Faby Bierhoff

DE WITTE RAAF

Editie 143 januari-februari 2010

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Jubileumtentoonstellingen in Berlijn

2009 was het jaar waarin de val van de Muur werd herdacht en de Bondsrepubliek Duitsland tevens haar zestigste verjaardag vierde. De tentoonstellingsprogramma's van diverse instituten speelden groots in op dit jubileumjaar. De tentoonstelling 60 Jahre, 60 Werke (1 mei – 14 juni 2009, Martin Gropius Bau Berlijn) ging uit van een rigide scheiding tussen kunst gemaakt in de BRD en in de DDR. Werk uit de voormalige DDR kwam dus enkel in aanmerking als het dateerde van na 1990. En bijgevolg was de voormalige DDR slechts vertegenwoordigd met enkele werken van de Neue Leipziger Schule.

Het scheiden van Oost- en West-Duitse kunsttendensen is geen nieuw fenomeen. De afgelopen twintig jaar zorgde deze praktijk voor felle publieke discussies waarin de vraag centraal stond wat wel en wat niet tot de naoorlogse Duitse kunstgeschiedenis gerekend mocht worden. Tentoonstellingen die deze discussie aanwakkerden waren onder andere Deutschlandbilder: Kunst aus einem geteilten Land (Martin Gropius Bau Berlijn, 1997), de uiterst controversiële tentoonstelling Aufstieg und Fall der Moderne (Schloßmuseum, Mehrzweckhalle Weimar, 1999), Das XX Jahrhundert, ein Jahrhundert Kunst in Deutschland (Altes Museum, Neue Nationalgalerie en Hamburger Bahnhof Berlijn, 1999) en Kunst in der DDR (Neue Nationalgalerie Berlijn, 2003). Met name de kunst uit de DDR, die wegens haar ideologische achtergrond dikwijls als onvrij beschouwd werd, moest het ontgelden in de zogenaamde 'deutsch-deutsche Bilderstreit' – de term voor de polemiek die tussen 1990 en 2003 werd gevoerd over het artistieke erfgoed in Duitsland en waarin de Oost-Duitse staatskunst en dissidente kunst werden bediscussieerd.

Een van de voorstanders voor het integreren van de DDR-kunst in de Duitse kunstgeschiedenis is curator Eckhart Gillen. Hij zorgde samen met Stephanie Barron, conservator van het Los Angeles County Museum of Art, voor een indrukwekkende verzoening van twee ogenschijnlijk afzonderlijk gegroeide kunsthistoriën. De tentoonstelling Kunst und Kalter Krieg, Deutsche Positionen 1945-1989 (Los Angeles County Museum of Art, Germanisches Nationalmuseum Neurenberg, Deutsches Historisches Museum Berlijn, 25 januari 2009 – 10 januari 2010), bestaande uit driehonderdvijftig werken van honderdtwintig kunstenaars, liet bijna een halve eeuw Duitse kunstontwikkelingen zien. De tentoonstelling was chronologisch verdeeld in vier thema's die reflecteerden op de recente Duitse geschiedenis: Trauer, Melancholie und die Suche nach nationaler Identität (1945-1949), Künstlerische Autonomie und Kalter Krieg: die fünfziger Jahre, Durcharbeiten und Wiederholen: die sechziger und siebziger Jahre en Die Dekonstruktion der Wirklichkeit: die achtziger Jahre.

Het concept van Gillen en Barron maakt korte metten met de gemeenplaats dat de kunstproductie in West-Duitsland zich enkel op abstractie en in Oost-Duitsland zich louter op figuratieve schilderkunst zou concentreren. Vanuit het oogpunt om juist de thematische en stilistische overeenkomsten te benadrukken, plaatsten de organisatoren kunst uit Oost en West broederlijk naast elkaar. Paradepaardjes zoals Jörg Immendorff, Gerhard Richter, Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Markus Lüpertz en Joseph Beuys werden bijeengebracht met Oost-Duitse kunstenaars zoals Gerhard Altenbourg, Hermann Glöckner, Carlfriedrich Claus, Wolfgang Mattheuer, A.R. Penck (pseudoniem van Ralf Winkler), Lutz Dammbeck en Cornelia Schleime. Daarnaast werd de fotografie uit beide Duitse staten als essentieel bestanddeel van de naoorlogse Duitse kunstgeschiedenis opgenomen. En zo ging werk van bijvoorbeeld Bernd en Hilla Becher, Candida Höfer en Thomas Ruff de dialoog aan met Evelyn Richter, Helga Paris en Gundula Schulze Eldowy. Om een zo compleet mogelijke synopsis van de Duitse kunstontwikkelingen te schetsen, voegden de curatoren bovendien enkele sociaal-realistische schilderijen toe. Voorheen bleef dergelijk werk angstvallig in depots bewaard en zag het enkel het daglicht in historische tentoonstellingen. Kunst die door staatsopdrachten was geïnitieerd, werd immers als reactionair beschouwd en hoorde niet in kunsttentoonstellingen thuis.

De tentoonstelling ging jammer genoeg niet in op de wijze waarop DDR-kunstenaars artistieke vrijheden verwierven en hoe de socialistische staat daarmee omging. Socialistische kunstenaars moesten enerzijds in de pas lopen, maar gingen tegelijk toch op zoek naar artistieke innovatie. Binnen deze dualiteit ontstond een veelzijdige kunstproductie die in de tentoonstelling als vanzelfsprekend werd aangenomen en waarvan de ontwikkeling niet nader bevraagd werd. De bijhorende catalogus daarentegen thematiseert wel nadrukkelijk het achterliggende, complexe, kunsthistorische proces. Op geraffineerde wijze wordt daarin aangetoond dat de dichotomie van ‘officiële’ versus ‘inofficiële’ Oost-Duitse kunst onhoudbaar is. Deze tentoonstelling zorgde voor een nieuwe en gedifferentieerde blik op de gezamenlijke Duitse kunstgeschiedenis.

