Steven Jacobs

DE WITTE RAAF

Editie 50 juli-augustus 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Et in Utah ego

Het sublieme en het pittoreske bij Robert Smithson

1. Land Art

Niet toevallig is de Land Art, die haar hoogtepunt in de late jaren ’60 en vroege jaren ’70 kende, een vrijwel uitsluitend Angelsaksische aangelegenheid gebleven. Niet alleen zat deze beweging geworteld in het naoorlogse Amerikaanse modernisme, zij greep ook terug op de traditie van de Engelse landschapstuin. Net zoals de vroegere landschapsarchitecten, beeldden kunstenaars als Smithson, Heizer, de Maria en Long niet langer landschappen af, maar transformeerden het landschap zélf tot kunstwerk. Let wel, de manier waarop de natuur tot dusver werd afgebeeld, bleef een grote invloed op hun ingrepen in het landschap uitoefenen. Twee kunsttheoretische begrippen, die in de tweede helft van de 18de eeuw samen met de landschapstuin ontwikkeld werden, hebben hierbij een grote rol gespeeld: het “sublieme” en “het pittoreske”. Beide noties willen we in de hiernavolgende bijdrage in verband brengen met de realisaties en geschriften van de Amerikaanse kunstenaar Robert Smithson (1938-1973).

 

2. Huiver

De manier waarop men zich in de 18de eeuw in Engeland afkeert van de Franse tuin, waarin de natuur aan een strak cartesiaans raster onderworpen wordt, kent op het gebied van de esthetica haar evenknie in het populaire en invloedrijke geschrift van Edmund Burke: “A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas on the Sublime and Beautiful” (1757). In dit tractaat, dat vrijwel gelijktijdig met Winckelmanns eerste boek verschijnt, veegt Burke de klassieke opvatting van schoonheid van tafel. Hij stelt een meer sensualistische en emotionele benadering in de plaats, waarin sublimiteit, scherpe contrasten en natuurlijke effecten worden beklemtoond.

Reeds in de late oudheid was Longinus tot het inzicht gekomen dat esthetisch genot niet alleen kon worden verkregen door het aanschouwen van het schone, maar ook door de ervaring van een meer mysterieus en extatisch gevoel, dat als het sublieme werd omschreven. Longinus definieerde het sublieme als een overweldigende vorm van schoonheid, die hij als neo-platonist associeerde met de hemelse, ultieme perfectie van aardse vormen. Voor Longinus benaderde de ervaring van het sublieme met andere woorden de contemplatie van het goddelijke. Burkes opvatting daarentegen is eerder psychologisch van aard. Het sublieme wordt door deze laatste naar voren geschoven als een gevolg van sensaties die een bepaald object bij een toeschouwer teweegbrengt. In tegenstelling tot het schone, dat resulteert uit het ervaren van zachte, behagende vormen, harmonische composities of proporties, wordt het sublieme eerder tot stand gebracht door een gevoel van huiver. Burke formuleert het op de volgende manier: “Al wat op enigerlei wijze schrikwekkend is (...), is een bron van het sublieme; dat wil zeggen, roept de sterkste emotie op die de menselijke geest kan ervaren. (...) Wanneer gevaar of pijn ons te na komen, roepen ze bij ons geen enkele verrukking op. Ze zijn dan eenvoudig schrikwekkend. Maar op zekere afstand en met zekere nuances kan het iets verrukkelijks zijn en is het dan ook, zoals we dagelijks ervaren”. Het sublieme is een gevolg van een alles overstijgende huiver, die echter vanop een afstand wordt beschouwd - onze huiver, onze schrik wordt dus getransformeerd tot iets anders. Het is deze paradox die via Kant in de gehele Duitse Idealistische filosofie tot bij Schopenhauer zal blijven terugkeren. Schopenhauer constateerde dat we het gevoel van het sublieme ervaren, wanneer we iets waarnemen dat doorgaans in een vijandige verhouding tot de wil staat, maar dan wel zonder hierbij op de gewone manier angst te voelen. De vijandigheid van het dynamische sublieme - reusachtige stormen, watervallen, een huilende wind tussen diepe kloven, dreigend overhangende rotsformaties - bestaat erin onze machteloosheid en onbeduidendheid tegenover de almacht van de natuur te laten verschijnen. De vraag waar de 19de-eeuwse filosofen over het sublieme dan ook mee worstelden, is hoe een dergelijke afwezigheid van angst tegenover het angstaanjagende mogelijk is. Waarom ontvluchten we niet alleen het sublieme, maar zoeken we er zelfs doelbewust een confrontatie mee? Kant en Schopenhauer antwoordden hierop dat onze normale identiteit oog in oog met het sublieme wordt verbroken. In tegenstelling tot het ervaren van het schone, wordt bij het ervaren van het sublieme ons bewustzijn in twee gespleten. Zo blijven we enerzijds wel nog steeds een zuiver, belangeloos non-individueel subject (zoals bij de contemplatie van het schone), maar anderzijds kunnen we onszelf ook beschouwen als zwakke, afhankelijke en bedreigde wezens. Het is dit inzicht dat een intens gevoel van vreugde met zich mee kan brengen wanneer we ons bewust worden van onze afzondering van het bedreigde, onzekere en sterfelijke individu. Het gevoel van het sublieme is met andere woorden een wenk van het onsterfelijke, een tot leven komen van Kants “bovenzintuiglijke zijde van ons bestaan”.

