintig jaar: een fantastische galeriste en een geweldige persoonlijkheid.

 

Brugge/Gent/Temse

K.B./D.P.: In België heb je op het einde van de jaren 80 onder meer tentoongesteld in de Brugse galerie Bruges La Morte.

M.M.: Dat klopt, in 1989 stelde ik tentoon in twee galeries in België: Bruges La Morte en Albert Baronian. De tentoonstelling bij Baronian omvatte frottages en gekleurde modellen. Ik had Albert al een paar keer ontmoet bij Adelina von Fürstenberg in Genève en ik werkte heel graag met hem. Maar de tentoonstelling in Bruges La Morte was veel belangrijker voor me.

K.B./D.P.: Waarom?

M.M.: Ik denk dat ik in die tentoonstelling heel wat over mijn eigen werk heb geleerd. Tot dan toe waren mijn exposities wel consistent geweest, maar ik had ze altijd met werken volgepropt. In Bruges La Morte heb ik het veel cooler aangepakt. Ik toonde stenen, tekeningen, werk in glas, vlaggen en affiches, maar ik gaf mijn werk genoeg ademruimte. Alles werd heel minimaal gepresenteerd: de tekeningen hingen aan de ene muur, het werk in glas aan de andere. Die tentoonstelling is heel elegant geworden.

K.B./D.P.: Met Johan Van Steenkiste, de galeriehouder, had je het jaar voordien al samengewerkt in Galerie De Lege Ruimte.

M.M.: Ja? Van die tentoonstelling herinner ik me niets. Waarschijnlijk was ik niet betrokken bij het opzetten ervan. Ik herinner me alleen dat Johan met zijn toenmalige partner André Willockx naar New York is gekomen om werken uit te kiezen. Ik vermoed dat onenigheid tussen hen is ontstaan en dat Johan korte tijd later Bruges La Morte heeft geopend.

K.B./D.P.: Het ging in die gevallen telkens om tentoonstellingen in galeries. Had je in die tijd al contacten met Belgische verzamelaars?

M.M.: Ik heb een rare relatie met Belgische verzamelaars – met verzamelaars in het algemeen, eigenlijk. Ze blijven in zekere zin anoniem voor me, ook als ze veel werk van me bezitten. De enige Belgische verzamelaars die me ooit bij hen thuis hebben uitgenodigd, waren Annick en Anton Herbert.

K.B./D.P.: Hoe heb je hen ontmoet?

M.M.: Michael Tarantino kende hen en heeft ons aan elkaar voorgesteld. Ze hebben een ongelooflijke collectie, met de meest verbazingwekkende stukken. Daarnet hadden we het erover dat ik een outsider ben: de Herberts bezitten geen enkel werk van me, en in die tijd kochten zij bijzonder veel! Maar ze zijn erg enthousiast over mijn werk en bezoeken al mijn tentoonstellingen. Ik vermoed dat ik simpelweg te laat in hun wereld ben gekomen.

K.B./D.P.: In datzelfde jaar werd je door de Vrienden van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent gevraagd om in het museum een lezing te geven.

M.M.: Dat klopt. Ik ging daar graag op in, omdat ik met Jan Hoet wilde samenwerken en ik nog nooit iets in het museum gedaan had.

K.B./D.P.: Je lijkt bewust te hebben geprobeerd om deel uit te maken van een bepaald netwerk. Kun je dat verlangen om deel uit te maken van een specifieke groep toelichten?

M.M.: Ik hou van groepen. Groepen hebben een zekere geschiedenis en ze lijken de voortzetting te zijn van een conceptueel denkproces. Je moet ook rekening houden met de toenmalige situatie: Joost Declercq had een galerie in Gent waar hij iedereen tentoonstelde. Hij was nauw verbonden met Jan Debbaut in het Van Abbemuseum in Eindhoven. Van daaruit reisde het werk door naar het Museum Haus Lange in Krefeld, dat geleid werd door Julian Heynen, en het belandde uiteindelijk bij Ulrich Loock in de Kunsthalle Bern. Samen vormden ze in zekere zin een driehoek waarin dezelfde kunstenaars circuleerden: Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Jan Vercruysse, Niek Kemps, Jean-Marc Bustamante. Die kunstenaars kende ik, met sommige had ik ooit tentoongesteld, maar ik heb nooit op die specifieke lijst gestaan. Ik denk dat ik in een of ander opzicht anders was. Ik maakte niet het juiste soort kunst, maar ik was wel graag betrokken bij alles wat in die context thuis kon horen. Toen ik de expositie in Bruges La Morte aangeboden kreeg of de lezing in het museum in Gent, deed ik veel moeite om er een succes van te maken. Voor mij was het alsof ik opnieuw in aanmerking kwam.

