Steven ten Thije

DE WITTE RAAF

Editie 142 november-december 2009

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

What Keeps Mankind Alive?

De 11de Biënnale van Istanbul

‘Don’t Complain.’ De boodschap zweeft als een omen boven de ingang van Antrepo, de hoofdlocatie van de 11de biënnale in Istanbul, die draait om de vraag What Keeps Mankind Alive?. In rood licht schijnen de twee woorden, uitgevoerd in dikke reclameletters, op de bezoekers neer. Het werk van Hüseyin Bahri Alptekin uit 2007 is de paradoxale welkomstboodschap van deze harde, uitdagende tentoonstelling onder de artistieke leiding van het Kroatische curatorencollectief ‘What, How and for Whom’ (WHW). In eerste instantie is het een haast banale opmerking die je schouderophalend voorbijloopt bij binnenkomst. ‘Klagen, waarover, waarom?’ vraag je jezelf licht geïrriteerd af. Kijk je rond, dan zie je tekeningen van Sanja Iveković, een videowerk van Canan Senol (twee met water gevulde ballonnen die als borsten over het scherm hangen), een poëtische maquette van een vluchtelingenkamp door Wafa Hourani en duistere foto’s (registraties van satellieten boven Istanbul) van Trevor Paglen. Aan een achterwand hangt tot slot nog een werk van KP Brehmer, Trends world stock markets (Paris – German stock exchanges) uit 1976. Het is een serie klappen in het gezicht. De toon is gezet: feminisme, geopolitieke problematiek, afgemaakt met ‘good old’ kritiek op het kapitalisme. ‘Klaag wel’, lijkt het devies.

Toch wringt er iets in deze reactie op de werken. Het lukt niet om geheel onaangedaan verder te lopen; om direct al dit wereldleed van je af te schudden en cynisch te vervallen in speculaties over de paradox van een biënnale (veelvuldig gebruikt instrument in, jawel, city marketing) die kritische noten wil plaatsen bij al het onrecht van onze kapitalistische wereldorde. Misschien komt dat omdat de kritische klanken voortkomen uit beelden die lijken te verleiden tot kijken, ondanks de schreeuwerige boodschap. De tekeningen van Iveković’ Waiting for Revolution (Alice) uit 1982 zijn vrolijke, kinderlijke plaatjes van een meisje met een kikkerprins. De revolutie als een sprookjesachtig wachten op een magische transformatie. Elke tekening uit de serie bestaat uit hetzelfde meisje en dezelfde kikker in identieke houdingen, alleen verandert de kikker van kleur. De herhaling is een subtiel mechanisme om de overduidelijke connotaties van het meisje-met-kikkermotief te problematiseren. Het wachten is niet alleen een iconografisch motief, maar wordt ook vertaald in de activiteit die nodig is om de het werk te bekijken, van tekening naar tekening. Het is een wachten dat zich langzaam in het kijken materialiseert. Daardoor is het beeld meer dan een boodschap, een opgeheven vinger naar de beschouwer.

Hetzelfde formele mechanisme komt terug in het werk van Trevor Paglen. Ook Paglens bijdrage bestaat uit een serie repetitieve beelden van gelijke grootte. De foto’s tonen zwarte nachten met fonkelende sterren waartussen satellieten strepen trekken. Het ligt voor de hand om de beelden te duiden binnen theorieën over de moderne samenleving die door observatietechnologieën wordt beheerst; een zoveelste verwijzing naar Foucaults ‘panopticum’. Maar ook hier raak je tijdens het kijken verstrikt in een associatief web waarin de heldere kritische boodschap overschaduwd raakt door duistere metaforen. Tijdens het kijken winnen de sterren aan inhoudelijke kracht. De strepen veranderen in lijnen die nieuwe constellaties tekenen: mechanische sterrenbeelden. Een spel ontstaat tussen astrologie en moderne observatietechnieken. En wederom zijn het de stappen die je als kijker moet doen van foto naar foto, waardoor het werk het louter illustratieve ontstijgt. De wens om de toekomst te voorspellen en zo ellende te voorkomen, vraagt om een eindeloze herhaling, die niet alleen de gedachte gevangen houdt, maar de kijker ook confronteert met telkens een variatie van hetzelfde beeld. Tot slot lijkt het werk van Senol dit repetitieve principe te internaliseren. Het is een video van een nauwelijks veranderend beeld van twee ballonnen die als borsten naar beneden hangen. Waar Iveković en Paglen de herhaling in de ruimte uitspelen, introduceert Senol de herhaling in de tijd.

