Steven Jacobs

DE WITTE RAAF

Editie 145 mei-juni 2010

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Alain Resnais en de naoorlogse documentaire over schilderkunst

De late jaren 40 en vroege jaren 50, die de grote doorbraak van het medium televisie net voorafgaan, kunnen worden beschouwd als de bloeitijd van de kunstdocumentaire. Het belang van dit genre in deze periode hangt nauw samen met het optimisme van een samenleving die zich herstelt van de trauma’s van de Tweede Wereldoorlog. Na de barbarij en het obscurantisme van het nazisme en de verwoestingen van de oorlog werd film als massamedium ingezet voor de verwezenlijking van een humanistisch bildungsproject van culturele ontvoogding via educatie, dat ook aan de basis lag van de oprichting van Unesco in november 1945. Internationale culturele organisaties als Unesco en FIAF speelden overigens een grote rol in de ondersteuning van de productie, distributie en de kritische contextualisering van kunstdocumentaires, die als instrumenten werden gepresenteerd voor de culturele en educatieve wederopbouw. [1]

Daarnaast kan het gouden tijdperk van de kunstdocumentaire worden verbonden met een politiek van popularisering en vulgarisatie van de schone kunsten en de zogenaamde ‘hoge cultuur’. De toenemende cultuurparticipatie van de midden- en lagere klassen resulteerde niet alleen in groeiende bezoekersaantallen in musea, maar ook in de doorbraak van het kunstboek. Tijdens de jaren 50 beleefde bijvoorbeeld een uitgeverij als Skira haar glorietijd en in het begin van datzelfde decennium publiceerde André Malraux Les voix du silence en Le musée imaginaire. [2] Volgens Malraux was in een periode van globalisering en alomtegenwoordige beschikbaarheid van industriële reproductietechnieken enkel de fotografie in staat om het werelderfgoed te bewaren en te ontsluiten. Het traditionele museumgebouw zou volgens hem worden ingeruild voor een virtueel en allesomvattend fotografisch archief, dat zich bij uitstek manifesteerde in het kunstboek. In tegenstelling tot het echte museum, dat de contemplatie van unieke en geïsoleerde meesterwerken stimuleerde, zou dit Musée imaginaire steunen op de juxtapositie van kunstwerken uit verschillende stijlen, periodes en culturen. Waar volgens Walter Benjamin de fotografie en film een revolutionair potentieel bezaten, omdat ze in staat waren om de normale perceptie te doorbreken en de aura van het traditionele kunstwerk te vernietigen, hadden de moderne reproductietechnieken bij Malraux een eerder ambivalente rol. De fotografie kon evengoed de aura van het kunstwerk versterken, door de revelatie van een affiniteit met het werelderfgoed of met de menselijke creativiteit an sich. Opvallend was dat de fotografie voor Malraux wel het materiaal van het kunstboek aanleverde, maar dat de structurele organisatie ervan gebaseerd was op de film. Voor Malraux was het kunstboek net als de film immers een montage van beelden. [3]

Malraux’ notie van het imaginaire museum viel perfect samen met de bloeiperiode van de kunstdocumentaire. Het belang van de kunstdocumentaires van de jaren 40 en 50 in zowel de filmcultuur als de kunstwereld blijkt uit meerdere factoren. Zo leverden toonaangevende cineasten als Robert Flaherty, Carl Theodor Dreyer, Jean Grémillon, Henri-Georges Clouzot en Henri Alékan een substantiële bijdrage aan de ontwikkeling van het genre. [4] Daarnaast sleepten kunstdocumentaires in die jaren belangrijke filmprijzen in de wacht. [5] Ook vooraanstaande critici en filmtheoretici als André Bazin, Henri Lemaître, Siegfried Kracauer en Rudolph Arnheim schonken aandacht aan het fenomeen van het statische kunstwerk dat door de beweeglijke filmcamera wordt geregistreerd. [6] Voorts werd de ontmoeting tussen het nieuwe medium cinema enerzijds en traditionele media als schilderkunst en beeldhouwkunst anderzijds in die jaren ook volop bediscussieerd op internationale congressen, in kunsthistorische vakbladen zoals Burlington Magazine en College Art Journal en in publicaties van vakverenigingen als de American Federation of Arts en de International Art Film Federation. [7] Er werd zelfs gewag gemaakt van een ware beweging van de film d’art of art film en in 1948 werd de FIFA (Fédération International du Film sur l’Art) in het leven geroepen. Een belangrijke discussie die in deze diverse kringen geregeld opdook was de vraag in welke mate de kunstdocumentaire beschouwd moest worden als een zelfstandig fenomeen, dat een relatieve autonomie bezat ten aanzien van het kunstwerk dat het onderwerp van de film vormt. Hoewel werd geopperd dat het medium film in deze context vooral een machine blijft ‘om beter te zien, een verre verwant van het vergrootglas, de periscoop of de toneelkijker’ [8], presenteerden toonaangevende cineasten hun ‘documentaires’ immers niet als loutere registraties of reproducties – iets wat in de reproductiefotografie, ook in het door Malraux gehanteerde model, wel het geval bleef. Het reproduceren van het kunstwerk genereerde een nieuw filmisch kunstwerk – een strategie die in de kunstfotografie pas veel later, in een weliswaar geheel andere context, in de praktijk gebracht werd, bijvoorbeeld in het werk van Louise Lawler of de museumfoto’s van Thomas Struth.

 

Resnais’ vroege kunstenaarsportretten

In de jaren net na de Tweede Wereldoorlog traden ook enkele cineasten op de voorgrond die zich in het genre van de kunstdocumentaire specialiseerden. Na de bevrijding werd het fenomeen van de film d’art in eerste instantie gedragen door enkele documentaire filmmakers, die vaak nauwe contacten hadden met de avant-garde. [9] De belangrijkste figuren waren Luciano Emmer, Henri Storck en Alain Resnais, respectievelijk werkzaam in Italië, België en Frankrijk – niet toevallig landen met een rijk kunsthistorisch verleden. In Frankrijk werd de productie van dergelijke films ongetwijfeld gestimuleerd door een decreet dat in de jaren 1948-1950 de vertoning van kortfilms als een onderdeel van het voorprogramma van speelfilms verplicht maakte. [10] Een sleutelfiguur in de ontwikkeling van de naoorlogse Franse kunstdocumentaire is Alain Resnais, die zich later met films als Hiroshima mon amour (1959), L’année dernière à Marienbad (1961), Muriel ou le temps d’un retour (1963), Providence (1976), Mon oncle d’Amérique (1980) en On connaît la chanson (1997) zal ontpoppen tot een van de belangrijkste auteurs van de Franse naoorlogse cinema.

Al in de jaren 1946-47, ongeveer in dezelfde periode waarin André Malraux – latere schoonvader van Resnais – de eerste versies van Le musée imaginaire op papier zette, begon de toen 25-jarige Resnais aan een reeks filmportretten van schilders als Henri Goetz, Hans Hartung, César Doméla, Lucien Coutaud en Christine Boumeester, en volgens sommige bronnen ook Félix Labisse, Oscar Dominguez (onafgewerkt) en Max Ernst. Gezien deze films, die telkens in 16mm werden gedraaid, niet bedoeld waren voor commerciële exploitatie, zijn ze in de vergetelheid geraakt en ontbreken ze vaak in filmografieën van Resnais. Ze kunnen ook hooguit worden beschouwd als bescheiden vingeroefeningen. Met uitzondering van de film over Ernst werden ze alle in zwart-wit gedraaid en zonder synchroon geluid opgenomen. De film gewijd aan Goetz werd met muziek gesonoriseerd om in de context van musea en tentoonstellingen te worden vertoond. Voor de film over Hartung was er een klankband voorzien met een voice-over (commentaar van Madeleine Rousseau) en met muziek van Antoine Duhamel, maar die werd pas veel later gerealiseerd, toen de film in 2000 uit de vergetelheid werd gehaald.

