Koen Brams,

DE WITTE RAAF

Editie 50 juli-augustus 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Een tentoonstelling is een plaats om tentoon te stellen

In het vorige nummer van “De Witte Raaf” verscheen het eerste deel van het interview met Daniel Buren, dat op 7 april 1994 in Rotterdam plaatsvond. Eerst besprak 
Daniel Buren actuele politieke en artistieke ontwikkelingen en de impact van deze ontwikkelingen op zijn werk. Daarnaast beschreef hij zijn realisatie in het Museum Boymans-van Beuningen waarbij hij opmerkte dat het werk “een experiment is waarvan de kijkers getuige kunnen zijn”…

Koen Brams: De belangstelling voor het experiment blijkt in heel wat gevallen uit de verplaatsing, uit het met elkaar in verband brengen van ruimten, uit een confrontatie tussen binnen en buiten, steeds van hetzelfde materiaal, hetzelfde instrument gebruik makend. Deze verplaatsing situeert zich trouwens ook op een misschien anekdotisch niveau: heel wat van uw in situ werken werden door u niet ter plaatse beschreven en becommentarieerd, maar op andere plaatsen, in andere landen of zelfs continenten.

Daniel Buren: In heel wat gevallen was dat onvermijdelijk. Het eerste luik van uw vraag lijkt me daarentegen heel terecht. Heel wat van mijn scherpste werken stoelen inderdaad op een verplaatsing. Het werk voor het Museum Boymans-van Beuningen is wat dat betreft bijzonder. Hoewel de notie verplaatsing de kerngedachte is van het werk in deze eerste etappe, is er geen antecedent te bespeuren. De verplaatsing gebeurt hier vooraleer er van plaatsing sprake is geweest, en dat is op z’n minst ogenschijnlijk tegenstrijdig en echt paradoxaal. Je kan echter met die paradox spelen en het over verplaatsing hebben omdat je de ruimtelijke aanleiding van het werk goed kent en omdat het werk vandaag en voor het eerst in een andere ruimte wordt getoond. Het statuut van zo’n werk wordt ter discussie gesteld, en dat op een mijns inziens veel treffender manier omdat die vragen van de plaats zelf uitgaan.

K.B.: Het werk dat u voor de manifestatie “Chambres d’amis” te Gent hebt gerealiseerd, berustte eveneens op de verplaatsing?

D.B.: Dat klopt, maar dat is een spijtige zaak.

K.B.: Dat werk spijt u?

D.B.: Nee, nee, maar alles was in het werk gesteld opdat dit werk in het museum zou blijven - men kon het uiteenhalen als een decor - en dat het werk bij de verzamelaars Annick en Anton Herbert altijd in beweging zou blijven. Jan Hoet en de Herberts waren het eens om beiden een deel te kopen opdat het voor altijd een publiek werk zou blijven, dit wil zeggen een werk tussen een private en de publieke ruimte.

K.B.: Een veranderend gedeelte en een onveranderlijk gedeelte?

D.B.: En tegelijk met een regel: wanneer het onveranderlijk gedeelte zich in de kelders van het museum bevond, bleef ook het veranderend gedeelte in de “chambre d’amis” ontoegankelijk. Maar uiteindelijk is mijn werk niet aangekocht.

K.B.: Het variabele element in dat experiment is de tijd.

D.B.: Ik heb heel wat werken gerealiseerd waarvan de lezing in verschillende tijden kon plaatsvinden. Ik activeer het visuele geheugen, maar binnen een relatief controleerbare tijd, niet in een historische tijd. In die “chambre d’amis” ging het ook over het memoriseren. Als je van de Herberts naar het museum ging, of vice versa, moest je je trachten te herinneren of de diagonaal even groot was, zus of zo ging, van boven naar beneden, van links naar rechts, of vice versa. Voorts formuleerde dat werk uiteraard ook een strenge kritiek op de tentoonstelling “Chambres d’amis”.

K.B.: Uw voorstel was zeer kritisch, omdat u zich als “uitvinder van het werken in situ” niet alleen in een privé-ruimte maar ook in het museum bevond.