K.B./D.P.: Ulrich Loock heeft wel werk van jou opgenomen in The Eighties: A Topology, zijn tentoonstelling in het Museu Serralves in 2006-2007.

M.M.: Dat klopt. Wie weet wat er intussen gebeurd is? Misschien heeft hij later wel interesse voor mijn werk gekregen. Of misschien komt het wel doordat ik er nog ben. Het goede van The Eighties was dat de oude sociale hiërarchie helemaal verdwenen was. In Serralves was iedereen gelijk. Ieder van ons was blij dat hij nog leefde en nog productief was.

K.B./D.P.: Denk je dat men je als een kunstenaar van de jaren 80 beschouwt?

M.M.: Waarschijnlijk niet. In die tijd kreeg ik echt niet zoveel persaandacht, zeker in vergelijking met andere kunstenaars. David Salle zou je als een echte kunstenaar van de jaren 80 kunnen beschouwen. Julian Schnabel ook. Met de jaren 80 als zodanig ben ik niet verbonden. Zoals ik al heb gezegd is mijn verbondenheid met om het even welke groep eigenlijk heel oppervlakkig, omdat ik duidelijk in mijn eigen universum vertoef. Met sommige kunstenaars ben ik misschien wel verbonden, maar eigenlijk ben ik ongebonden en ben ik mijzelf, en zo heb ik het graag. Dat betekent niet dat ik nooit werd uitgenodigd voor een belangrijke tentoonstelling. Ik werd geselecteerd voor Skulptur Projekte Münster in 1987. Ik nam deel aan Documenta in 1982, 1992 en 1997. Wat ik bedoel is dat er misschien een tijd is geweest dat ik ervan droomde mijn werk te kunnen tonen in Eindhoven, Krefeld of Bern. Dat is uiteindelijk ook gebeurd, maar dan wel later. In Eindhoven stelde ik tentoon in de late jaren 90 en in Krefeld in 2001.

K.B./D.P.: Je samenwerking met Jan Hoet heeft zich op dezelfde manier ontwikkeld. Hij begon met jou samen te werken in de vroege jaren 90, toen hij je uitnodigde voor zijn tentoonstelling in Temse en later ook voor de Documenta.

M.M.: Precies. Ponton Temse, daar heeft hij me ontdekt. Dat moet in 1990 zijn geweest, het jaar nadat ik die lezing heb gegeven in zijn museum. Hij had een tentoonstelling van me gezien in het MIT Visual Arts Centre in Boston en nodigde mij meteen uit voor Temse.

K.B./D.P.: In die tijd grapte men dat Ponton Temse Jan Hoets laatste repetitie was voor Documenta. Heb jij dat ook zo ervaren?

M.M.: Denys Zacharopoulos had me verteld dat Jan Hoet Documenta zou gaan doen en toen ik naar Temse kwam voor de vernissage, was Jan erg lovend over mijn werk. Ik denk dat het toen tot me doordrong dat ik voor Documenta zou worden geselecteerd.

K.B./D.P.: Kun je het werk beschrijven dat je in Temse hebt gemaakt?

M.M.: Ik heb een afvoer gemaakt voor het water in de zone rond het gemeentehuis. Het was een erg bescheiden, klein werk. Daar hou ik van. Het werk bevond zich in het midden van een openbaar gebouw, maar het was zo subtiel dat je moest weten waar het zich bevond, anders zag je het niet.

K.B./D.P.: Was dat de eerste keer dat je in een publieke ruimte doelbewust een onzichtbaar werk hebt gemaakt?

M.M.: Ja, ik wilde dat het in de achtergrond zou opgaan. In die zin was het precies het tegendeel van de vlag aan de gevel van het Paleis voor Schone Kunsten. Een publiek werk heeft veel verschillende soorten publiek. Het kunstpubliek is er altijd een van. Dat zijn de mensen die met een plattegrond in de hand naar de tentoonstelling komen. Dan heb je de mensen die over een kunstwerk struikelen, maar er geen flauw idee van hebben waar het over gaat, het vaak niet eens als kunst herkennen. Dat zijn duidelijk twee erg verschillende groepen: een primair en een secundair publiek zou je ze kunnen noemen. De vlag in Brussel was bedoeld voor de passant, het werk in Temse voor het kunstpubliek. De passant merkte het waarschijnlijk niet eens op.