 

3. Duisternis

Welke eigenschappen moeten objecten, en dus ook landschappen of zichten bezitten om bij de beschouwer dit gevoel te kunnen opwekken? “Om wat dan ook tot iets schrikwekkends te maken schijnt als regel duisternis vereist te zijn. Wanneer we een gevaar in zijn volle omvang kennen, wanneer we onze ogen ermee vertrouwd kunnen maken, verdwijnt de beduchtheid voor een groot deel”, zo beweert Burke. Ook Robert Smithson poneert het onzichtbare, het verborgene tot één van de postulaten van zijn werk. Zo onderscheiden earthworks zich van vroegere kunstwerken door de vaststelling dat ze niet langer in één oogopslag waargenomen kunnen worden. Slechts geleidelijk onthullen ze zich aan de beschouwer. Bovendien wordt deze laatste er voortdurend aan herinnerd dat het werk ooit volledig onzichtbaar dreigt te worden. Smithsons meest spectaculaire realisaties als “Spiral Jetty” (Utah, 1970) en “Amarillo Ramp” (Texas, 1973) liggen nu volledig onder de waterspiegel verborgen. Smithsons preoccupatie met de onzichtbaarheid van het kunstwerk vinden we zelfs terug in zijn zogenaamd minimalistisch werk, dat zijn landschappelijke realisaties voorafging. In tegenstelling tot het positivisme van de minimal art, waarin het kunstwerk volledig samenvalt met het als Gestalt onmiddellijk waargenomen object, bemoeilijkt Smithson de waarneming van zijn kunstwerken, of wordt de onmogelijkheid van de perceptie ervan tot het centrale thema verheven. In “The Eliminator”, een uit staal, spiegel en neon bestaande sculptuur uit 1964, wordt het oog van de toeschouwer zo overladen dat deze, zoals de kunstenaar het zelf formuleert, “niet langer weet waarnaar hij kijkt”, terwijl in zijn “Enantimorphic Chambers” (1964) en in “Pointless Vanishing Point” (1967) de relativiteit van het centraal perspectief wordt behandeld.

 

4. Macht

“Naast deze dingen, die rechtstreeks de idee van gevaar oproepen en die, welke een soortgelijk effect langs kunstmatige weg voortbrengen, ken ik niets subliems, dat niet een of andere variant van macht is”, beweert Burke. Smithsons projecten bespelen tenvolle deze thematiek. Zo leggen ze getuigenis af van een titanische machtsstrijd tussen cultuur en natuur, die zelfs niet van enige Wild West-heroïek is gespeend. Enerzijds verschaft hun industriële schaal ons inzicht in de krachtige wijze waarop de kunstenaar erin slaagt de natuurlijke chaos te beteugelen. Anderzijds herinnert juist de vaststelling dat ook deze industriële monumentaliteit vergankelijk is, ons aan de almacht van de natuur. Elke poging om de natuur te temmen wordt immers verijdeld door die natuur zelf: de tweede wet van de thermodynamica stelt immers dat de wereld naar een toenemende staat van “entropie” neigt - een sleutelbegrip in de geschriften van Smithson. Zijn earthworks vormen allesbehalve een evocatie van een nostalgische hunker naar een paradijselijke tuin van Eden, waarin de mens hoeder en telos van de natuur is. Integendeel, de entropische ineenstorting van structuren zet zelfs het onderscheid tussen mens en natuur volledig op de helling. “New York is natural like the Grand Canyon”, vertelt Smithson in een interview in 1972. “We have to develop a different sense of nature; we have to develop a dialectic of nature that includes man.” Smithson incorporeert daarmee in het begrip van het sublieme niet alleen de catastrofale krachten van de natuur zelf, maar ook deze van de civilisatie. Menselijke interventies in het landschap worden niet onnatuurlijker beschouwd dan aardbevingen of stormen. Deze apocalyptische inslag, die we reeds kunnen bespeuren in zijn vroege Danteske grafische werk, treffen we ook aan in de selectie van de sites voor zijn earthworks: niet de ongerepte, idyllische natuur wordt als materiaal aangewend, maar het dreigende wasteland van verroeste machines, verlaten boorputten en uitgeputte zand- en steengroeven. Kortom, een landschap dat we als “entropisch” zouden kunnen omschrijven, waarin gestructureerde elementen desintegreren tot een vormeloos iets. De manier waarop Smithson de dreigende macht van de entropie uitdaagt, kunnen we derhalve beschouwen als een (post-)industriële invulling van het sublieme. Zo betoogde Kant in zijn “Kritik der Urteilskraft” (1790) dat schoonheid een ervaring is die veroorzaakt wordt wanneer een bovenzintuiglijk idee zich op harmonieuze wijze manifesteert in een materiële vorm. Schoonheid is bijgevolg een eigenschap van objecten. Het sublieme daarentegen is vormeloos en moet niet zozeer in het object als wel in het subject gelocaliseerd worden.