D.B.: Het was een werk in verschillende tijden, ongetwijfeld, maar ook in situ in alle betekenissen die ik aan die term geef. Ter plaatse, maar ook ten opzichte van de geest van de ruimte, van de ruimten. Het werk was tevens een kritiek op één van de aspecten van die tentoonstelling, die de mensen wilde doen geloven dat met het openen van de deuren van huizen van particulieren, het museum eindelijk zelf openging! Meer nog: met een op z’n minst dubbelzinnig discours over de niet-noodzakelijkheid van het museum, trachtte men ons ervan te overtuigen dat de privé-ruimte meer openbaar zou zijn dan de museumruimte, die toch een bij uitstek openbare plaats is, terwijl zijn directeur op de meest spectaculaire wijze, en met gebruik van alle logistieke middelen van het museum, dat helemaal gescleroseerd zou zijn, een twijfelachtige goocheltoer opzette. Je kent de volgende anekdote, die de illusie versterkt die mijn werk trachtte aan te klagen: gelet op het succes waarin de tentoonstelling zich mocht verheugen, hebben sommige bewoners hun huizen tijdens de zomer moeten verlaten; op sommige uren waren deze huizen echter toch toegankelijk, namelijk onder toezicht van de gebruikelijke suppoosten van het musem zelf! Dat maakte er voor mij zonder enige twijfel een museumtentoonstelling van, en om die reden was het voor mij dan ook belangrijk een gedeelte van mijn werk in het museum verankerd te zien.

K.B.: Zijn al uw werken in situ werken, zelfs wanneer ze in een museum plaatshebben? Is een werk een in situ werk zodra het zich verhoudt tot de ruimte waarin het plaatsheeft?

D.B.: Vanzelfspekend. Mijn bijdrage aan “Chambres d’amis” speelde zich op twee verschillende niveaus af. Het ‘echte’ in situ werk, dat als aanzet diende, was uiteraard de ‘echte’ “chambre d’amis” die deel uitmaakte van de woning van de Herberts en door mijn toedoen werd omgevormd. Het andere werk, mijn contradictorisch voorstel in het museum, was “in situ” ten opzichte van het thema van de tentoonstelling. Met betrekking tot het object dat in het museumgebouw zelf opgesteld stond, kan je, wellicht voor het eerst in mijn hele oeuvre, gewagen van een museumstuk in de klassieke betekenis van het woord. Dat wil zeggen een stuk dat in het museum kon bewegen als een gewoon object of dat zich op eender welke plaats erbuiten had kunnen bevinden, omdat zijn inhoud door niets anders dan het object zelf werd bepaald. Aan de buitenkant was het een object, maar zodra je er binnenging, functioneerde het als een decor. Ongetwijfeld een perfecte illusie, maar uitgerust met alle noodzakelijke elementen om het te lezen en te begrijpen. Hoewel dit decor, deze perfect geslaagde reconstructie de enige bijdrage was die in het museum werd opgesteld, toonde deze omkering, deze overduidelijke kunstgreep dat “Chambres d’amis” een museumtentoonstelling was, en dat het museum het blijkbaar nodig vond om een vijftigtal andere, particuliere ruimten op te slokken.

Men hield het publiek voor dat het zich buiten de muren van het museum bevond, terwijl het in werkelijkheid volledig door het museumsysteem werd gecontroleerd, wat op zich niet laakbaar is, mits het zich er terdege van bewust is, maar men wilde het publiek het tegenovergestelde doen geloven en stelde dat het museum niet meer interessant is, te klein om zijn ambities waar te kunnen maken, te gesloten, te veel voorbehouden aan de specialisten, terwijl de private woning daarentegen voor eenieder zou openstaan!

Door de mensen te verplichten terug te keren naar het museum, omdat de tentoonstelling goed en wel van het museum uitging, oefende mijn werk ook  impliciet kritiek uit tegen het cultureel toerisme die deze tentoonstelling inluidde. Met de tentoonstelling van kunstwerken als voorwendsel kon je ongestraft binnendringen in het huis van je buurman. Zoals een voyeur kon je  binnentreden in een intieme, a priori voor elk publiek ontoegankelijke private ruimte. Dat voyeurisme was trouwens wellicht de hoofdreden van het succes dat de tentoonstelling mocht genieten, althans wat het aantal bezoekers betreft. Het is deze collectieve verkrachting van een private ruimte, met kunst als voorwendsel, die het succes van de tentoonstelling zonder enige twijfel inzichtelijk maakt, te meer daar de meeste werken totaal identiek waren aan de werken die de makers ervan gewoonlijk in het museum tonen, zij het met een veel matiger succes bij het publiek, dat is het minste dat men kan zeggen…

Maar hier werd dankzij de dubbelhartigheid van het museum, de enige openbare macht die zich met succes zo’n indringing kan veroorloven, met de private ruimte van de buurman geëxperimenteerd.

K.B.: Wat is de titel van het werk in Boymans-van Beuningen?

D.B.: Het werk heeft als titel: “Placement déplacé - travail provisoirement situé, première étape”. Gesitueerde werken zijn werken die niet enkel in één mogelijke ruimte kunnen worden opgesteld maar die, mits enkele precieze regels in acht worden genomen, in een oneindig aantal ruimten kunnen plaatsvinden. Ze worden echter elke keer precies gesitueerd, niet zomaar aan de muur “geaccrocheerd” naargelang van de willekeur van de museum- of galeriedirecteur. “Provisoirement situé” beklemtoont dat de plaatsing niet definitief is, zelfs als het werk specifiek op zijn plaats staat. Wanneer het werk, in de tweede etappe, in de zaal wordt geplaatst waar nu het werk van Serra opgesteld staat en bij die gelegenheid de grenzen van dat werk zal herdefiniëren, zal het zich in situ bevinden: in situ gemaakt, in situ gezien, ter plaatse uitgevoerd en specifiek ten opzichte van die plaats zelf.