K.B./D.P.: Wat is achteraf met het werk gebeurd? Heb je het weer verwijderd of werd het aangekocht?

M.M.: Niets werd aangekocht. Ik liet het gewoon achter. Dat is goed zo. Met sommige dingen verdien je geld, met andere niet.

K.B./D.P.: Wat betekent de afvoer in je werk? Op welke manier is dat motief verbonden met de andere onderdelen van je kosmologie, de gekaderde wereld, de taal enzovoort?

M.M.: De afvoer bevindt zich aan het hoofd van mijn stad. Hij belichaamt de relatie tussen het subjectieve aan de ene kant en de taal, de elementen en de gekaderde wereld aan de andere. In het Middelheim heb ik een gelijkaardig project gerealiseerd: ik volgde het water van het ene eind van het park naar het andere en gebruikte dat als mijn syntaxis. De afvoer hangt samen met afval. Hij heeft te maken met het afbreken van het materiaal. Het water loopt door de afvoer en de afvoer verbindt het met de wereld. De afvoer voert het water terug naar de aarde.

K.B./D.P.: In 1992 werd je uitgenodigd om een tentoonstelling te realiseren in de Fondation pour l’architecture in Brussel.

M.M.: Ja. Als ik me niet vergis, ging het over de representatie van architectuur en over de wijze waarop dat in mijn vlaggen en tekeningen was ingebed.

K.B./D.P.: Was het de eerste keer dat je werd uitgenodigd voor een tentoonstelling die duidelijk thematisch was opgezet?

M.M.: Het was in elk geval de eerste keer dat ik een tentoonstelling samenstelde die zich specifiek concentreerde op de architecturale aspecten van mijn werk. Ik heb een maquette gemaakt die meer weg had van een grafiek. Daarnaast heb ik heel veel verschillende materialen gebruikt. Uiteindelijk functioneerden de kunstwerken alsof ik een compleet universum had opgebouwd. Het zag er echt heel goed uit. Op dat moment was het, geloof ik, de grootste tentoonstelling die ik ooit in België had gemaakt.

K.B./D.P.: In 1992 had je België al verschillende keren bezocht. Je was er grondig vertrouwd met de wereld van de hedendaagse kunst. Heb je ooit gedacht dat de situatie in België anders was dan elders?

M.M.: Dat is een goede vraag. Ik weet niet of de situatie zo verschillend was. Misschien wel. Ik weet wel dat ik het in België prettig vond en dat ik er heen bleef gaan. Michael Tarantino was naar België verhuisd en in het begin bleef ik altijd bij hem logeren als ik langskwam.

K.B./D.P.: Waarom was Michael Tarantino naar België verhuisd?

M.M.: Ik denk dat het met de manier van leven te maken had. Of misschien vond hij er betere carrièremogelijkheden. Eerlijk gezegd, ik weet het niet. De levenskwaliteit was gewoon beter in Brussel dan in Boston. Het eten was er beter, de omgeving, alles. In de vroege jaren 90 heb ik zelf ook ernstig overwogen om naar Brussel te verhuizen, na de scheiding van mijn vrouw.

K.B./D.P.: Waarom?

M.M.: Brussel was goedkoop en het leek nogal centraal te liggen. Parijs, Amsterdam en Keulen zijn vlakbij. Er was ook een zekere anonimiteit, wat ik wel prettig vond. Brussel is niet zo vol van zichzelf als sommige andere internationale steden. Een tijdlang hebben Michael en ik zelfs overwogen om samen een gebouw te kopen. We hebben een paar weken rondgekeken. Daarna was ik weer samen met mijn vrouw en veranderden mijn interesses, omdat zij niet meteen naar België wilde verhuizen. Maar over de jaren heen ben ik hier blijven komen, voor het werk en om allerlei andere redenen.

 

Antwerpen

K.B./D.P.: In 1993, een jaar na Ponton Temse, nam je deel aan de tentoonstelling Nieuwe beelden in het Middelheimpark, naar aanleiding van het feit dat Antwerpen culturele hoofdstad van Europa was.

M.M.: Ja, de curator van die tentoonstelling was Bart Cassiman.

K.B./D.P.: Je hebt net al gewezen op de gelijkenissen tussen je bijdrage voor Temse en het werk dat je voor Middelheim hebt gemaakt.