De keuze van de onderwerpen van Resnais’ allereerste films is opmerkelijk. In een interview omschreef Resnais zijn picturale voorkeuren, net als zijn smaak in andere artistieke disciplines, als hoogst eclectisch. ‘Ik hou van wat ik theatrale schilderkunst zou noemen – Piero della Francesca, Félix Labisse, Paul Delvaux enzovoort. Maar ik hou ook van Hartung. Mijn favoriete moderne schilder is Ernst; hij geeft me zowel op een theatraal als op een abstract niveau voldoening.’ [11] Voor zijn eerste filmportretten koos Resnais steevast schilders die de diverse trends binnen de zogenaamde École de Paris vertegenwoordigen: postkubisme (Goetz), geometrische abstractie (Doméla), door het surrealisme geïnspireerde figuratie (Labisse, Coutaud, Dominguez) en expressieve, lyrische of organische abstractie (Hartung, Ernst, Boumeester). De keuze van Resnais voor de moderne abstracte schilderkunst kondigt al zijn latere uitgesproken modernistische engagement aan – Resnais ontpopte zich in de daaropvolgende decennia immers niet alleen tot een van de protagonisten van de Europese modernistische art house cinema, maar werkte ook vaak samen met vooraanstaande moderne schrijvers als Jean Cayrol, Marguerite Duras, Jorge Semprun en Alain Robbe-Grillet, en componisten als Darius Milhaud, Hanns Eisler, Giovanni Fusco, Hans Werner Henze en Krzysztof Penderecki.

De vroegste en op het eerste gezicht bescheiden kunstdocumentaires van Resnais kunnen in de eerste plaats worden omschreven als atelierbezoeken. Ze bevatten bijvoorbeeld beelden van de kunstenaar aan het werk. In dit opzicht kondigen Resnais’ vroege filmexperimenten al een belangrijke trend aan in het genre van de kunstdocumentaire, dat vooral in de daaropvolgende jaren met Visite à Picasso (Paul Haesaerts, 1950), Jackson Pollock (Paul Falkenberg & Hans Namuth, 1951), Quatre peintres belges au travail (Paul Haesaerts, 1952) en Le mystère Picasso (Henri-Georges Clouzot, 1956) tot volle bloei zal komen. In de sequenties die de kunstenaars in hun atelier laten zien, maakt Resnais vaak gebruik van een opeenvolging van shots, die gekenmerkt worden door een strakke kadrering en in sommige gevallen ook door een opmerkelijk camerastandpunt. Voorts bevatten Resnais’ vroege kunstenaarsfilms telkens een sequens die uit een opeenvolging van statische shots van diverse schilderijen bestaat. Deze formule stelt de cineast in staat om de stilistische evolutie in het oeuvre van een schilder te schetsen, maar ook om de specifieke obsessies van een kunstenaar te beklemtonen. In dergelijke beeldsequenties ontpopt Resnais zich tot een meester in de juxtapositie van diverse documenten – een aspect dat hij later nog verder zal uitwerken in Nuit et brouillard (1955), zijn wereldberoemde en baanbrekende documentaire over de Holocaust. In de film over Goetz wist Resnais bijvoorbeeld een bijna getormenteerde en spookachtige sfeer te creëren die eerder het gevolg is van de montage dan van de registratie van de individuele werken. Voorts slaagde Resnais er al in om zich met behulp van diverse cinematografische technieken als het ware in het picturale universum van een bepaalde kunstenaar onder te dompelen. Vooral in de filmportretten die zijn gewijd aan Henri Goetz en Hans Hartung maakte Resnais al volop gebruik van de tracking shots die later het centrale handelsmerk van films als Nuit et brouillard, Hiroshima mon amour en L’année dernière à Marienbad zullen worden. Zoals François Thomas in een artikel treffend heeft opgemerkt, kunnen in de films over Goetz en Hartung twee verschillende vormen van het gebruik van de travelling aangetroffen worden. [12] In de films over Goetz werd de camerabeweging vooral ingezet om een continuïteit te suggereren tussen de shots, die telkens fragmenten laten zien van diverse representatieve werken. De beweging van de camera vergemakkelijkt als het ware de selectie van specifieke elementen in het schilderij en geeft betekenis aan een gehele reeks van schilderijen. In de film over Hartung daarentegen, leiden de camerabewegingen ons eerder in één enkel schilderij binnen. De camera volgt de compositorische assen en helpt ons als het ware om het schilderij te lezen. Volgens Resnais ‘gaat er niets boven kijken naar het werk van een schilder door de zoeker van een camera om de samenhang van zijn schilderij te beoordelen. Dat is de wijze waarop ik Gauguin wist te doorgronden, maar het is ook de wijze waarop ik de formele kwaliteiten van Ernst begon te appreciëren.’ [13]

In Resnais’ vroege filmessays worden montagetechnieken en camerabewegingen ingezet om statische schilderijen tot leven te wekken. Volgens Resnais hadden deze vroege films ‘de bedoeling om schilderijen uit de stoffige ruimten van musea te halen’ en vormden ze experimenten om na te kunnen gaan ‘of geschilderde bomen, geschilderde huizen en geschilderde personages met behulp van montage de rol kunnen vervullen van reële objecten; en om te onderzoeken of ze voor de kijker de wereld die de fotografie doorgaans toont, kunnen vervangen door de innerlijke wereld van een kunstenaar.’ [14] Deze vroege kunstenaarsportretten manifesteren zich dus als autonome kunstwerken die de taal en het universum van de behandelde schilder veeleer vertalen dan louter registreren.

 

Van Gogh

Dit aspect treedt nog meer op de voorgrond in de kunstdocumentaires die Resnais in de loop van de volgende jaren realiseerde en die, in tegenstelling tot de vroege ‘atelierfilms’, binnen culturele en commerciële circuits vertoond werden. Daarbij vond een verschuiving plaats in de keuze van de kunst en de kunstenaars die Resnais behandelde. Terwijl de vroege filmportretten waren gewijd aan kunstenaars die vooral in de loop van de jaren 30 en 40 op de voorgrond waren getreden en gezamenlijk de belangrijkste tendensen van de naoorlogse Europese schilderkunst belichaamden, greep Resnais nu terug naar vooraanstaande kunstenaars van de late 19de en vroege 20ste eeuw – met films als Van Gogh (1948), Guernica (1950), Gauguin (1950) – en naar de Afrikaanse kunst (Les statues meurent aussi, met Chris Marker, 1953). [15]