K.B.: U hebt al gezegd dat uw werk in verband kan gebracht worden met de tentoonstelling “L’oeuvre a-t-elle lieu?”, die u in Witte de With hebt georganiseerd.

D.B.: Dat is juist, maar het is bijna een toeval. In werkelijkheid is het te wijten aan een tegenslag die me heeft belet het werk onmiddellijk in de zaal met het werk van Serra te realiseren, parallel met een ander werk in de tentoonstellingsruimte op de eerste verdieping. Vermits dit project niet kon gerealiseerd worden, heb ik dit werk, “Placement déplacé”, buiten de aanvankelijke of specifieke ruimte met al haar beperkingen gerealiseerd. Ik had voor mijn tentoonstelling dus ook de titel “L’oeuvre a-t-elle lieu?” kunnen gebruiken, maar de betekenis zou helemaal verschillend zijn geweest. In feite heb ik aan mijn tentoonstelling gewerkt zonder enige verwijzing naar de tentoonstelling die ik in Witte de With organiseerde. Van de tentoonstelling in het Musem Boymans-van Beuningen kan je zeggen dat het ‘mijn’ tentoonstelling is, terwijl “L’oeuvre a-t-elle lieu?” niet mijn tentoonstelling is, maar wel een gemeenschappelijke tentoonstelling van 8 verschillende personen.

K.B.: Hoewel deze relatie niet gepland was, bestaat ze toch?

D.B.: Zij bestaat in elk geval, ja. Zij is tegelijkertijd vrij beperkt, maar ze is er. De relatie bestaat alleen ten opzichte van de titel. Maar dat komt omdat de titel daarenboven uiterst abstract en open is. “L’oeuvre a-t-elle lieu?” wil volgens mij zeggen: wat is de plaats van het werk? Bestaat het werk wanneer er geen plaats is? In Witte de With wordt enkel het probleem van de plaats gesteld. Moet je de plaats kennen opdat het werk zou bestaan? Wanneer je de plaats kent, hoe schrijft het werk er zich dan in? Kan je voor een denkbeeldige plaats iets concreets scheppen? Wordt de denkbeeldige plaats onbelangrijk wanneer ze in een precieze plaats wordt ondergebracht? Wint de precieze plaats het van de denkbeeldige plaats? Het zijn vanzelfsprekend de uitgenodigde kunstenaars die die vragen moeten beantwoorden. Voor sommigen haalt Witte de With het, voor anderen niet.

 

Plaats: hier (daar)

K.B.: Hoe omschrijft u de opdracht waarvoor Witte de With u engageerde?

D.B.: Ik had voordien al belangstelling getoond voor het maken van tentoonstellingen met andere kunstenaars. Twee, drie keren heb ik dat al gedaan, maar nooit als enige organisator. De door mezelf samen met Michel Claura, Sarkis, Selman Selvi, Jean-Hubert Martin in Parijs georganiseerde tentoonstelling “A Pierre et à Marie”werd gedurende 2 jaar ongeveer om de 2 maanden gewijzigd door andere kunstenaars toe te voegen aan de selectie van de al uitgenodigde kunstenaars, die op hun beurt opnieuw werden verzocht hun vorig werk te wijzigen of voort te zetten, en dat tot de niet meer in gebruik zijnde kerk die men ons ter beschikking had gesteld, werd afgebroken. Organiseren en uitnodigen is dus niet nieuw voor mij. Wel nieuw daarentegen is dat ik voor de eerste keer uitnodig maar niet tentoonstel. In mijn uitnodigingsbrief aan de kunstenaars geef ik daarvoor een verklaring. Niet omdat het me niet interesseerde, integendeel, maar omdat ik als spelregel geformuleerd had dat de uitgenodigde kunstenaars helemaal niets van de tentoonstellingsruimte mochten afweten. Vermits ik uiteraard als enige deze plaats kende, kon ik onmogelijk zelf tentoonstellen. Ik heb gevraagd een werk te maken dat binnen het formaat van 7 meter op 7 meter op 4 meter hoog zou blijven en een bepaald budget niet mocht overstijgen. Ik heb vervolgens beloofd dat ik de naam van de instelling zou vrijgeven nadat alle voorstellen me zouden zijn bezorgd. Zoals je kan zien, heb ik zeer verschillende personen gekozen. Ik heb ook doelbewust twee personen gekozen die gewoonlijk met een zeer precieze ruimte werken (Michael Asher en Jacqueline Dauriac), en was daarbij benieuwd naar hun reacties, zoals ikzelf ook door zo’n probleem geboeid zou zijn geweest wanneer men het mij had voorgelegd. Het is boeiend iemands reacties op een a priori zeer destabiliserend proces te zien.