 

5. Gemis

“Alle vormen van gemis van algemene aard zijn groot, omdat ze schrikwekkend zijn: leegte, duisternis, eenzaamheid en stilte”, schrijft Burke. Vormeloosheid impliceert een gemis, een afwezigheid van iets, die in de traditie van het sublieme een aanwezigheid van iets, van het goddelijke, moet suggereren. Het sublieme problematiseert immers de afstand die objecten scheidt van de bovenzintuiglijke idee - tegelijkertijd echter overstijgt het die afstand. Volgens Kant kan geen enkele Vorstellung de idee adequaat aanwezig stellen. Het sublieme maakt ons hier nu precies van bewust, maar vormt ook een voorbode van de ware grootsheid van de idee. Ook Smithson sluit zich onmiskenbaar aan bij de manier waarop in de Westerse kunstgeschiedenis de leegte als voorwaarde voor het sublieme werd geponeerd. “The greater the emptiness, the greater the art”, schrijft Smithson in 1966.

Smithsons gehele denken is, net zoals andere kunstenaars van deze generatie, sterk beïnvloed door het werk en gedachtengoed van de Amerikaanse schilder Barnett Newman (1905-1970). Ook wanneer Smithson de aan het abstract expressionisme herinnerende religieus-mythische beeldtaal van zijn grafisch werk achter zich heeft gelaten, blijft de invloed van Newman belangrijk. Precies Newmans revaluatie van het romantische begrip van het sublieme binnen de context van het Amerikaanse naoorlogse modernisme, blijft Smithsons werk beheersen. Een van de belangrijkste teksten die Newman schreef, verscheen in 1948 onder de titel “The Sublime is Now”. Newman, die het geschrift van Burke als een surrealistisch handboek bestempelt, pleitte in deze tekst voor een herwaardering van het sublieme, dat wordt omschreven als een verlangen om de vorm te vernietigen. In het sublieme kan de vorm vormeloos zijn. Newman bracht daarmee het sublieme expliciet in verband met de modernistische desintegratie van het schilderkunstig oppervlak, die met het impressionisme was ingezet. De drijfveer van de moderne kunst was volgens Newman precies dit verlangen om de schoonheid (dit wil zeggen een aan de vorm gebonden gevoel van exaltatie) te vernietigen. Newmans ‘lege’ colourfield paintings moeten dan ook worden beschouwd als moderne equivalenten van het pantheïsme van romantische schilders als Friedrich en Turner. Zoals hun lege, ontvolkte landschappen aan de toeschouwer een bovennatuurlijke werkelijkheid wilden evoceren, zo maken Newmans quasi-monochrome oppervlakken de inadequaatheid van de voorstelling in het schrikwekkende tijdperk van de atoombom en de holocaust duidelijk. Smithson voert nu precies Newmans apocalyptische leegte terug naar de plek waar de notie van het sublieme in de 19de eeuw was ontwikkeld: in de natuur, in het landschap. Vooraleer we hier echter verder op ingaan, schenken we aandacht aan een volgende eigenschap die Burke aan het sublieme toedicht: onmetelijkheid.