De belangstelling voor Vincent van Gogh kan worden gekaderd in het artistieke en intellectuele klimaat kort na de bevrijding. Zowel de kunst als de figuur van Van Gogh pasten in het existentialistische kunstdiscours dat toen toonaangevend was – de schoenen van Van Gogh, die in de film van Resnais enkele keren opduiken, stonden bijvoorbeeld centraal in het bekende essay over de Ursprung des Kunstwerkes van Martin Heidegger, die Resnais tijdens zijn dienstplicht in Duitsland in 1945-46 had opgezocht. [16] In 1947 werd Van Gogh in Parijs ook geëerd met een grote tentoonstelling in de Orangerie. Naar aanleiding daarvan werden diverse boeken gepubliceerd met fragmenten uit de briefwisseling tussen Vincent en zijn broer Theo, die ook aan de basis ligt van de kortfilm van Resnais. [17] De eerste versie van Van Gogh werd al in 1947 gedraaid in opdracht van L’Amis de l’Art, een beweging die eind 1944 was opgericht om de verspreiding van de moderne kunst te stimuleren via lezingen, didactische tentoonstellingen en ook films. Voorzitter van deze vereniging was de gerenommeerde kunsthistoricus en criticus Gaston Diehl, die in 1948 aan de basis lag van het Festival international du film d’art en die ook als scenarist optrad voor films als Les fêtes galantes (Watteau) (1950) van Jean Aurel. Het was Diehl die aan de jonge cineast vroeg of hij geïnteresseerd was om voor Amis de l’art naar aanleiding van de Van Goghtentoonstelling in de Orangerie een film te maken ‘in de stijl van Luciano Emmer’. [18] Diehl schreef zelf de commentaartekst voor de film – wat hij later opnieuw zou doen voor Gauguin. Tevens betrokken bij het filmproject over Van Gogh was Robert Hessens, die zich in dezelfde periode als maker van kunstdocumentaires ontpopte met films over Malfray (1948), Toulouse-Lautrec (1950) en Chagall (1953). [19] Ook zijn film over de Guernica vervaardigde Resnais samen met Hessens. Beiden waren ook betrokken bij de productie van Pictura (1951), waarin bekende acteurs als Henry Fonda, Gregory Peck en Vincent Price hun stem leenden voor de voice-over in episodes gewijd aan Bosch, Goya, Carpaccio en Toulouse-Lautrec. [20]

Van Gogh werd aanvankelijk gerealiseerd in 16mm. Bovendien volstond het oorspronkelijke budget niet om de film te voorzien van de geluidsband, die bestond uit een door Claude Dauphin ingesproken commentaartekst van Diehl en muziek van Jacques Besse. Naar verluidt liet Resnais de onafgewerkte film zien aan producent Pierre Braunberger en was die zo onder de indruk van de opmerkelijke vormentaal van de film, dat hij Resnais de opdracht en de financiële middelen gaf om de film opnieuw in 35mm en mét geluid te draaien. De nieuwe versie van Van Gogh, die in tegenstelling tot de 16mm-versie op basis van foto’s in plaats van originele schilderijen werd gemaakt,[21] ging uiteindelijk in première in mei 1948 en behaalde in dat jaar de Grote Prijs op het festival van Venetië en de CIDALC-prijs. In 1950 verwierf de film de Oscar voor de beste documentaire.

Opmerkelijk is dat de 20 minuten durende film in zwart-wit werd geconcipieerd en vervaardigd, terwijl een kunstenaar als Van Gogh in eerste instantie als een groot colorist geboekstaafd staat. De film moet evenwel gesitueerd worden in een historische context waarin de overgrote meerderheid van kunstreproducties in zwart-wit was. Bovendien slaagde Resnais erin om deze beperking tot een voordeel om te buigen. Het gebruik van zwart-wit maakte het grafische, ja grafologische element van Van Goghs werken beter zichtbaar – zijn schilderijen werden gepresenteerd als de neerslag van een hoogstpersoonlijk handschrift. Zelf merkte Resnais ook op dat het gebruik van zwart-witfilm hem hielp om verbanden te creëren tussen geheel verschillende werken en de nadruk te leggen op ‘l’architecture tragique de la peinture de Van Gogh’. [22]

Het tragische karakter van Van Gogh is inderdaad het cruciale onderwerp van de film. Nog voor de openingsgeneriek wordt ons verzekerd dat Van Gogh, ondanks zijn inmiddels universeel erkende talent, een wanhopige strijd leverde tegen ellende en onverschilligheid. De film die Resnais, Diehl en Hessens aan Van Gogh wijdden is geen beeldessay dat enkel de inhoud of het picturale systeem van een bepaalde schilder analyseert – zoals dit in sommige films van Luciano Emmer, Henri Storck of Paul Haesaerts uit diezelfde jaren het geval is. Resnais vertelt in eerste instantie het verhaal van het leven van de kunstenaar. [23] Het openingsbeeld van de film stipuleert dat ‘ce film tente de retracer, uniquement à l’aide de ses oeuvres, la vie et l’aventure spirituelle de l’un des plus grands peintres modernes’. En dit leven en spirituele avontuur zijn onmiskenbaar tragisch. Van Gogh vormde immers al in de jaren 40 bij het grote publiek de ultieme belichaming van de miskende kunstenaar – een aspect dat bijvoorbeeld ten volle werd uitgewerkt in Lust for Life, de populaire roman die Irving Stone in 1934 had gepubliceerd en die de basis vormde voor de gelijknamige film van Vincente Minnelli uit 1956. Zowel Stone als Minnelli – later gevolgd door andere cineasten – stelden Van Gogh voor als een onbegrepen en miskende eenzaat, die als het ware bijna biologisch gedetermineerd was tot afwijkend gedrag. [24] Lust for Life is volledig opgebouwd rond de wanhopige en vergeefse pogingen die Van Gogh ondernam om een respectabel kunstenaar te worden. Het feit dat hij voor de samenleving een mislukkeling blijft, verscheurt zijn kwetsbare persoonlijkheid en wakkert een zelfdestructieve neiging aan. Zoals Griselda Pollock in diverse van haar geschriften heeft aangetoond, vormt Van Gogh de perfecte belichaming van de romantische mythe van de kunstenaar als een miskend, kwetsbaar, getormenteerd, zelfdestructief en tragisch individu. [25]

Het is precies deze mythe die Resnais als uitgangspunt hanteerde voor zijn filmessay. ‘Nous avons volontairement sacrifié l’exactitude historique au bénéfice du mythe de Van Gogh’, stelde Resnais. [26] Aan de hand van een citaat uit zijn correspondentie met zijn broer Theo, wordt Van Gogh onmiddellijk gepresenteerd als een rusteloze en zoekende ziel die zich nergens thuis voelt: ‘Il me semble toujours être un voyageur qui va quelque part et à une destination.’ Het is dit rusteloos rondreizen van Van Gogh, geografisch, maar ook artistiek en mentaal, dat de structuur van de film bepaalt. Van Gogh kan immers ingedeeld worden in vier grote sequenties die samenvallen met de vier locaties die een belangrijke rol spelen in het leven van de schilder en die als het ware ook de vier etappes van zijn artistieke ontwikkeling belichamen: Nederland, Parijs, de Provence en Auvers-sur-Oise.