K.B.: En wat hebt u vervolgens gedaan als organisator?

D.B.: Na de kunstenaars te hebben uitgenodigd en de werken te hebben geselecteerd, beschikt de organisator meestal naar goeddunken over hen. Hij plaatst de werken naast elkaar in het licht van het discours dat hij wil houden, in plaats van rekening te houden met het discours dat elk werk eigen is. Met al dat materiaal werkt hij de plastische compositie van zijn keuze uit. Die is goed of slecht maar ontsnapt hoe dan ook aan de deelnemers. Aangezien de organisator in de meeste gevallen daarenboven ook nog de auteur is van de catalogus die bij de tentoonstelling hoort, gaat ook de betekenis van de tentoonstelling, die via het geschrift openbaar wordt gemaakt, in de zin van dezelfde persoon. Ik zeg en herhaal dat in die omstandigheden het werk van de uitgenodigde kunstenaar enkel nog een decoratief, en zelfs aardig element is dat daar geplaatst is ter illustratie van een discours waar het 9 keren op 10 helemaal geen uitstaans mee heeft. Ik hou dan ook helemaal niet van manipulaties achteraf. Wanneer vooraf het kader van de uitnodiging, de idee of het thema aangegeven, zelfs gehandtekend worden, beschikt de uitgenodigde kunstenaar over alle elementen om zich akkoord te verklaren of niet. Vanaf dat ogenblik heeft de organisator, met uitzondering van de eigenlijke logistieke organisatie zelf, niets om handen, geen enkele beslissing meer te nemen. De hele visuele, plastische realisatie van de tentoonstelling berust bij de deelnemers. Als je het over de catalogus hebt, moet die er uitzien zoals de deelnemers dat willen, en niet volgens het idee van de organisator. Deze laatste is tegelijkertijd degene die de eerste aanzet geeft voor de tentoonstelling en die onmiddellijk daarna - wat ook de gevolgen daarvan mogen zijn - ten dienste staat van de tentoonstelling, dat wil zeggen van de exposanten. En niet omgekeerd. Hij moet zich niet inlaten met de realisatie van de werken noch met de plaatsing ervan. Wanneer men me vraagt wat ik van de tentoonstelling denk, eenmaal ze geïnstalleerd is, kan ik zonder probleem zeggen wat er me wel en wat er me niet in bevalt. Eisen dat men iets verandert, kan ik mij echter niet veroorloven. De uitgenodigde kunstenaar zelf moet zijn verantwoordelijkheid nemen.

K.B.: Toen u enkele jaren geleden gevraagd werd of u een tentoonstelling in een “imaginair museum” zou willen organiseren, hebt u geantwoord dat u wel een tentoonstelling met andere artiesten wilde organiseren maar dat uw taak er enkel in zou bestaan een selectie van kunstenaars te maken, en niet hen uitgewerkte projecten te vragen, zoals u voor “L’oeuvre a-t-elle lieu?” hebt gedaan.

D.B.: Ik wil dat de voor “L’oeuvre a-t-elle lieu?” uitgenodigde kunstenaars  alles in handen hebben vanaf het ogenblik waarop zij de spelregels aanvaard hebben. Ik heb hen geen project gevraagd, en precies om dezelfde reden heb ik de plaats niet van tevoren aangegeven, zoals dat gewoonlijk gebeurt, want ik beschouw de kennis van de plaats waar de tentoonstelling zal plaatsvinden reeds als een sterke aanwijzing - zelfs zonder het alsdusdanig te zeggen - voor een project. Door enkel een maximaal volume voorop te stellen dat ‘ingevuld’ of naar eigen goeddunken, bijna blindelings, gebruikt kan worden, neem je het gewicht dat eigen is aan de tentoonstellingsruimte weg bij het conceptualiseren van het werk en laat je een grotere opening voor de verbeelding, lijkt me, zonder echter datgene, wat de specifieke ruimte aan de werken zal toevoegen of weglaten zodra ze zijn gerealiseerd, uit te schakelen. Maar zelfs dat aspect kan mijns inziens worden ingeschat bij het concipiëren van een werk waarvan de verankering nog niet is bepaald.

K.B.: Uw functie stelde u toch ook a priori in de mogelijkheid om aan u toegezonden ontwerpen te weigeren?