Wat opvalt in de installatie van de werken is dat ze niet alleen inhoudelijk een blauwdruk van de tentoonstelling zijn, maar dat ze formeel ook als een legenda van de gebruikte esthetische technieken in de tentoonstelling zijn te lezen. Herhaling is hierbij maar een van de formele technieken die terugkomen in de werken. Deze technieken worden daarbij niet alleen in hun hedendaagse toepassing getoond, maar vaak van een kunsthistorische context voorzien, hier bijvoorbeeld met het werk van Iveković. De agressieve en activistische toon die de curatoren aanslaan, zowel in de catalogus als in de keuze van het werk, belet hun geenszins om ook esthetisch te werk te gaan. Een dubbele benadering die de eenduidigheid van de politieke stelling compliceert. De tentoonstelling put uit een open ruimte tussen de vorm van het werk en zijn boodschap. Deze combinatie van formele en politieke gevoeligheid blijkt daarbij geen toevallige bric-à-brac van tegenstrijdigheden, maar is gebaseerd op een complex, maar coherent kunstbegrip.

De kern van dit kunstbegrip ligt in de dubbele omarming van aan de ene kant de notie dat kunst radicaal op de samenleving betrokken moet zijn en anderzijds het besef dat kunst alleen een onderdeel van die samenleving kan zijn als zij zich loskoppelt en ‘zichzelf’ is. Waarbij dit ‘zichzelf-zijn’ inhoudt dat ze gebruik maakt van haar eigen (deels klassiek-moderne) esthetische middelen. De sleutelfiguur die hiervoor wordt opgevoerd is Bertolt Brecht. De titel van de tentoonstelling What Keeps Mankind Alive? is de Engelse vertaling van het lied Denn wovon lebt der Mensch? uit Brechts Dreigrosschenoper van 1928. Het curatorencollectief neemt zowel de inhoudelijke strekking als de esthetische methode van Brechts stuk serieus. Onomwonden presenteren de tentoonstellingsmakers zich als communistisch, iets wat ongetwijfeld een deel van de bezoekers zal irriteren. Tegelijkertijd omarmen ze het ‘mediumkritische’ aspect van Brecht (het doorbreken van de vierde wand, waarbij de acteur tijdens de voorstelling plots het publiek aanspreekt) en vinden zo aansluiting bij een klassieke, zelfs lichtelijk greenbergiaanse kunstopvatting. Het ‘communisme’ waaruit zij putten, overstijgt de puur politiek-economische theorie en vertoont sporen van een bredere filosofie, die sterke overeenkomsten vertoont met het historisch materialisme van Walter Benjamin. In de geselecteerde kunst lijken ze de mogelijkheid te projecteren van een ‘materialistische’ vorm van denken. In zijn beroemde essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid speculeerde Benjamin dat door de verschuivingen in de materiële organisatie van de samenleving (de industrialisatie) ook een andere vorm van denken zou ontstaan, een denken dat als het ware ‘in’ de materie zou worden gedacht en niet meer ‘over’ of ‘buiten’ de materie. Het beroemde ‘aura’ dat volgens Benjamin verdween, zag hij als een (contemplatieve) ‘afstand’ – ‘einmalige Ferne’ – tussen subject en object die overbrugd zou worden. Volgens Benjamin had de ‘massa’ een ‘verlangen’ om de wereld te ‘naderen’ en was de film, die door zijn reproduceerbaarheid alomtegenwoordig was en die eerder een afdruk was van de wereld dan een teken, het eerste medium dat niet meer naar de werkelijkheid keek, maar ‘in haar weefsel’ doordrong. Deze cryptische gedachten van Benjamin krijgen in de tentoonstelling een concrete invulling. [1]