Het bijzondere aan de film van Resnais is dat het verhaal van het leven van Van Gogh, dat ingebed blijft in een vertrouwd discours over mentale en sociale vervreemding, uitsluitend verteld wordt aan de hand van een cinematografische manipulatie van schilderijen. In zijn geheel bestaat de film uit een meesterlijke opeenvolging van 207 shots van details van schilderijen, waardoor een continuïteit wordt gesuggereerd die vergelijkbaar is met die van een speelfilm. Net zoals een cineast met shots een scène en met behulp van scènes een gehele film construeert, bouwt Resnais Van Gogh op aan de hand van beelden van statische schilderijen die als het ware geanimeerd worden. Om het leven van de schilder te vertellen, herschikte Resnais tientallen schilderijen tot een soort story board of stripverhaal – Resnais, die in zijn loopbaan meermaals de link tussen film en stripverhaal zal aankaarten, erkende voor zijn kunstdocumentaires zijn schatplichtigheid aan enerzijds Luciano Emmer en anderzijds Chester Gould, de schepper van Dick Tracey. [27] Om een verband tussen de individuele beelden te construeren, deed Resnais in eerste instantie een beroep op allerhande montagetechnieken. Zo hanteerde hij diverse snelheden en vormen van overgangen (van straight cuts tot overlap dissolves) tussen de afzonderlijke beelden. Daarnaast werden de statische beelden tot leven gebracht met behulp van verschillende camerabewegingen – van rechts naar links, van onder naar boven, en zowel voorwaartse als achterwaartse (optische) tracks. In Van Gogh hanteerde Resnais met andere woorden een ruim arsenaal aan camerabewegingen die in vroegere films, over Goetz en Hartung bijvoorbeeld, meer geïsoleerd werden uitgetest. Voorts gebruikte Resnais bij voorkeur shots van fragmenten van schilderijen. Hij verbrak dus de integriteit van het individuele kunstwerk op een dubbele manier: door zich te concentreren op geïsoleerde details en door te verspringen doorheen het ganse oeuvre. Het gehele oeuvre van Van Gogh werd als het ware als één enkel immens schilderij gezien.

Resnais zette deze cinematografische middelen evenwel niet alleen in om ons op een ‘vlotte’ manier kennis te laten maken met het oeuvre van Van Gogh. Zijn film is in geen enkel opzicht een soort kunsthistorische diavertoning die wat opgesmukt wordt met gevarieerde beeldovergangen. Resnais gebruikte het arsenaal van de cinema in eerste instantie om een drama te construeren. In dit opzicht sluit zijn film meer aan bij de biopics van Minnelli en andere cineasten, dan bij de meeste kunstdocumentaires die later aan de schilder zijn gewijd. Alleen vertelde Resnais zijn verhaal zonder acteurs en locaties, enkel met behulp van schilderijen of hun details. ‘Wat me in Van Gogh interesseerde was de mogelijkheid om een schilderij te behandelen alsof het een echte ruimte met echte personages was’, beweerde Resnais. [28]

De eerste reeks beelden uit de film kunnen zelfs zonder meer als een conventioneel opgebouwde establishing sequence geïnterpreteerd worden. Een reeks overlap dissolves van het Hollandse landschap brengt ons op een zeer vertrouwde manier op een bepaalde plek: een panoramisch landschap wordt gevolgd door zichten op met bomen omzoomde lanen, die op hun beurt gevolgd worden door het exterieur en uiteindelijk het interieur van een huis. Het is meteen duidelijk dat Resnais schilderijen hanteert als onderdelen van een klassieke découpage, die een narratief en zelfs dramatisch verband tussen de beelden construeert. Wanneer de commentaarstem ons vertelt dat andere horizonten lonken en dat Van Gogh op een avond in november Nederland verlaat, krijgen we een schilderij te zien van een landschap met een personage dat van de rug af wordt gezien en dat Van Gogh zelf zou voorstellen. ‘Van Gogh, solitaire, s’engage vers son destin.’ Een dissolve naar zwart wordt gevolgd door een iris op een schilderij van Parijs – ‘Paris l’acceuille. Un Paris immense, peuplé d’espoir et de promesses…’ – en vervolgens door een conventionele montage sequence van de Franse hoofdstad. Resnais’ camerawerk vestigt onze aandacht zeker op allerhande plastische details, maar construeert ook een plot die de oorspronkelijke kunstwerken geweld aandoet. De camera nadert bijvoorbeeld de deur van een gebouw op een welbepaald schilderij om vervolgens het interieur ervan te betreden met behulp van een ander schilderij – een bijna magisch effect dat Resnais meerdere keren in de film oproept. Schilderijen worden dus aan elkaar gelinkt analoog aan de manier waarop een regisseur met echte locaties omgaat. Een voorwaartse track naar het raam in het schilderij La maison jaune wordt bijvoorbeeld gevolgd door een achterwaartse track, die bij een raam vertrekt en geleidelijk het gehele interieur laat zien van La chambre à coucher de l’artiste à Arles. Deze cinematografische logica vinden we bijvoorbeeld ook terug in de passage waarin een oude Nederlandse boerin een huis binnentreedt en waarbij Resnais zelfs een equivalent van een reverse shot creëert.

Gesteund door de ‘special effects’ van Henry Ferrand creëerde Resnais ook enkele meer dramatische momenten. Een razendsnelle opeenvolging van achterwaartse tracks van boomkruinen, het flitsend voorbijschuiven van landschappen, het rusteloos uit focus halen en uit de centrale positie van het kader halen van het schilderij, of de geagiteerde afwisseling van zonnebloemen en close-ups van ogen op zelfportretten, al deze effecten evoceren zowel de waanzin als de nerveuze penseelslag en de schreeuwerige kleurcontrasten van de schilder. In dit opzicht combineert Resnais als het ware de vernieuwingen van Emmer en Storck. Zoals Emmer bouwt Resnais een verhaal op aan de hand van diverse details uit schilderijen, maar terzelfdertijd wordt, zoals bij Storck, met behulp van een beweeglijke camera en opvallende montage de essentie van de vormentaal van de kunstenaar blootgelegd.

De nadrukkelijke effecten maken ook duidelijk dat Resnais niet de ambitie koesterde om aan de hand van Van Goghs schilderijen diens biografie te verbeelden. Hooguit gaat het om een soort imaginair leven van de schilder. Het verhaal wordt als het ware verteld vanuit het hoofd van de schilder, de wereld wordt bekeken door de ogen van Van Gogh. Deze interesse voor de constructie van een narratief verband tussen beelden vanuit een innerlijk en mentaal perspectief ligt later ook aan de basis van speelfilms als Hiroshima mon amour, L’année dernière à Marienbad of Providence, die zowel de personages als de kijker onderdompelen in het labyrint van het geheugen met behulp van schoksgewijze opeenvolgingen of naadloze beeldovergangen.

 

Gauguin

Na het succes met Van Gogh wijdde Resnais ook een 11 minuten durende film aan diens kompaan Gauguin (1950). Hiervoor werkte hij opnieuw samen met Diehl (maar zonder Hessens). De commentaartekst, die eveneens was ontleend aan geschriften van de kunstenaar, werd ingesproken door Jean Servais. Voor de optische effecten werd andermaal een beroep gedaan op Henry Ferrand en de muziek werd gecomponeerd door Darius Milhaud. Met Gauguin vertelde Resnais opnieuw het verhaal van een getormenteerd en vervreemd kunstenaar aan de hand van een montage van details van schilderijen. Zelfs de structuur en de belangrijkste narratieve elementen van Gauguin herinneren aan de film die Resnais een tweetal jaar eerder maakte over Van Gogh. Opnieuw behandelt de film een kunstenaar die breekt met zijn omgeving en familie om een reis aan te vatten (met Parijs als eerste tussenstop) waarin hij zichzelf ontdekt. Opnieuw trekt de kunstenaar zich terug uit de samenleving; in dit geval komt hij terecht in de tijdloze rust van het Bretoense platteland en uiteindelijk in de paradijselijke omgeving van Tahiti. Voor Gauguin is het Polynesische landschap een bijna magische wereld, die een vreemde combinatie van wellust en panische angst belichaamt. Ook Gauguin beantwoordt dus perfect aan het mythische beeld van de kunstenaar als een zelfdestructieve zonderling – Gauguin stond dan ook niet toevallig model voor een van de eerste biopics die Hollywood aan een moderne beeldende kunstenaar wijdde: The Moon and Sixpence (Albert Lewin, 1942) die is gebaseerd op de gelijknamige roman van Sommerset Maughan. [29]