D.B.: Enkel aan de kunstenaars die meerdere ideeën hadden, werden aanwijzingen gegeven. Maar geweigerd hebben wij helemaal niets. Chen Zehn bijvoorbeeld stelde drie verschillende projecten voor en vroeg ons welk project het meest interessant en doenbaar leek. Hij plaatste ons voor de keuze, maar die was makkelijk te maken, want uiteindelijk werd beslist op grond van de kostprijs van het te realiseren werk. Het ontwerp dat binnen de perken van de begroting bleef, werd in aanmerking genomen.

K.B.: Aan de kunstenaars werden enkel het maximale volume en het budget meegedeeld. Maar zijn dat de enige beperkingen die voor hen van belang kunnen zijn? Moet je niet van heel wat andere zaken op de hoogte zijn om een werk te kunnen realiseren? U hebt in uw loopbaan contextuele elementen aangestipt die essentieel zijn om uw voorstellen te begrijpen. Bent u er nog steeds van overtuigd dat die twee door u verstrekte gegevens volstaan om een werk te kunnen maken?

D.B.: Wanneer ik dat verzoek formuleerde, verwachtte ik mij aan niets precies. In de tentoonstelling merk je echter dat sommigen met dat abstracte volume bijna woordelijk spelen en dat anderen, zoals Stanley Brouwn bijvoorbeeld, er helemaal geen rekening mee houden. Jacqueline Dauriac bijvoorbeeld geeft de muren van het abstracte volume aan met doorzichtige platen. Giovanni Anselmo hanteert de aangegeven afmetingen als grondvlak en laat de rest aan de verbeelding van de bezoekers over. Michael Asher wilde iets doen met boeken - zijn werk kon desnoods overal plaatsvinden waar er boeken zijn - een intelligente manier om een ruimte op een specifieke manier aan te wenden zonder er voorafgaandelijk enige kennis van te hebben. Aangezien hem meegedeeld was dat de tentoonstelling in een zeer gereputeerd kunstinstituut plaats zou vinden, en zich in een dergelijke instelling uiteraard ergens boeken bevinden, kon hij toch precies met die context aan de slag gaan. Wat aantoont dat je zelfs zonder precieze plaatsaanwijzingen noties in het werk kan inbouwen die gerelateerd zijn met de plaats van het werk. Op basis van de aangekondigde spelregel, maar uiteraard ook in relatie tot hun eigen werk en bekommernissen vonden de kunstenaars dus oplossingen. Dat bewijst dat het spel in kwestie meer betekende dan: “Maak een doos en toon daarin uw schilderij of uw voorwerp.” Ik vind dat kunstenaars de wijze waarop hun werken gepresenteerd worden, in handen zouden moeten nemen, maar al te weinig onder hen laten zich daarmee in. In deze tentoonstelling ontbreekt echter een schilder die over schilderkunst reflecteert, maar dat is louter pech.

K.B.: Iemand als Gerhard Richter bijvoorbeeld?

D.B.: Inderdaad. Ik heb Gerhard Richter uitgenodigd maar hij liet me op het laatste ogenblik weten dat hij geen tijd had, en het was te laat om nog iemand anders uit te nodigen. Jammer. Ik had graag Robert Ryman of Michel Parmentier of Gerhard Richter in deze tentoonstelling opgenomen, kunstenaars die schilderijen maken die per definitie door eender wie gemanipuleerd worden.

K.B.: Er zijn nog meer contextuele elementen die niet aan de kunstenaars werden meegedeeld maar die toch zeer belangrijk zijn, zoals u in het verleden overigens zelf hebt aangetoond. Bijvoorbeeld het feit dat deze tentoonstelling onder de auspiciën van de Association Française d’Action Artistique plaatsvindt. Die voorwaarde beïnvloedt toch de lectuur van deze tentoonstelling?

D.B.: Maar dat wisten we ook niet! Ik ben het ermee eens dat verschillende elementen de lectuur van een tentoonstelling bepalen, en de opdrachtgevers zijn vanzelfsprekend zeker niet onbelangrijk. Het probleem is dat we pas vrij laat vernamen welke instellingen of personen bij het tot stand komen van de tentoonstelling zouden helpen. De AFAA heeft dus wat geld geschonken, net genoeg om een gedeelte van de reizen te betalen. Nina Ricci’s steun, waarvan op het ogenblik van de uitnodiging ook nog geen sprake was, is echter belangrijker geweest. Positief in verband met de AFAA is het feit dat deze instelling, die meestal de Franse kunst aanmoedigt, in dit geval een tentoonstelling steunt die niet Frans maar internationaal is en die vertrekt van een idee en een uitnodiging waarvoor zij in geen enkele mate  verantwoordelijk is. Deze instelling kwam dus helemaal op het laatste moment haar steun betuigen, maar ik vind het interessant dat de gebruikelijke hokjesgeest ontwricht werd.