M.M.: Het principe was inderdaad hetzelfde. Het water vormde het referentiepunt. Ik heb de syntaxis van het park gebruikt om de stroom te volgen. Het water loopt als een draad doorheen dat specifieke deel van het park en het verbindt de verschillende kunstwerken met elkaar. Aan het eind is er een afvoer die in het niets verdwijnt.

K.B./D.P.: Het werk is gerealiseerd in Belgische blauwsteen. Was er – behalve de voor de hand liggende geografische referentie – nog een andere reden om met dat materiaal te werken?

M.M.: Ik wilde dat het werk zou verouderen, dat het vuil zou worden en zou barsten, dat er mos overheen zou groeien. Hoe ouder het wordt, hoe beter het eruit zal zien.

K.B./D.P.: Hoe ouder het werk wordt, hoe onzichtbaarder het wordt. Is dat de bedoeling?

M.M.: Zeker, dat wilde ik bereiken. Ik wilde een werk maken dat volledig geïntegreerd zou zijn in de omgeving. Dat kun je natuurlijk op verschillende manieren bereiken. Alles hangt af van de manier waarop je tegen de functie en relevantie van het publieke kunstwerk aankijkt.

K.B./D.P.: Wat is jouw visie op de positie van het publieke kunstwerk?

M.M.: Zoals ik al zei: ik denk dat die veel te maken heeft met het publiek. Het heeft te maken met de manier waarop mensen op een publiek kunstwerk stuiten en met het soort informatie dat zo’n werk aanbiedt. Elk publiek kunstwerk heeft een didactisch element. Veel publieke kunstwerken worden een monument voor of een hommage aan de plek waar ze deel van uitmaken. Ze worden een grafsteen die de geschiedenis van de plek beschrijft. Of het nu gaat om iets in steen, een sculptuur of een foto: het heeft altijd een relatie met de context. Dat is de manier waarop publieke kunst functioneert. Ook sommige kunstwerken van mij hebben op die manier gefunctioneerd. Die werken waren veeleer informatief. Ze gaan niet over kunst, maar over het publiek.

K.B./D.P.: En doen ze dat ook nog als je ze probeert te verbergen?

M.M.: In zekere zin wel, al moet ik eraan toevoegen dat het werk in het Middelheim oorspronkelijk nog een tweede idee omvatte, dat zeker de aandacht van de bezoeker zou hebben getrokken. Ik had een opvallend geel bloemperk ontworpen, vlak naast de plek waar de andere kunstwerken stonden opgesteld. Die bloeiende bloemen hadden zeker de aandacht getrokken, maar van dat deel van mijn project is nooit echt werk gemaakt. Ik denk dat de tuinier of de parkbeheerder het geen goed idee vond. Misschien begreep hij het verband niet tussen de bloemen en al die stenen. Wie weet wat hij dacht. Uiteindelijk bleef het bloemperk een lapje grond met een kader eromheen.

K.B./D.P.: Weet je nog hoe de expositie werd ontvangen?

M.M.: Om eerlijk te zijn: ik was blij dat mijn werk zo goed was meegevallen. Los daarvan kon de reactie op de tentoonstelling me heel weinig schelen. In die tijd woonde ik met mijn vrouw Valerie Smith in Arnhem. Een week eerder was Sonsbeek 93 geopend en de kritiek op haar expositie was immens. Achteraf bekeken bleek Sonsbeek echt een belangrijke tentoonstelling te zijn geweest, maar op het moment zelf werd ze met de grond gelijkgemaakt. Ze werd uitgejouwd. Het was verschrikkelijk. Ik had zo met haar te doen. De rest kon me niks schelen.

K.B./D.P.: Aan Nieuwe beelden namen heel wat bekende kunstenaars deel: Juan Muñoz, Per Kirkeby, Thomas Schütte… Zou je kunnen zeggen dat je je outsiderpositie in 1993 achter je had gelaten en je bij de incrowd had gevoegd?

M.M.: Niet echt. Alleen Muñoz en Schütte behoorden tot de incrowd. Kirkeby was eigenlijk ook een outsider. Bovendien vond Nieuwe beelden in dezelfde periode plaats als Het Sublieme Gemis, waarvoor ik niet was geselecteerd. Als ik mensen vertel dat ik me een outsider voel, zeggen ze me: ‘Hoe kun jij een outsider zijn? Je hoort er echt bij. Je hebt al zoveel projecten gedaan.’ Maar dat heeft geen belang. Ik heb het over een combinatie van het sociale element en mijn subjectieve ervaring. Iedereen voelt zich onzeker en omdat ik tussen zoveel verschillende werelden in zit, heb ik altijd het gevoel dat ik er niet bij hoor. Alleen al de gedachte dat die subtext zo belangrijk is in ons gesprek vind ik eigenlijk grappig.