 

6. Onmetelijkheid

“Grootheid van afmeting is een machtige bewerker van het sublieme”, stelt Burke vast. Onmetelijkheid, oneindigheid en grootheid zijn eigenschappen die ook het werk van Newman en Smithson beheersen. Newman bracht de eenzame toeschouwer, die op de schilderijen van Caspar David Friedrich oog in oog staat met de ontzagwekkende onmetelijkheid van de natuur, terug tot de beschouwer zelf, die in de tentoonstellingsruimte wordt geconfronteerd met de ongeziene afmetingen van de wall sized paintings. Zoals Newmans landschappen-uit-niets-dan-kleur de toeschouwer lijfelijk inpalmen, zo brengen Smithsons onbegrensde realisaties op lege, verlaten plekken de toeschouwer tot een ervaring van het sublieme. Newman gaf overigens zelf reeds de aanleiding tot een nieuw verband tussen sublimiteit en landschap, toen hij zich in 1949, het jaar waarin hij de schaal van zijn schilderijen aanzienlijk vergrootte, in lyrische bewoordingen uitliet over de earthworks in het zuidwesten van Ohio. Newman omschreef deze grafheuvels van de Indianen als “the greatest art monuments in the world”. Verder constateerde hij: “There are no subjects - nothing that can be shown in a museum or even photographed; it is a work of art that cannot even be seen, so it is something that must be experienced there on the spot”. Land Artists zoals Smithson realiseren uiteindelijk hun werk op dergelijke plaatsen met spectaculaire zichten. “I prefer views”, zegt Smithson, “that are expansive, that include everything”. Kunstwerk en plaats worden in elkaar opgenomen en het onbegrensde kunstwerk sluit hier perfect aan bij Smithsons fascinatie voor oneindigheid, die reeds aan bod komt in artikels uit 1966 als “The Domain of the Great Bear” (in samenwerking met Mel Bochner) en “Quasi-Infinities and the Waning of Space”. De aan SF ontleende ideeën omtrent oneindigheid in dergelijke publikaties wijst ons op het feit dat Land Art tot ontwikkeling komt in een periode waarin de ruimtevaart een volstrekt nieuwe perceptie van onze planeet met zich meebrengt.

 

7. Pittoresk

In zijn lofzang op de neolithische grafheuvels in Ohio merkte Barnett Newman op “that the space outside, the dramatic landscape looking out over a bridge one hundred feet high, the falling land, the chasms, the rivers, the farmlands and far-off hills are just picture postcards, and somehow one is looking out as if inside a picture than outside contemplating any specific nature”. Newman greep hiermee terug naar een andere notie, die mutatis mutandis ook in het werk van Smithson een belangrijke rol zal spelen: deze van het “pittoreske”. Deze categorie, die zich zowel van het schone als van het sublieme onderscheidt, werd aan het eind van de 18de eeuw in de geschriften van onder meer Uvedale Price en William Gilpin gepropageerd. In zijn “Essay on the Picturesque” (1794) maakte Uvedale Price gewag van ruwe, rustieke en onregelmatige landschappen, die evenwel als visueel aantrekkelijk konden worden beschouwd aangezien ze een schilderachtig karakter bezaten - anders gezegd, omdat ze een sprekende gelijkenis vertoonden met de schilderijen van Poussin, Claude of Rosa. De geschriften van Gilpin vormden de neerslag van zijn verkenningstochten van het Britse platteland, waarin hij plekjes meende te herkennen die beantwoordden aan de uitgangspunten van de theoretici van the picturesque. Anderzijds werden de ideeën van de theoretici ook effectief in de praktijk omgezet. Landschapsarchitecten als Lancelot Capability Brown en Humphrey Repton herschiepen op een ongeziene schaal het landschap tot een pittoresk spektakel.

 