K.B.: Ter gelegenheid van de tentoonstelling “Prospekt 74” te Keulen, waar Hans Haackes werk werd gecensureerd, hebt u duidelijk aangetoond welke strategieën organiserende instanties soms aanwenden. Voor de exposanten is het dus in de eerste plaats zeer belangrijk te weten wie zich met de organisatie van een tentoonstelling bezighoudt.

D.B.: In de brief die ik aan de uitgenodigde kunstenaars heb gezonden, stond duidelijk vermeld dat de tentoonstelling door een belangrijke instelling werd georganiseerd. En nadat de kunstenaars hun project hadden voorgesteld, heb ik hen onmiddellijk in een tweede brief laten weten dat het om de instelling Witte de With te Rotterdam ging. Maar ik ben het met u eens. Over wie als sponsors voor de tentoonstelling zouden optreden, was er nog geen zekerheid.

K.B.: Weten welke andere kunstenaars voor de tentoonstelling geselecteerd werden, is ook niet onbelangrijk.

D.B.: Juist. Maar ook dat heb ik in de tweede brief vermeld. Het enige wat echt ontbrak, was de vermelding van de AFAA en Nina Ricci.

K.B.: Zou u een dergelijk voorstel hebben aanvaard?

D.B.: Ik denk van wel. Ik ben er zelfs zeker van. Ik zou het onmiddellijk hebben aanvaard, bij wijze van uitdaging: Wat kan ik daarmee doen? Welke vragen doet dat rijzen?

K.B.: Wellicht ook omdat u er rekening mee zou houden dat u zich altijd zou kunnen terugtrekken of op een eigen manier reageren, zelfs tot op de vooravond van de vernissage van de tentoonstelling?

D.B.: Ja, dat is een mogelijkheid. Dat is een beetje wat Stanley Brouwn heeft gedaan. Ik zou zeggen dat mijn voorstel daar a priori weinig kans toe bood. Als iemand mijn voorstel aanvaard zou hebben, op voorwaarde dat hij zijn werk pas op de laatste dag zou mogen realiseren, dan zou ik, denk ik, geantwoord hebben dat dat niet met de spelregels strookte. Ik zou met zo’n antwoord zeer verveeld gezeten hebben of het geweigerd hebben. Ik zou niet weten wat ik zou gedaan hebben. Ik denk echter dat ik het spel wel grondig had willen spelen.

K.B.: Wat zijn de uitdagingen van een groepstentoonstelling, en wat heeft deze tentoonstelling u wat dat betreft geleerd?

D.B.: Het fundamentele belang van een groepstentoonstelling is dat je - voor zover je niet helemaal door je ego opgeslorpt wordt - kan zien hoe je werk zich verhoudt met andere werken die in dezelfde periode gerealiseerd werden. Voorts gelden voor groepstentoonstellingen uiteraard ook algemene parameters. Als een groepstentoonstelling middelmatig is, dan zijn alle werken middelmatig. Er is iets dat alles naar beneden haalt. Is een groepstentoonstelling daarentegen om allerlei redenen geslaagd
- het idee, de conservator die zich schitterend van zijn taak heeft gekweten, de kunstenaars die belangrijke werken hebben afgeleverd, of gewoonweg een goede groepsgeest - dan lijken zelfs middelmatige werken ietsje beter dan ze in werkelijkheid zijn. Een groepstentoonstelling biedt de mogelijkheid om een zeer specifieke vorm van confrontatie aan te gaan.

“L’oeuvre a-t-elle eu lieu?” heeft niet echt een thema, of het zou het thema van het tentoonstellen op zich moeten zijn. Een tentoonstelling is voor alles een plaats om tentoon te stellen, veeleer dan een idee om tentoon te stellen. Uiteraard zijn het deze 8 personen die de tentoonstelling maken. Je kan de tentoonstelling bovendien niet eens op een gegroepeerde wijze zien. Je kan wel verbanden leggen tussen dit werk en een ander, maar je kan in deze tentoonstelling geen ‘groep’ zien, noch een groepsidee krijgen. Als bij toeval lijken de werken in deze ruimte terechtgekomen. Bijna de helft van de ruimten zijn dan ook helemaal leeg gebleven. Het is dus geen tentoonstelling die de haar toegewezen ruimte tot op de vierkante centimeter gevuld heeft. Er was gezegd dat het een tentoonstelling voor 8 personen zou worden omdat er juist 
genoeg geld was voor 8 personen. Er zijn 14 of 15 ruimten, bijna tweemaal zoveel, dus zijn er 6 of 7 ruimten die helemaal niet gevuld zijn. Ik denk dat deze tentoonstelling op die manier de problemen in verband met groepstentoonstellingen tracht te formuleren. Fysiek sta je een beetje ten opzichte van 8 werken die hier en daar in een hoekje opgesteld staan. Die opstelling en de leegten bevestigen dat het 8 afzonderlijke werken betreft.

K.B.: Het zijn 8 werken en niet 1 enkel.