De tentoonstellingsmakers lijken in de brechtiaanse vervreemding het geëigende middel te vinden om de gevoeligheid tot een dergelijk denken te ontsluiten. Door een object in zijn alledaagse betekenis te overbelichten, kan de normale relatie tussen beschouwer en object doorbroken worden en kunnen nieuwe gedachten ontstaan. Doordat iets langzaam zijn gebruikelijke inhoudelijke kenmerken verliest, lijkt het zich steeds verder weg te bevinden, totdat – als het object als het ware leeg van inhoud is en volledig ‘vreemd’ – de fysieke kwaliteiten van het ding zich ineens in hun directe materialiteit presenteren en zo een nieuwe of andere ‘inhoud’ openbaren (Benjamin zou zeggen ‘illumineren’). In de extreme vervreemding van een ding ontstaat eerst een hyperbolische afstand tussen beschouwer en object, die op zijn verste punt omslaat in een onmiddellijke nabijheid. De subtiel ingezette herhalingen in de werken in de eerste zaal bewerkstelligen een dergelijke omslag. Hierbij valt wel op dat de tentoonstellingsmakers vooral werk geselecteerd hebben waarin dit spel tussen inhoud en vorm via de iconografie wordt uitgespeeld. De ‘materie’ die de werken tonen en onderzoeken, zijn vaak ‘iconen’ of ‘tekens’ van de huidige laatkapitalistische samenleving.

Een monumentaal voorbeeld van een werk dat kan worden gesitueerd binnen dit kunstbegrip is Marko Peljhans Territory 1995 uit 2006-2009. Dit werk bevat op exemplarische wijze alle bovengenoemde stappen. Het bestaat uit twee ruimtes. De eerste is een duistere zaal die volledig met zwart geluidsisolerend materiaal is bedekt. Aan de verste zijde van de zaal hangen vier doorzichtige, enkele meters lange ‘vensters’ op ooghoogte achter elkaar. Op de vensters zijn in witte inkt commandostructuren van het leger en onleesbare documenten geprint. In de frames zijn op ingenieuze wijze lichtbronnen aangebracht, waardoor de inkt oplicht en het geheel aan een futuristische radiokamer doet denken. In het midden van de zaal staat een vitrine in de vorm van een lessenaar waarin boeken met een bonte kaft liggen. De lessenaar is theatraal opgelicht met een spot. Tot slot is aan de wand bij binnenkomst een simpele zwarte houten bank bevestigd, waarop je als bezoeker kunt zitten en luisteren naar sporadisch afgespeelde, onverstaanbare radioberichten. Het is een mysterieus en hermetisch geheel dat weinig aanknopingspunten bevat om inhoud te geven aan de duistere tekens.

De tweede ruimte is een klassieke white cube met een tafel, een boekenkast, een comfortabele sofa en aan de wand enkele kaarten van Noord-Italië en voormalig-Joegoslavië. De kaarten geven inzicht in de troepenbewegingen in deze regio’s tijdens de jaren 90. In de boekenkast staan historische studies over de Joegoslaviëcrisis. Op de tafel liggen dunne grijze boeken van A4-formaat met transcripties van onderschepte radioberichten. Deze transcripties vormen uiteindelijk de spil van het werk en zijn fascinerend om te lezen. Het materiaal is te rijk om tijdens een bezoek geheel door te nemen, maar een willekeurige greep kan volstaan om het werk te ervaren. De berichten zijn soms cryptisch, maar vaak ook verontrustend helder. Zo lees je bijvoorbeeld een noodvordering om zoveel mogelijk bussen vrij te maken, omdat ‘grote aantallen mensen naar een stadion gebracht moeten worden’. Elders is een gesprek neergeschreven waarin aan iemand gevraagd wordt of ‘zij de leeftijd van dienstplichtige hebben’, waarop de ander fel opmerkt: ‘zulke vragen mag je nooit over de radio stellen.’ Het zijn beklemmende sporen van de Srebrenicatragedie. Indrukwekkend is niet alleen de inhoud, maar ook de directheid. De teksten hebben iets van een index. Het zijn niet zozeer interpretaties, maar eerder ‘afdrukken’ van een gruwelijke, historische gebeurtenis. Het is vanuit deze indexicale bronnen dat het werk zich ontwikkelt en in twee richtingen uiteen lijkt te vallen. Aan de ene kant abstraheert het werk deze bronnen tot betekenisloze tekens in een duistere kamer, aan de andere kant ‘abstraheren’ de historische studies de bronnen tot een historisch narratief. Zowel het pure teken als de interpretatie verworden tot een vervreemding van een historisch teken dat in zijn simpele materialiteit onmiddellijk aanwezig is in de transcripties. Even verdwijnt de afstand tussen jezelf en de geschiedenis in de directe manifestatie van deze bronnen en flitsen voor Nederlandse bezoekers beklemmende vragen op als: Waar was jij? En hoe verhoud jij je tot deze gebeurtenis?