Nog meer dan in Van Gogh wordt in Gauguin gebruik gemaakt van zelfportretten van de schilder. Met behulp van dissolves laat Resnais ons treffend de trage veranderingen zien in het gelaat van de kunstenaar. Een vage zelfzekerheid maakt plaats voor gekwelde trots en uiteindelijk diepe argwaan en agonie. Ook de concrete cinematografische uitwerking vertoont overeenkomsten met de film over Van Gogh. De camerabewegingen, die volgens Henri Agel worden gekenmerkt door ‘une sobriété toujours efficace et parfois poétique’ [30], kondigen al speelfilms als Hiroshima mon amour en L’année dernière à Marienbad aan, waarmee Resnais zich ontpopt tot een meester van de mobiele camera. Voor de aaneenschakeling van de 117 shots van schilderijen of bepaalde details maakte Resnais opnieuw gebruik van een brede waaier aan beeldovergangen. In het begin van de film krijgen we bijvoorbeeld een weinig geïnspireerde reeks wipes te zien tussen opeenvolgende schilderijen. Op andere momenten is de montage nadrukkelijker. Met behulp van een overlap dissolve wordt bijvoorbeeld het zelfportret van de kunstenaar uit het schilderij Bonjour Mr. Gauguin (1889) in het landschap van een ander schilderij geïntroduceerd. Net zoals in Van Gogh treffen we op het eind een wervelende montage aan, die beelden van mensen, dieren en plantvormen omvat. Het hectische ritme moet zowel de waanzin als de dood van de kunstenaar evoceren. De waarneming van de wereld is verstoord, maar terzelfdertijd wordt het subject er als het ware door opgenomen. De ritmische montage roept enerzijds de exaltatie van zintuiglijke vormen op en anderzijds de wijze waarop het vereenzaamde individu er zich fataal in verliest. Aan het abrupte einde van de film krijgen we na de paradijselijke beelden uit de Stille Zuidzee plotseling opnieuw een beeld van een besneeuwd Europees landschap te zien. Gauguin sterft bij de herinnering aan de ‘verre kusten van Frankrijk en een Bretoens dorp in de sneeuw’ – een effect dat bijzonder relevant is voor de artistieke ontwikkeling van Resnais, die in zijn volgende documentaires als Nuit et brouillard en Toute la mémoire du monde alsook in de meeste van zijn speelfilms de werking van het geheugen in relatie tot filmische tijd en het (film)beeld onderzoekt.

Wellicht omwille van zijn sterke gelijkenissen met Van Gogh werd de film door publiek en critici zonder al te veel enthousiasme onthaald. Resnais zelf distantieerde zich achteraf van deze film. ‘Om mij te kunnen boeien moet een film een experimentele dimensie hebben – en dat was nu net wat aan Gauguin ontbrak. Daarom is het een slechte film.’ [31] Diverse critici merkten ook op dat Gauguin zich veel minder tot zwart-wit leende dan Van Gogh, die eigenlijk altijd een tekenaar was gebleven, terwijl zijn kompaan zich vooral als colorist manifesteerde. ‘Gauguin in zwart-wit draaien was een verschrikkelijke zaak’, erkende Resnais, ‘en dat droeg in grote mate bij tot de mislukking. Want dit was een film die ik enkel in kleur kon bedenken en die ik enkel omwille van economische redenen in zwart-wit heb gedraaid.’ [32]

 

Guernica

De beperkingen van zwart-wit vormden minder een probleem in Guernica (1950), de film die Resnais samen met Robert Hessens in hetzelfde jaar als Gauguin maakte. [33] Dit heeft niet alleen te maken met het feit dat het gelijknamige kunstwerk van Pablo Picasso min of meer monochroom is – de ongeveer 12 minuten durende film bevat immers ook beelden van vele andere werken van Picasso en heeft bovendien niet zozeer het schilderij, maar veeleer het onderwerp van dat schilderij als thema. De film evoceert namelijk in eerste instantie het bombardement dat Duitse bommenwerpers in april 1937 op het Baskische stadje Guernica uitvoerden. Zoals bekend inspireerde deze gruwelijke gebeurtenis uit de Spaanse Burgeroorlog Picasso tot het maken van het beroemde schilderij, dat later dat jaar werd geëxposeerd in het Spaanse paviljoen op de Wereldtentoonstelling te Parijs. Na de overwinning van Franco werd het werk door Picasso in bewaring gegeven aan het Museum of Modern Art in New York. Tijdens en onmiddellijk na de Tweede Wereldoorlog was het op diverse tentoonstellingen in de Verenigde Staten en Europa te zien en groeide het uit tot een universeel antioorlogssymbool. Deze associaties werden in de aanloop van de Koude Oorlog onmiskenbaar bespeeld door Resnais, die later ook het thema van traumatische oorlogsherinneringen behandelde in Nuit et brouillard en Hiroshima mon amour. Bovendien vormt Guernica niet alleen een gepassioneerde meditatie op de barbarij van de oorlog en de menselijke hoop en veerkracht, maar ook op de strijd tegen het fascisme, die na de Tweede Wereldoorlog in Spanje nog diende te worden voortgezet – in La guerre est finie (1966) kwam Resnais nog op deze thematiek terug.

Na films over Van Gogh en Gauguin, die aan de basis lagen van de mythe van de moderne kunstenaar als een vervreemd en getormenteerd individu, richtte Resnais zijn aandacht op de figuur van Pablo Picasso, die na de Tweede Wereldoorlog zowat dé kunstenaar was geworden die de moderne kunst in haar geheel belichaamde. Zowel zijn persoon als zijn werk werden volop besproken en gereproduceerd in de media en vormden het onderwerp van diverse films als Visite à Picasso (Paul Haesaerts, 1950), Picasso (Luciano Emmer, 1954) en Le mystère de Picasso (Henri-Georges Clouzot, 1956). [34] Ook de Guernica lokte de aandacht van meerdere documentaire filmmakers: de Deense cineast Helge Ernst maakte in 1949 een 6 minuten durende film over het schilderij en zelfs Robert Flaherty koesterde in 1948 gelijkaardige plannen.

Zoals in Van Gogh en Gauguin gebruikte Resnais opnieuw talrijke details uit het oeuvre van één kunstenaar – in dit geval uit de periode 1902-1949 – om een verhaal of drama te construeren. In tegenstelling tot zijn twee vorige documentaires vertelde Resnais deze keer echter niet het levensverhaal van de kunstenaar, maar becommentarieerde hij een historische gebeurtenis die bovendien het onderwerp vormt van één specifiek kunstwerk. In Guernica wordt voor de commentaarstem bijgevolg geen beroep gedaan op autobiografische geschriften, maar op een lyrisch gedicht van Paul Eluard, dat off-screen wordt voorgedragen door Jacques Pruvost and María Casarès. [35] De film opent zelfs met een still van de verwoeste stad. Met behulp van een overlap dissolve suggereert Resnais dat enkele figuren uit het puin te voorschijn komen. Het gaat om de personages uit La famille de saltimbanques uit 1905, en ze worden gevolgd door nog meer beelden van de kwetsbare en melancholische figuren uit Picasso’s vroege prekubistische werk.