K.B./D.P.: Nieuwe beelden was een van de laatste tentoonstellingen die Bart Cassiman heeft gemaakt. Hoe zou je je relatie met hem omschrijven?

M.M.: Als bijkomstig. Ik heb daarentegen wel een heel productieve relatie ontwikkeld met Barbara Vanderlinden. Ze was eerst zijn assistente, maar groeide uit tot zijn partner. Ze was fantastisch. Ik heb echt graag met haar gewerkt.

K.B./D.P.: In 1996 realiseerde je een reeks performances onder hypnose voor Roomade, op uitnodiging van Barbara Vanderlinden. Over deze performances willen we het in een volgend interview hebben. In 1999 heb je opnieuw met haar samengewerkt voor de tentoonstelling Laboratorium.

M.M.: Dat klopt. Tijdens Laboratorium hebben we veel tijd samen doorgebracht, maar het was meteen ook ons laatste project.

K.B./D.P.: In je bijdrage voor Laboratorium heb je heel wat ambitie gestopt. Je werk was retrospectief van aard.

M.M.: Ja. Ik vond het een opwindend idee om de architectuur van diverse oudere tentoonstellingen in één ruimte te combineren. We hebben de wanden van die exposities gereconstrueerd en er de ruimte mee volgestouwd.

K.B./D.P.: Welke tentoonstellingen heb je bij elkaar gebracht?

M.M.: Het werk was gebaseerd op de expositie die ik heb gemaakt in de Daniel Blau Gallery, want ik weet nog dat ik daar prikborden heb gebruikt. We hebben ook de tentoonstelling van Massimo Di Carlo gebruikt. Waarschijnlijk hebben we ook een deel van mijn tentoonstelling in Mai 36 gebruikt en natuurlijk de expositie bij Marian Goodman. Die laatste tentoonstelling is een model geworden dat ik in veel van mijn overzichtstentoonstellingen heb toegepast.

K.B./D.P.: Wat vond je in het algemeen van Laboratorium?

M.M.: Er waren duidelijk problemen, maar het was best geslaagd. Wat misschien nog het interessantste aspect van Laboratorium was: het was erg moeilijk om er greep op te krijgen. Zodra je een blik op de tentoonstelling wierp, leek ze te verdampen. Ik heb er later met Allen Ruppersberg over gepraat en hij vond dat verschrikkelijk. Hij had zich aan de tentoonstelling geërgerd.

 

Antwerpen/Oostende/Leuven

K.B./D.P.: In Middelheim bestond het bloemperk uitsluitend uit gele bloemen, maar voor Orbis Terrarum, een tentoonstelling die Moritz Küng in het Plantijn Moretus Museum in Antwerpen organiseerde, niet zolang na Laboratorium, heb je voor de ingang van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten een werk gerealiseerd waarvoor je bloemen in verschillende kleuren hebt gebruikt. Waarom?

M.M.: In Middelheim had ik de gele bloemen enkel en alleen als materiaal willen gebruiken. In Orbis Terrarum functioneerden de bloemen als een kaart van mijn vijf werelden. De ondertitel van de tentoonstelling was Ways of Worldmaking. Dat was het concept, en op grond daarvan was ik uitgenodigd. Ik wilde een kaart maken die uit bloemen bestond, omdat ik al kaarten in glas of in steen had gemaakt. Dat de bloemen decoratief waren en dat ik het idee van de kaart erop kon transponeren, vond ik plots veel interessanter dan gewoon voor gele of groene of blauwe bloemen te kiezen.

K.B./D.P.: Welke betekenis heeft het materiaal als zodanig?

M.M.: Bloemen hebben een sterke decoratieve en architecturale connotatie, en dan is er natuurlijk ook de artistieke betekenis van de diverse pigmenten die uit bloemen worden gewonnen. Het attractieve van het materiaal kun je niet loochenen, evenmin als het idee dat erop wordt getransponeerd. Het blijft altijd balanceren tussen de twee, als in een ballet. Daarnaast wilde ik ook wat spelen met de verwijzing naar het beroemde bloementapijt dat om de twee jaar op de Grote Markt in Brussel wordt aangelegd.