D.B.: Dat hoop ik althans.

K.B.: Waarom dat vraagteken in de titel?

D.B.: Omdat ik het antwoord niet ken, en het zeker niet kende op het moment dat ik het voorstel voor de tentoonstelling formuleerde. Het is een open vraag die niet vooraf het antwoord wil aanreiken als er een is, noch de antwoorden als er meer zijn. En nog minder op de vraag op zo’n vraag wel kan gesteld worden!

K.B.: Geeft u met dat vraagteken niet aan dat u andere kunstenaars bij uw experiment betrekt?

D.B.: Je zou dat zo kunnen stellen. De vraag kon ook anders worden geformuleerd. Waar vindt het werk eigenlijk plaats? Waar bevindt het werk zich? Vindt het werk plaats buiten de plaats? Met het opentrekken van dat spel stel je misschien vragen over dat probleem.

K.B.: De bezoeker van de tentoonstelling wordt zo misschien verleid om een bedrieglijke lectuur aan te vatten door zich af te vragen hoe de werken geïnstalleerd zijn en of ze wel degelijk geïnstalleerd zijn.

D.B.: Die lectuur is niet onmogelijk. Ik hoop trouwens dat men in dit geval antwoordt dat ze niet goed geïnstalleerd zijn. Het is overigens een veel minder bedrieglijke vraag dan op het eerste gezicht lijkt. Je ziet dat de werken helemaal niet geplaatst zijn, wat iets helemaal anders is en logisch voortvloeit uit de spelregel. In andere of gewone omstandigheden zou nooit een muur verschijnen zoals bijvoorbeeld in het werk van Patrick Corillon. Op die manier zou niet met de ruimte omgegaan worden, maar dat werd nu overboord gegooid, omdat voor alles rekening moest worden gehouden met wat hij bedacht had zonder de reële ruimte werkelijk te kennen. Pas wanneer je binnentreedt in de ruimte die hij heeft gecreëerd, begint zijn werk te bestaan, onafhankelijk van de gebruikelijke logica die een receptieve ruimte normaal gezien oplegt. Je kan hetzelfde zeggen over Krijn de Koonings werk, die het maximum aan mogelijke ruimte bezet en de omringende ruimte weinig vrij spel laat.

K.B.: Maar de vraag is bedrieglijk in die zin dat zij een vorm van snobisme in de hand werkt die zich bij (min of meer professionele) bezoekers genesteld heeft en die erin bestaat een tentoonstelling te beoordelen op grond van de manier waarop de werken zijn opgesteld.

D.B.: Maar dat is precies wat ik daarnet bedoelde. Het is het onweerlegbare bewijs dat de organisator niet manipuleert. De werken nemen naar eigen believen hun plaats in, dat wil zeggen, overeenkomstig eenieders geest, in de maximaal toegemeten ruimte, of integendeel, nemen helemaal geen plaats in, geen aangeboden noch bestaande plaats, zoals in het geval van Stanley Brouwn. In actuele  tentoonstellingen is de manipulatie zo gebruikelijk dat je nauwelijks inziet hoe je er tegen kan ingaan. Vandaag hoor je soms over een schilderij, een object, kortom een werk zeggen dat het goed is maar dat de persoon die het geïnstalleerd heeft, zich vergist heeft. Ofwel is de installatie mislukt, of de zaal te klein of te groot… De commentaar draait in elk geval altijd om de manier van presenteren, en behalve in uitzonderlijke gevallen hangt die nooit van de kunstenaar in kwestie af, maar van iemand anders, meestal van de organisator van de tentoonstelling. In deze tentoonstelling zie je, denk ik, dat de plaatsing niet doorslaggevend is en dat het opstellen van de werken in de ruimte in elk geval noch het doel noch de reden van de tentoonstelling is. Zij wordt volledig gecontroleerd door de maker van het voorgestelde werk.

 

Tijd: nu (toen)

K.B.: In het begin van het interview hebt u gesproken over de veranderingen die zich voltrokken hebben gedurende de 25 jaar dat u actief bent. Die houding die wij hebben vastgesteld, die overgevoeligheid voor de installatie van het werk, is zeer nieuw. Vooral bij de aanvang van uw loopbaan hebt u aandacht gevraagd voor de voorwaarden waarin de kunstwerken werden geëposeerd. In vergelijking met de huidige overgevoeligheid voor de “regie”, leek die aandacht destijds nagenoeg onbestaande. Nu heeft men schijnbaar nog maar enkel oog voor die voorwaarden, voor de wijze waarop het werk geïnstalleerd is.