In een tweede beeldenreeks wordt directer op het bombardement zelf gealludeerd. Een montagesequentie van krantenkoppen uit die tijd wordt gevolgd door een serie (opnieuw door Henry Ferrand verzorgde) special effects, die een verwoestende kogelregen suggereren die inslaat op muurtekeningen en diverse schilderijen van Picasso. Ondersteund door de bezwerende commentaarstem, de opzwepende muziek van Guy Bernard en diverse geluidseffecten, wordt in deze passage volop gebruik gemaakt van een hectische montage en nerveuze camerabewegingen, die nog veel heftiger zijn dan in vergelijkbare passages in Van Gogh en Gauguin. Het beroemde schilderij uit de titel komt pas na ongeveer zeven minuten, in een derde passage van de film, voor het eerst aan bod. Het wordt in de film geïntroduceerd door een close-up van de lamp, die zich bovenaan in het midden van de compositie bevindt. Resnais koppelde het beeld van de lamp aan flitsende lichteffecten, die de diverse figuren uit het schilderij als het ware laten opdoemen uit de duisternis. In een snelle, door het ritme van de muziek aangewakkerde montage worden de vervormde lichamen van mensen en dieren uit het schilderij en uit andere postkubistische werken van Picasso gepresenteerd als slachtoffers van het bombardement. In de slotscène van de film, die met een totale duisternis begint, glijdt de camera over sombere sculpturen van Picasso. De uitlichting is dramatisch en maakt met een soort noir-effect maximaal gebruik van de beperkingen van de zwart-witfilm. Met behulp van de gedeeltelijke afsluiting of verduistering van het beeld, de vlugge montage van gefragmenteerde beeldlagen en de rusteloze tracks over het picturale oppervlak creëerde Resnais als het ware een cinematografisch equivalent van het kubisme. Picasso’s schilderij, dat volgens Rudolph Arnheim door een montageprincipe wordt gekenmerkt en in meerdere opzichten ‘filmisch’ kan worden genoemd, [36] werd resoluut omgezet in een uit 178 shots bestaande autonome film.

 

Schilderkunst in film

Deze autonomie ten aanzien van de oorspronkelijke kunstwerken is in Guernica veel groter dan in Van Gogh en Gauguin. Meer dan in de vorige films worden beelden uit hun oorspronkelijke context gerukt en een volledig nieuwe betekenis toegedicht. Met behulp van aan sovjetmontage herinnerende technieken wordt het oorspronkelijke kunstwerk gefragmenteerd en zelfs opnieuw gepolitiseerd – in dit opzicht vormt Guernica een soort oefening in actieve en zelfbewuste kunstreceptie die perfect strookt met Walter Benjamins filmesthetica. Deze autonomisering ten aanzien van het oorspronkelijke kunstwerk vormde een belangrijk discussiepunt in de kritiek die ten aanzien van de kunstdocumentaires van Resnais, Emmer of Storck werd geuit. Volgens Beatrice Farwell wordt de kunstdocumentaire hier per definitie geconfronteerd met een dilemma. ‘Hoe meer een film over kunst als film geslaagd is, hoe kleiner de kans dat die film ons enig begrip bijbrengt over de schilderkunst.’ [37] Alluderend op de film van Storck en Haesaerts uit 1948 geeft Farwell het voorbeeld van de kunst van Rubens, die op het eerste gezicht geschikt lijkt voor een film omdat ze vol beweging is. Maar de essentie is precies dat Rubens die sensatie van beweging wist te creëren in een statisch medium. Wanneer een schilderij in beweging wordt gezet met behulp van cinematografische technieken, gaat de illusie verloren die Rubens zo meesterlijk creëerde. Er wordt een nieuwe, filmische illusie geconstrueerd die volgens Farwell de kunst van Rubens onrecht aandoet en zelfs kan leiden tot een verkeerd begrip van schilderkunst in het algemeen.

Daarnaast werd het medium film door kunsthistorici geregeld verketterd omdat films vaak niet het volledige werk in één enkel shot of in één oogopslag lieten zien – op het derde congres van de Fédération Internationale du Film d’Art in Amsterdam in 1950 pleitte een kunstcriticus zelfs om cineasten te verplichten om aan het begin van hun film het kunstwerk volledig en in kleur te laten zien. [38] Dergelijke eisen negeren natuurlijk volledig de essentie van het medium film, dat de op Lessing gebaseerde dichotomie van ruimtelijke en temporele kunsten overstijgt of op zijn minst problematiseert. De complexiteit van film als een zowel ruimtelijke als temporele discipline wordt precies in de kunstfilm aan de orde gesteld. Dit blijkt al duidelijk uit de films van Emmer waarin diverse stadia van een narratief schilderij (bijvoorbeeld De Legende van de Heilige Ursula van Carpaccio), die door de kijker van het oorspronkelijke kunstwerk simultaan gezien worden en zich ook compositorisch ten aanzien van elkaar verhouden, in een film met behulp van camerabewegingen en/of montagetechnieken in de tijd worden ontvouwd.

Maar de problemen dienen zich al aan op een meer elementair niveau. Zelfs wanneer een shot een schilderij volledig probeert te registreren, gaat in een film het kunstwerk als Gestalt per definitie verloren omdat in de overgrote meerderheid van de gevallen de beeldverhoudingen tussen kunstwerk en filmcamera of filmscherm verschillen. Ofwel moet de cineast dus een stuk van het beeld wegsnijden, ofwel bevat het kader een stuk van de wereld buiten het kunstwerk. Precies in de beste kunstfilms gaan cineasten op een bewuste manier om met hun kadrering om nieuwe visuele evenwichten of spanningen te creëren. Voor de films van Emmer, Storck en Resnais wordt dit zelfs een conditio sine qua non. In dit verband moet overigens opgemerkt worden dat niet alleen de overgrote (kwantitieve) meerderheid van de kunstdocumentaires, maar ook de meeste interessante en innoverende voorbeelden van het genre, schilderijen als onderwerp hebben – nochtans lijkt het medium film eerder geschikt voor de registratie van sculptuur en architectuur, die een mobiele beschouwer impliceren. Ook Resnais concentreerde zich bijna volledig op de schilderkunst – pas in de eindsequentie van Guernica komen een eerste keer sculpturen aan bod, die ook nadrukkelijk plastisch in beeld worden gebracht met behulp van een glijdende camera en licht- en schaduweffecten. Zijn lange reeks picturale exploraties wordt in 1955 afgesloten met Les Statues meurent aussi (samen met Chris Marker), zijn enige film gewijd aan sculptuur, die echter totaal andere discussiepunten aansnijdt (zoals de teloorgang van de Afrikaanse kunst ten gevolge van de kolonisatie).