Veel werken in de tentoonstelling hebben een gelijkaardige complexe structuur en historische zeggingskracht. Om tot de kern door te dringen, is wel geduld en concentratie nodig en moet vaak wat worden gelezen of een langere film worden bekeken; maar het is meestal de moeite waard. Sterke voorbeelden zijn het werk van Avi Mograbi en Wendelien van Oldenborgh. Mograbi maakte een prachtige, brechtiaanse film over een Israelische soldaat die probeert om met zichzelf in het reine te komen nadat hij heeft geparticipeerd in een wraakmissie. De soldaat en zijn vriendin, die onherkenbaar wilden zijn, krijgen geleidelijk aan een computergemanipuleerd gezicht. Eerst zien we een amorfe vlek met ogen en daarop wordt stapsgewijs, door middel van special effects, een gezicht getekend. Het verhaal van de soldaat wordt onderbroken door Mograbi zelf, die in zijn woonkamer een brechtiaans tragikomisch lied zingt over zijn eigen morele worsteling om de film te maken. Het werk van Van Oldenborgh is een onderzoek naar de politionele acties van Nederland in Indonesië. Ze behandelt dit thema door officieren in opleiding een script te laten voorlezen dat bestaat uit historische bronnen en ze vervolgens over de inhoud te laten discussiëren. Op deze wijze bewerkstelligt Van Oldenborgh met het presenteren van historisch materiaal een gelijksoortige vervreemding als Peljhan.

Al met al is de tentoonstelling een bijzondere prestatie, omdat ze op overtuigende wijze twee ‘stromingen’ in de benadering van dit type grote, spectaculaire tentoonstellingen weet te verbinden. Aan de ene kant doet de esthetische gevoeligheid van de curatoren denken aan de meer formele benadering van de laatste Documenta 12 onder leiding van Roger Buergel en Ruth Noack. Aan de andere kant sluit het politiek engagement aan bij Documenta 11 van Okwui Enwezor of de vorige Biënnale van Istanbul, gecureerd door Hou Hanru. Het is verfrissend om te zien hoe het samenkomen van deze twee gevoeligheden een tentoonstelling oplevert die zowel in haar politieke oriëntatie als in haar artistieke noodzaak een relatief grote transparantie vertoont. Veel ‘politieke’ tentoonstellingen hebben een tendens om te ontsporen in illustraties van politieke stellingnames, terwijl de volledig esthetische benadering kan ontaarden in commerciële vrijblijvendheid. ‘What, How and for Whom’ weet beide valkuilen te vermijden.

 

Noot

1 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (oorspr. derde versie 1939), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1963, p. 15 (over Aura en massa), p. 32 (over film). De filosofische implicaties van deze gedachten spreken duidelijk uit de laatste zin van de derde these die luidt: ‘Die Ausrichtung der Realität auf die Massen und der Massen auf sie ist ein Vorgang von unbegrenzter Tragweite sowohl für das Denken wie für die Anschauung.’ (idem. p. 16) Voor een gedetailleerde bespreking van Benjamins materiële of immanente filosofie, zie: Howard Caygill. Walter Benjamin, The Colour of Experience, London, New York, Routledge, 1998.