D.B.: Wat u zegt, is zo juist dat ik er mezelf vaak op betrap dat ik er ingelopen ben. Niet omdat vele kunstenaars dit onderwerp, gelukkig op een verschillende manier, in hun werk thematiseren, wat ik altijd voorspeld heb omdat het zo’n nieuw en uitgebreid onderwerp betrof en er dus plaats was voor heel wat personen, maar veeleer op het moment dat ik gevraagd word deel te nemen aan tentoonstellingen die een deel van mijn eigen werk als thema hebben. Als ik daaraan deelneem, wil dat zeggen dat ikzelf illustreer wat ik tracht te bevragen, daarenboven omringd door kunstenaars die schijnbaar enkel aanwezig zijn om illustraties, stijloefeningen te presenteren, zoals destijds kunstenaars uitgenodigd werden voor wedstrijden rond algemene thema’s (landschap, portret, oorlog, enzovoort), die de mogelijkheid boden te kiezen tussen de concurrenten en te zien wie zich ten opzichte van het aangereikte thema het beste uit de slag wist te trekken. Vandaag functioneren sommige tentoonstellingen die weliswaar niet openlijk als wedstrijden aangekondigd worden, eigenlijk volgens hetzelfde model. Er wordt een thema gekozen, dat meestal betrekking heeft op het onderzoeksdomein van een of meer individuen, en men laat er een hele groep op los, waarvan de meesten niets te maken hebben met de betrokken thematiek. Bij gebrek aan onderscheidingsvermogen wat de keuze van de deelnemers betreft, ontkracht het museumsysteem de vragen die de kern van het probleem vormen. Deze vragen worden formeel tot de orde van een academische vraagstelling gereduceerd. Door deze vulgarisatie bevinden wij ons inderdaad op twee stappen van het academisme. Zo zijn er thema’s en problemen die mij ten zeerste boeiden, en waar ikzelf nog niet mee klaar was, maar waar ik me nu niet meer mee kan bezighouden omdat ze me zijn ontfutseld, hetzij omdat ze modeverschijnselen zijn geworden, hetzij omdat ze in eerder spectaculaire of helemaal niet ter zake doende tentoonstellingen zijn gevulgariseerd.

K.B.: Maar bent u het eens met mijn analyse van de evolutie?

D.B.: Absoluut. De “installatie”, zoals men tegenwoordig zegt, is op zichzelf synoniem geworden van modern werk. Dat slaat zowel op schilderijen, objecten als sculpturen. Hun “installatie” maakt het werk. Met enige veralgemening kan je zeggen dat - in tegenstelling tot de karakteristieken van mijn generatie - één van de kenmerken van de jaren ’80 erin bestaat dat een jonge kunstenaar uit de academie komt om tentoon te stellen, en welk produkt hij ook maakt, wat hij ook doet - foto’s, schilderijen, meubels, sculpturen, bricolages, environments,... - alles wordt gekenmerkt door een perfecte afwerking en een onberispelijke technische kwaliteit. Die verandering staat in relatie tot de techniek van het tentoonstellen. Je kan zeggen dat je sinds het begin van de jaren ’80 aan de ene kant kunstenaars hebt die uitermate goed gemaakt werk produceren, en aan de andere kant tentoonstellingstechnici die dat technisch perfect uitgevoerde object via een vlekkeloze en liefst spectaculaire presentatie willen onderstrepen. De kruising van die twee technieken - waarbij de eerste zich gelukkig door de tweede laat manipuleren - is enerzijds verantwoordelijk voor een plastische uniformisering, anderzijds voor een academisme van “wat is dat goed gemaakt”, dat heel sterk doet terugdenken aan alle kenmerken van de art pompier en/of academische kunst van de 19de eeuw.

Aangezien voorts het aantal musea alsmaar toeneemt en het onmogelijk is de originaliteit in dezelfde mate te laten toenemen, is de algemene strekking die van de uniformisering en de verveling dankzij of wegens de herhaling en het perfectionisme. Het onderscheid wordt dan gemaakt door de regie (van de organisator) of door het decor (van de architectuur) die de tentoonstelling in deze of gene ruimte begeleiden. Aangezien de kunstenaar om zo te zeggen bijna ontslag heeft genomen, is zijn werk een speelgoed geworden van de professionele manipulatoren (curators, conservators, critici, galeristen, verzamelaars,…), en om dat mogelijk te maken is de enige vanzelfsprekende band die je tussen al die objecten kan aanstippen, het feit dat ze technisch perfect gemaakt, en liefst reukloos moeten zijn.

 

(wordt vervolgd…)

 

Vertaling: Willy Devos

 

“Placement déplacé - travail provisoirement situé” was tot 12 juni te zien in het Museum Boymans-van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.05).

“L’oeuvre-a-t-elle lieu?”, met werken van Giovanni Anselmo, Michael Asher, Stanley Brouwn, Patrick Corillon, Jacqueline Dauriac, Krijn de Kooning, Thierry Kuntzel en Chen Zehn, liep tot 22 mei in Witte de With, Witte de With Straat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44).