In de reeks jubileumtentoonstellingen die het afgelopen jaar de revue passeerden, bleef de periode na de Duitse hereniging sterk onderbelicht. De lokale tentoonstelling Berlin 89/09, Kunst zwischen Spurensuche und Utopie gaat er wel expliciet op in. Ze presenteert het herenigde Berlijn als een 'lieu de mémoire', als drager van het collectieve geheugen. Aan de hand van kunstenaarsprojecten wordt een poging ondernomen om de ontwikkelingen van de hoofdstad sinds de val van de Muur in beeld te brengen. Want wie konden de grote veranderingen in de stad beter registreren dan de en masse toegestroomde kunstenaars, voor wie Berlijn een aantrekkelijk oord was om activiteiten te ontplooien – niet in de laatste plaats vanwege de leegstand en de lage huurkosten? Politieke systemen ketenden en tekenden de stad decennialang. De publieke ruimte met haar braakliggende terreinen en DDR-bouwwerken was behalve het decor tevens de statische getuige van de historische gebeurtenissen. De omgang met deze architectonische erfenis na 1990 is opvallend. Om van twee steden een coherent geheel te maken, maakte Berlijn schoon schip en moesten met name de socialistische elementen zwichten.

Het eerste gedeelte van de tentoonstelling schenkt aandacht aan deze beginperiode, waarin bepaalde herkenningspunten die de socialistische heilstaat representeerden onmiddellijk uit het straatbeeld verdwenen. In het werk Straßenbild (1991-1993) van Vincent Trasov duiden twee wanden vol gestripte communistische straatnamen op deze 'Vergangenheitsbewältigung' van het post-Wendetijdperk. De Die Entfernung-reeks (1996) van Sophie Calle toont foto's van plekken waar socialistische symbolen uit de openbaarheid zijn weggehaald en net als Russische iconen hoog en schuin aan de wand hangen. Passanten en omwonenden memoreerden deze verdwenen objecten en hun commentaren zijn onder de foto's geplaatst. De rigoureuze kaalslag betekende een abrupt afscheid van de socialistische realiteit. Wellicht kan in Calles werk ook een verklaring worden gevonden voor de uit de hand gelopen Ostalgie die tegenwoordig zelfs in de vorm van 'Trabisafari's' de stad in de ban houdt. Het werk van Fred Rubin is altijd geconstrueerd uit architectonisch restmateriaal van de DDR dat hij uit voormalige representatieve gebouwen weghaalde. Zijn installatie Halb-Wert/Zeit (2009), bestaande uit een paar dozijn protserige flikkerende lampen in steigers, heeft een overduidelijke link met het in 2008 afgebroken Palast der Republik (in de volksmond Erichs Lampenladen geheten). Bewakingscamera's filmen de lampeninstallatie en negen schermpjes vertonen deze opgenomen beelden.

De bouwroes die in Berlijn heerst sinds het midden van de jaren 90, wordt in een andere zaal voor het voetlicht gebracht. Deze sectie is documentair van aard: foto's en video's wijzen op de metamorfose die de stad al vijftien jaar ondergaat. In het dagelijkse ritme van de stad vormen de onbestemde lege vlaktes, zoals bijvoorbeeld de Potsdamer Platz jarenlang was, en de kraanwagens die in bossen staan opgesteld, voor vervreemdende elementen. De film Stadtplan (2004) die Reynold Reynolds schijnbaar toevallig op diverse plekken in Berlijn draaide, toont het Berlijnse leven van alledag met al zijn grilligheden.

De utopische ontwerpen voor de stad zijn door de fascinatie voor het verleden en het heden ondergesneeuwd. Het lijkt alsof de kunstenaars hun fantasieën in mindere mate de vrije loop lieten dan bijvoorbeeld direct na de Tweede Wereldoorlog. Toen gonsde de stad van de idealistische toekomstbeelden en vervaagden de 'Trümmerhaufen' elk gevoel voor menselijke maat. Nu is de kunstenaar enkel in staat om ironisch commentaar te geven, zoals bijvoorbeeld in Walden am Leipziger Platz (2002) van Tobias Hauser, waar een gouden ‘Hans-en-Grietjehuisje’ op een onbebouwde plek herrijst. Ook blijven de kunstenaars terugkijken naar het culturele potentieel van het verloren Palast der Republik. En zo is het tweede deel van de tentoonstellingsnaam slechts een belofte en een gemiste kans, want Berlijn is op diverse plekken aan de klauwen van fantasieloze projectontwikkelaars uitgeleverd.

60 Jahre, 60 Werke was tot 14 juni 2009 te zien in de Martin Gropius Bau, Niederkirchnerstraße 7 | Ecke Stresemannstr. 110, 10963 Berlin (030/25.48.60; www.60jahre-60werke.de).

Kunst und Kalter Krieg, Deutsche Positionen 1945-1989 was tot 10 januari 2010 te zien in het Deutsches Historisches Museum, Hinter dem Gießhaus 3, 10117 Berlin (030/20.30.44.44; www.dhm.de).

Berlin 89/09 – Kunst zwischen Spurensuche und Utopie loopt tot 15 februari 2010 in de Berlinische Galerie, Alte Jakobstraße 124-128, 10969 Berlin (030/78.90.26.00; www.berlinischegalerie.de).