8. Ruïne

Robert Smithson was niet alleen gefascineerd door het werk van Amerikaanse navolgers van de Engelse picturesque-beweging (zoals Frederick Law Olmsted, die in New York Central Park aanlegde), zijn geschriften puilen ook uit van opmerkingen over de wederzijdse doordringing van de wereld en de representatie ervan. Uiteraard vormt de landschapsschilderkunst van Poussin of Van Goyen hierbij niet langer de leidraad, maar is de technische en industriële ontwikkeling verantwoordelijk voor het feit dat de wereld als een afbeelding wordt bekeken. “Het landschap begint meer op een driedimensionale landkaart te gelijken dan op een rustieke tuin. (...) De wereld bekeken vanuit de lucht is abstract en illusoir”, stelt Smithson, die zoals andere vertegenwoordigers van de Land Art een beroep doet op een vliegtuig om zijn werk en de site te bekijken. Dit fenomeen wordt bovendien versterkt door de reproduktiemogelijkheden van fotografie en film, die voor de perceptie van de earthworks zo essentieel zijn. “Sinds de fotografie is de aarde een museum geworden”, constateert Smithson. Ergens anders stelt hij vast dat “nature falls into an infinite series of movie stills - we get what Marshall McLuhan calls the Reel World”. Smithsons herwaardering van het pittoreske in het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid komt uitstekend aan bod in een tekst die hij in 1967 in “Artforum” publiceert: “The Monuments of Passaic”. In dit verslag van een tocht doorheen het suburbane New Jersey heeft hij het voortdurend over de manier waarop hij het landschap ervaart als een serie reprodukties. Het bevreemdende karakter van de omgeving wordt bovendien in de hand gewerkt omdat het zaterdag is: langs de rivieroever, waar een snelweg wordt aangelegd, liggen de bouwmaterialen en indrukwekkende graafmachines er verlaten bij. Smithson vergelijkt ze zelfs met ruïnes of prehistorische wezens die in de modder zijn vastgeraakt. De onvoltooide constructies vormen bijgevolg reeds een aankondiging van hun verval, en dus ook van de onomkeerbaarheid van de entropie. “That zero panorama seemed to contain ruins in reverse, that is - all the new construction that would eventually be built. This is the opposite of the ‘romantic ruin’ because the buildings don’t fall into ruin after they are built but rather rise into ruin before they are built”. De idee van de romantische ruïne was natuurlijk van meetafaan inherent verbonden aan de notie van het pittoreske. De obsessie met de ruïne, die reeds in 1709 gestalte kreeg in het pleidooi van John Vanbrugh voor het behoud van de ruïnes van Woodstock Manor in het park van Blenheim, blijft in de traditie van de Engelse landschapstuin voortdurend aanwezig. Ongeveer een eeuw later beklemtoonde een ander vooraanstaand theoreticus van the picturesque, Richard Payne Knight, dat niet alleen vormelijke kwaliteiten verantwoordelijk waren voor het pittoreske karakter van een bepaalde site. In zijn geschriften suggereerde Knight dat ook associatieve elementen hiertoe psychologisch konden bijdragen. De aanwezigheid van een gotische ruïne, een Chinees tempeltje, een neolithische steencirkel of een kleine hoeve konden het pittoreske karakter van een landschap versterken, doordat ze het oude of exotische wisten te evoceren. Ruïnes werden dan ook gebouwd, net zoals Smithsons earthworks prehistorische landtekeningen oproepen. Bovendien maken zij de eeuwigdurende wet van de entropie zichtbaar en herinneren ze ons tevens aan de draagwijdte van de ruïneuze toestand van onze eigentijdse samenleving.

 

9. Genius Loci

Smithsons werk sluit tenslotte nog op een andere manier aan bij de traditie van het pittoreske: de gedachte dat de architect-kunstenaar gebruik dient te maken van de natuurlijke toevalligheden van een bepaalde plek, in plaats van ze te ontkennen of ze zelfs uit te wissen. In zijn beroemd “Epistle to Lord Burlington” (1739) maakte Alexander Pope gewag van “the Genius of the Place”, die de architect bij elke beslissing zou moeten raadplegen. Veeleer dan met behulp van een abstract raster een nieuwe natuur te scheppen, dient de kunstenaar zich te schikken naar wat Smithson “the dialectics of the place” noemt. Zo werd de vorm van zijn meest bekende realisatie, de “Spiral Jetty”, op verschillende manieren door de site gegenereerd. Vooreerst beantwoordt de spiraalvorm aan de ingeslotenheid van het zoutmeer. Daarnaast weerspiegelt ze de microscopische structuur van de zoutkristallen, die zich in het water tegen de rotsblokken afzetten. Tenslotte verwijst de spiraal naar de draaikolk, die volgens een plaatselijke mythe in het midden van het meer toegang zou verschaffen tot een ondergronds, met de Stille Oceaan verbonden, kanaal.

 

De retrospectieve tentoonstelling “Het entropie-landschap” van Robert Smithson, loopt nog tot 28 augustus in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66). Parallel met deze tentoonstelling presenteert het Paleis voor Schone Kunsten ook een overzicht van het werk van Tom Wesselmann.