K.B./D.P.: In diezelfde tentoonstelling waren ook glazen bollen te zien. Kun je zeggen waarom je die hebt opgenomen?

M.M.: Die glazen bollen heb ik in de late jaren 80 ontwikkeld, toen ik samenwerkte met een computerbedrijf in Los Angeles. In die tijd werden de allereerste stappen gezet op het vlak van virtual reality. Het idee was dat je een perfecte interface zou krijgen als je ín een bol zou zitten, zodat je al je informatie kon opslaan in verschillende delen van die bol. Vervolgens heb ik interfaces in glas ontwikkeld, zodat je je niet per se in de bol hoefde te bevinden: je kon de inhoud ook van buitenaf zien. Zodra ik het zo aanpakte, groeide het hele idee al snel uit tot een driedimensionale voorstelling van de charts die ik al had gemaakt. Als ik een vlakke grafiek over een bol heen leg, verlies je elke aanduiding van boven of onder, links of rechts. Alle informatie stroomt samen, en dat leidt tot een volslagen andere manier om informatie te lezen. Jaren later heb ik de bollen gefotografeerd en die foto’s afgedrukt, zodat ik de bollen in zekere zin weer heb platgedrukt. Je kunt je afvragen waarom je zoiets zou doen: eerst probeer je een driedimensionaal werk te creëren en meteen daarna druk je het weer plat. Ik denk dat het iets te maken had met het oriënteren van informatie in een cirkelvormig motief. Het verandert de hele psyche van de informatie. Die bollen heb ik overigens enkele jaren later opnieuw getoond, in een andere tentoonstelling waarvoor Moritz Küng curator was.

K.B./D.P.: Dat was dan waarschijnlijk je tentoonstelling in deSingel in Antwerpen, in 2004.

M.M.: Precies. Daar waren de bollen te zien en nog wat andere dingen. Een van de problemen met die installatie was het licht. Dat was zo sterk dat het de inkt op de bollen aantastte. Ook had ik weer een reusachtige vlag aan de buitenkant van het gebouw bevestigd: The Highway is the Audience. Eigenlijk is het niet eens kunst. Het zijn tekens die staan voor wat kunst aan de wereld geeft, door middel van muziek, literatuur, architectuur, noem maar op. Eigenlijk was het de bedoeling dat de vlag na de tentoonstelling zou worden weggenomen. Ze hadden me betaald voor iets eenmaligs, maar lieten de vlag toch hangen. Dat maakt niks uit: ik ben blij dat mijn werk op dat gebouw te zien is.

K.B./D.P.: Nu je meer dan twintig jaar lang in België hebt gewerkt: denk je dat dit land anders is, in vergelijking met de andere landen waarin je hebt gewerkt?

M.M.: Wat het voor mij speciaal maakt, is dat ik hier zo vaak heb gewerkt. Dit jaar werd ik uitgenodigd door Phillip Van den Bossche, de directeur van het museum in Oostende, om een strandproject te realiseren en momenteel heb ik een tentoonstelling in het STUK in Leuven, georganiseerd door Eva Wittocx. Met sommige mensen heb ik stevige relaties uitgebouwd en ik heb het gevoel dat ik genoeg weet om bepaalde situaties te kunnen beoordelen. In België kan ik uitmaken of een kwestie al dan niet belangrijk is. Ik weet wie ‘in’ is en wie ‘uit’. Als ik een tentoonstelling maak in Japan, dan heb ik daar allemaal geen zicht op. In België heb ik het gevoel dat ik meer weet, al is de situatie aan het veranderen. Dat doet ze altijd. Doen we allemaal. Ik ben twintig jaar ouder en daarom misschien ook wat meer ontspannen. Ik leef en werk nog altijd. Als kunstenaar ben ik mijzelf en uiteindelijk gaat het daarom. Om mijn werk. Dat is echt het enige onderwerp.

 

Dit interview wordt gepubliceerd met de genereuze steun van de Edmond Hustinx Stichting, Maastricht. De auteurs danken tevens ProjecteSD, Barcelona.

 

Transcriptie: Pamela Uyttendaele 

Redactie in het Engels: Nina Oeghoede

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

 

 

Matt Mullican stelt tot 24 januari tentoon in kunstencentrum STUK, Naamsestraat 96, Leuven (www.stuk.be; www.playgroundfestival.be).