Deze uitgesproken focus op de schilderkunst kan slechts ten dele worden verklaard door de prominente positie die de schilderkunst sedert de renaissance onder de beeldende kunsten inneemt. Precies de confrontatie tussen het kader van het schilderij en dit van de camera, en tussen twee vormen van tweedimensionaliteit, maken het (ver)filmen van een schilderij tot een interessante cinematografische uitdaging. Net op het historische moment dat de avant-garde de integriteit van het picturale oppervlak beklemtoont (cf. Clement Greenbergs insisteren op flatness), bespelen cineasten maximaal de ambivalentie van het filmbeeld dat, in de woorden van Rudolph Arnheim, elk gereproduceerd object laat verschijnen ‘in two entirely different frames of reference, namely the two-dimensional and three-dimensional’. [39] De juxtapositie tussen twee kaders bepaalt ook de invalshoek van een van de teksten die André Bazin aan de relatie tussen schilderkunst en cinema wijdde. [40] Volgens Bazin omvat de vaste lijst van een schilderij een wereld die uitsluitend door en voor zichzelf bestaat; zij richt de aandacht centripetaal op een statische compositie. Het kader van de filmcamera is daarentegen beweeglijk en impliceert een centrifugale ruimte die zich daarbuiten uitstrekt tot in de kleinste uithoeken van het dagelijkse leven. Wanneer we een stuk van een schilderij op het filmscherm tonen, verliest de ruimte van het schilderij zijn oriëntatie en wordt het gepresenteerd als iets grenzeloos (dus als iets dat zich verder dan het kader uitstrekt). Afgezien van het (educatieve of democratiserende) feit dat cinema in staat is om een schilderij dichter bij een ruimer publiek te brengen, presenteert een film een schilderij dus als een onderdeel van de wereld. Volgens Bazin slaagt Resnais er precies in om deze centrifugale ruimte van de film in de centripetale ruimte van het schilderij te introduceren. Door heen en weer te springen tussen verschillende schilderijen en door de camera te laten glijden over oppervlakken waarvan de begrenzingen onzichtbaar blijven, doorbreekt Resnais de ruimtelijke beperkingen van de schilderkunst. De kunstdocumentaires van Resnais zijn volgens Bazin dan ook hybride of symbiotische werken. Zij kunnen niet beschouwd worden als documentaire registraties van een andere kunstvorm omdat het door de andere kunstdiscipline aangeleverde materiaal getransformeerd wordt. Evenmin presenteren zij zich echter als autonome films omdat ze afhankelijk blijven van andere kunsten.

Het is opmerkelijk dat Bazin, die nochtans de fragmentatie van de montage-esthetiek verwierp ten gunste van mise-en-scène, long take en deep focus, zich uitgesproken positief uitliet over de kunstdocumentaires van Resnais. Voor Bazin en Resnais zijn schilderijen duidelijk intrigerende en weerbarstige thema’s en motieven, die zich moeilijk lenen tot een baziniaans realisme dat het indeterminisme van de dagelijkse werkelijkheid celebreert. Geconfronteerd met tweedimensionale, platte entiteiten, die hun eigen ruimtelijke illusies creëren, is een techniek als deep focus geheel betekenisloos en een begrip als mise-en-scène moeilijk te bepalen. Als ruimtelijke en statische objecten die onveranderlijkheid en tijdloosheid suggereren, vormen schilderijen aantrekkelijke onderwerpen voor het filmmedium dat precies in diezelfde periode – in de woorden van Gilles Deleuze – het paradigma van de image-mouvement inruilt voor de image-temps. Resnais leverde een belangrijke bijdrage aan de modernistische cinema die eerder temporaliteit dan wel beweging als de essentie van het medium presenteert. In Van Gogh, Gauguin en Guernica zal hij experimenteren met nieuwe verhoudingen tussen stasis en beweging. In een periode van toegenomen cameramobiliteit in zowel de Amerikaanse als Europese cinema vat Resnais een eigen cinematografisch project aan dat zich tot doel stelt om statische beelden tot leven te brengen.

 

Noten

1 Zie de door Unesco verzorgde uitgaven van Films on Art, Paris, Unesco, 1949 & 1951; Francis Bolen (red.), Films on Art: Panorama 1953, Paris, Unesco, 1953. Zie ook Francis Guermann, Le film sur l’art, in Zeuxis, lente 2005, p. 27; en Henri Lemaître, Beaux-arts et cinéma, Paris, Editions du Cerf, 1956, pp. 139-140.

2 Le Musée imaginaire verscheen oorspronkelijk in 1947 als het eerste volume van Psychologie de l’art (Genève, Skira) en werd later aangepast tot een onderdeel van Les voix du silence (Paris, Gallimard, 1951). In 1965 werd het boek opnieuw gepubliceerd als Le Musée imaginaire (Paris, Gallimard). De drie volumes van Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale (Paris, Gallimard) verschenen in de periode 1952-54.

3 Zie Douglas Smith, Moving Pictures: The Art Documentaries of Alain Resnais and Henri-Georges Clouzot in Theoretical Context (Benjamin, Malraux and Bazin), Studies in European Cinema vol. 1, no. 3, november 2004, pp. 163-173.

4 Zie bijvoorbeeld Michelangelo: Das Leben eines Titanen (Curt Oertel, 1939 – een film die in 1950 door Flaherty werd herwerkt tot The Titan: The Story of Michelangelo), Thorwaldsen (Carl Theodor Dreyer, 1949), Les charmes de l’existence (Jean Grémillon & Pierre Kast, 1950), La maison aux images (Jean Grémillon, 1955), André Masson et les quatre éléments (Jean Grémillon, 1958), Le mystère Picasso (Henri-Georges Clouzot, 1956) en L’enfer de Rodin (Henri Alékan, 1959).

5 In 1950 wint Resnais met Van Gogh de Oscar voor ‘Best Short Subject’ terwijl Flaherty met The Titan de Academy Award for ‘Best Documentary Feature’ behaalt. 1848 (Marguerite de la Mure & Victoria Mercanton) en Rembrandt: A Self-Portrait (Morrie Roizman) worden respectievelijk in 1949 en 1954 genomineerd als beste documentaire kortfilm.

6 De twee belangrijkste teksten van André Bazin over deze problematiek zijn Peinture et cinéma (vermoedelijk oorspronkelijk geschreven tussen 1943 en 1951) en Un film Bergsonien: Le mystère Picasso (1956), die beide zijn opgenomen in Qu’est-ce que le cinéma?, Paris, Editions du Cerf, 2007, pp. 187-192 en 193-202. Daarnaast schonk Bazin ook aandacht aan de relatie tussen film en kunst in onder meer Sur les films de peinture: réponse à Bourniquel, in Esprit 11, november 1949; Le film d’art est-il un documentaire comme les autres?, in Radio-Cinéma-Télévision 75, 24 juni 1951; La peinture vue par un trou de serrure, in Arts 340 (4 januari 1952); en Le cinéma et la peinture, in La revue du cinéma 19-20, herfst 1949. Zie ook Rudolph Arnheim, Painting and Film, in Film Essays and Criticism, Madison, The University of Wisconsin Press, 1997, pp. 86-92; Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Princeton, Princeton University Press, 1960, pp. 195-201; en Henri Lemaître, Beaux-arts et cinéma, Paris, Editions du Cerf, 1956.

7 Zie bijvoorbeeld G. Burton Cumming, H. R. H, Frances G. Godwin, Raymond S. Stites, Paul M. Laporte, Motion Pictures for the History of Art, College Art Journal vol. 6, no. 3, lente 1947, pp. 207-214; Theodore R. Bowie, About Films on Art, in College Art Journal vol. 14, no. 1, herfst 1954, pp. 28-37; The Film on Art, in The Burlington Magazine vol. 92, no. 565, april 1950, pp. 93-94. Zie ook Lauro Venturi, Films on Art: An Attempt at Classification, in The Quarterly of Film, Radio and Television vol. 7, no. 4, zomer 1953, pp. 385-391; en William McK. Chapman (red.), Films on Art, New York, The American Federation of Arts, 1952. Het eerste International Art Film Congress vond in 1949 plaats in het Louvre; in 1950 volgde een tweede congres in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel en in 1951 vond het derde congres plaats in Amsterdam.

8 Iris Barry, Pioneering in Films on Art, in Chapman (red.), ibid., p. 1.

9 Arthur Knight, A Short History of Art Films, in ibid., pp. 6-20. Zie ook Guermann, op. cit. (noot 1), pp. 27-28.

10 Zie Roger Odin, L’Age d’or du documentaire, Paris, L’Harmattan, 1998, vol. II (Europe, années cinquante), pp. 9-15; en Jean-Pierre Berthomé, Les court-métrages d’art en France 1946-1961, in Dominique Bluher & François Thomas (red.), Le court métrage français de 1948 à 1968, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2005, p. 96.

11 Noel Burch, A Conversation with Alain Resnais, in Film Quarterly vol. 13, no. 3, lente 1960, pp. 27-29.

12 François Thomas, Sur trois films inconnus d’Alain Resnais. Portrait de Henri Goetz, Hans Hartung, Christine Boumeester: trois visites d’atelier, in Positif no. 244-45, juli-augustus 1981. Opgenomen in Stéphane Goudet (red.), Positif, revue de cinéma: Alain Resnais, Paris, Gallimard, 2002, pp. 37-41.

13 Burch, op. cit. (noot 11).

14 Alain Resnais, geciteerd in James Monaco, Alain Resnais: The Role of Imagination, London, Secker & Warburg, 1978, p. 18.

15 Voor een gedetailleerde beschrijving en analyse van Van Gogh, Gauguin en Guernica, zie Michel Cieutat, La ‘caméra-pinceau’ d’Alain Resnais: Van Gogh, Guernica, Paul Gauguin, in Ligeia 77-80, juli-december 2007, pp. 244-252.

16 Het bezoek wordt beschreven in Frédéric de Towarnicki, À la rencontre de Heidegger: Souvenirs d’un messager de la Forêt-Noire, Paris, Gallimard, 1993. Zie ook Suzanne Liandrat-Guigues & Jean-Louis Leutrat, Alain Resnais: Liaisons secrètes, accords vagabonds, Paris, Cahiers du cinéma, 2006, p. 41.

17 De tentoonstelling in de Orangerie in Parijs vond plaats in de periode januari-maart 1947. In de jaren 1946-1950 werden ook grote Van Goghtentoonstellingen georganiseerd in Brussel, Londen, Glasgow, Genève, Oslo, New York en Chicago.

18 Zie Liandrat-Guigues & Leutrat, op. cit. (noot 16), p. 212. In het interview dat in dit boek werd opgenomen, stipt Resnais aan dat hij Van Gogh aanvatte zonder een film van Emmer te hebben gezien. Hij erkent wel diens invloed op Guernica.

19 De openingsgeneriek van Van Gogh vermeldt ‘un film de Gaston Diehl et Robert Hessens’ en ‘réalisation: Alain Resnais’. Resnais verzorgde ook de montage van Malfray van Hessens.

20 Pictura (ook uitgebracht onder de titel Pictura: Adventure in Art) was een Amerikaanse productie die werd geregisseerd door Ewald André Dupont, Luciano Emmer en Robert Hessens. Enrico Gras, Lauro Venturi, Alain Resnais en Marc Sorkin worden vermeld als coregisseurs van bepaalde segmenten. Resnais werkte mee aan het luik over Goya. Gaston Diehl was een van de scenaristen.

21 Zie Liandrat-Guigues & Leutrat, op. cit. (noot 16), p. 213.

22 Alain Resnais (1948), geciteerd in L’Avant-Scène du Cinéma nrs. 61-62, juli-september 1966, p. 33.

23 Zie Gisèlle Breteau Skira, Esquisse de l’oeuvre, in Alain Fleischer (red.), L’Art d’Alain Resnais, Paris, Centre Georges Pompidou, 1998, p. 11.

24 Van Gogh is niet alleen het hoofdpersonage in Lust for Life (Vincente Minnelli, 1956) maar ook in Vincent (Leonard Nimoy & Bonnie Burns, 1981), Besuch bei Van Gogh (Horst Seemann, 1985), Vincent: The Life and Death of Vincent van Gogh (Paul Cox, 1987), Van Gogh (Veli-Matti Saikkonen, 1989), Vincent and Theo (Robert Altman, 1990), Vincent and Me (Michael Rubbo, 1990), Dreams (Akira Kurosawa, 1990), Van Gogh (Maurice Pialat, 1991) en The Eyes of Van Gogh (Alexander Barnett, 2005).

25 Zie Griselda Pollock, Artists Mythologies and Media Genius: Madness and Art History, in Screen XXI (3) (1980), pp. 57-96; en Griselda Pollock, Crows, Blossoms, and Lust for Death: Cinema and the Myth of Van Gogh the Modern Artist, in Looking Back to the Future: Essays on Art, Life and Death, London, Routledge, 2000, pp. 277-310.

26 Resnais, op. cit. (noot 22), p. 33.

27 Zie Roy Armes, The Cinema of Alain Resnais, London, Zwemmer, 1968, p. 37. Zie ook F.L., Alain Resnais et les bandes dessinées, in L’Avant-Scène du Cinéma nrs. 61-62, juli-september 1966, pp. 51-57.

28 Fleischer (red.), op. cit. (noot 23), p. 42.

29 Later zullen over de figuur van Paul Gauguin ook nog Gauguin the Savage (Felder Cook, 1979) en Oviri (aka The Wolf at the Door) (Henning Carlsen, 1986) gedraaid worden.

30 Henri Agel, Répertoire analytique de 80 courts-métrages (en 16mm), Paris, Les Editions de l'école, 1951/1961, p. 147.

31 Alain Resnais in L’Avant-Scène du Cinéma nrs. 61-62, juli-september 1966, p. 33.

32 Marcel Martin, Voix off: Alain Resnais, in Cinéma 64, nr. 91, december 1964, p. 80.

33 De chronologie is hier soms onduidelijk. In de meeste filmografieën krijgen zowel Gauguin als Guernica 1950 als datum. Guernica ging echter al in juni 1950 in Parijs in première, terwijl Gauguin pas een jaar later voor het eerst in Parijs werd vertoond.

34 Zie Heide Hagebölling, Pablo Picasso in Documentary Films: A Monographic Investigation of the Portrayal of Pablo Picasso and his Creative Work in Documentary Films 1945-1975, Frankfurt, Peter Lang, 1988; en Marie-Laure Bernadac & Gisèlle Breteau Skira (red.), Picasso à l’écran, Paris, Centre Georges Pompidou/Réunion des musées nationaux, 1992. Aan de figuur van Picasso werden ook biopics gewijd als The Adventures of Picasso (Tage Danielsson, 1978) en Surviving Picasso (James Ivory, 1996). Hij duikt als personage ook op in biopics van andere kunstenaars als Modigliani (Mick Davis, 2004).

35 Het gedicht La victoire de Guernica van Paul Eluard maakt deel uit van de bundel Cours naturel (Paris, Editions du Sagittaire, 1938), maar werd voor de film van Resnais aangepast.

36 Rudolph Arnheim, The Genesis of a Painting: Picasso’s Guernica, Berkeley, University of California Press, 1962, pp. 26-27.

37 Beatrice Farwell, Films on Art in Education, in Art Journal vol. 23, no. 1, herfst 1963, pp. 39-40.

38 Bolen, op. cit. (noot 1), p. 7.

39 Rudolph Arnheim, Film as Art, Berkeley, University of California Press, 1957, p. 59.

40 André Bazin, Peinture et cinéma, in Qu’est-ce que le cinéma?, Paris, Editions du Cerf, 2007, pp. 187-92.