Koen Brams

DE WITTE RAAF

Editie 52 november-december 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Prijs JP 1994 en de ateliers 1985-1993

Analyse met hulplijnen en paskruisen

Het is verleidelijk om de twee tentoonstellingen die van 9 september tot 9 oktober in het Paleis voor Schone Kunsten plaatsvonden met ongepaste argumenten te bekritiseren en op een oneigenlijke wijze met elkaar in verband te brengen. De tentoonstelling van de laureaten van de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst 1994 kan immers tot een ongepaste evaluatie van de (jonge) Belgische kunst aanleiding geven en de tentoonstelling van de kunstenaars die van 1985 tot 1993 in het Nederlandse kunstinstituut de ateliers werkzaam waren, tot een betwistbare beoordeling van de begeleiding aan de ateliers. Een vergelijking van beide tentoonstellingen kan bovendien leiden tot een ouderwets maar potsierlijk Holland/België. Zelfs een algemene vergelijkende studie van de kwaliteit van de Nederlandse en Belgische kunst is een volstrekt overbodige onderneming, en zonder meer gevaarlijk speelgoed in de handen van ‘beleidsmensen’.

In deze bespreking zal ik uit de selectie van de voormalige ateliers-kunstenaars, maar nog meer uit de accrochage van hun werken het beeld beoordelen dat dit instituut van zichzelf wil ophangen. Ik zal de tentoonstelling van de laureaten en de winnaars van de Prijs van de Jonge Belgische Schilderkunst bespreken maar vooral vragen stellen over het nut en de zin van deze wedstrijd. Tenslotte zal ik conclusies trekken uit de gelijktijdige programmatie van beide tentoonstellingen.

 

de ateliers

Begonnen als ‘schooltje’ waar jonge mensen onder begeleiding van kunstenaars als Nic Jonk, Wessel Couzijn, Theo Mulder en Ger Lataster aan hun ontwikkeling konden werken, richtte de in 1963 opgerichte Stichting Academie zich met de financiële steun van de gemeente Haarlem, de provincie Noord-Holland, het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen gaandeweg minder tot de amateuristische beoefenaar van beeldende kunsten, maar naar een zeer beperkt aantal jonge mensen die als professioneel kunstenaar hun weg wilden maken. In 1966 werd de Stichting Academie ’63 omgedoopt in Ateliers ’63. Nog niet zo lang geleden werd besloten Haarlem als standplaats te verlaten en ateliers ’63 over te brengen naar Amsterdam. Meteen werd ook het jaartal ’63 uit de naam van het instituut gelicht.

Het instituut beschikt momenteel over 20 ateliers en 9 vaste docenten. Een verblijf aan de ateliers duurt maximaal 2 jaar, een periode waarin men iedere dinsdag bezoek krijgt van de vaste docenten (Stanley Brouwn, Chris Dercon, Jan Dibbets, Georg Herold, Willem Oorebeek, Marien Schouten, Toon Verhoef, Carel Visser en Marcel Vos). Naast het atelier en de begeleiding komen de deelnemers in aanmerking voor een basisstipendium. Van de solliciterende kunstenaars wordt een bepaald niveau verwacht (dat werd vastgesteld op het niveau van een derdejaarsstudent aan een academie), maar een voorafgaande opleiding aan een academie is senso strictu niet vereist. De doelgroep van het instituut bestaat dus uit jonge kunstenaars die de overgang wensen te maken van een te gestructureerde academie-opleiding of een structuurloze zelfstandige praktijk naar een professioneel uitgebouwde carrière onder begeleiding van gekwalificeerde kunstenaars en zonder het obstakel van een stringent studieprogramma. De ateliers reikt geen diploma’s uit.

Het programma van de ateliers is dus even eenvoudig als krachtig. Het instituut huldigt twee uiterst waardevolle educatieve principes: het respect voor de individuele praktijk van de kunstenaar én de dialoog op basis van onderbouwde oordelen over de bereikte artistieke resultaten als belangrijkste pedagogisch instrument. Zowel de materiële voorwaarden van het verblijf aan de ateliers - een eigen atelier, een stipendium en de beschikking over werkplaatsen, inclusief technici - als de inhoudelijke invulling van de begeleiding - want de vaste staf wordt aangevuld met gastdocenten als Richard Deacon, Craigie Horsfield, Marlene Dumas, Harald Klingelhöller,… - zijn zonder meer indrukwekkend.

Hoe brengt deze instelling zichzelf in beeld? Niet alleen de tentoonstelling van haar oud-studenten maar ook de intensieve promotionele campagne van de ateliers rechtvaardigen deze vraag. Eerst bespreek ik de eerste ‘verschijning’, de publiciteit van de school, vervolgens ga ik in op het gesloten karakter van de instelling en tenslotte interpreteer ik de tweede ‘verschijning’, de tentoonstelling van haar afgestudeerde kunstenaars.

In de advertenties van de ateliers zien we onder andere een aantal in pij gehulde personages die naar een verlichte deuropening schrijden, een bergbeklimmer die zich op eenzame hoogte bevindt, een witgejaste wetenschapper die een muis in de staart knijpt en een non die in een ouderwetse camera tuurt. Laten we ons beperken tot de non. Ze is wel geüniformeerd maar haar kruis bengelt toch maar ongedwongen op kniehoogte. Haar rechterhand omkranst de camera zelfs in een wellustig gebaar en het oog ziet wat niemand weet en zo te zien (nog?) niet gedeeld kan worden. Het beeld verenigt de geloofsbrieven van de ateliers: het uniform (lees: het van de buitenwereld afgeschermde atelier) als voorwaarde voor een immer progressieve heilstocht (of: de kunst als unicate, delirante ervaring).

De advertenties zetten de visie van het instituut sterk in de verf. De ateliers stelt zichzelf te kijk als karikatuur. Het instituut kiest niet voor open beelden. Er is geen ruimte voor projectie, het instituut heeft alles goed onder controle. Ook de regelmatige presentatie van het werk van een selectie van oud-studenten is in de stevige en veilige handen van het atelierspersoneel. De tentoonstellingen vinden bovendien nooit in de ateliers zelf plaats, maar steeds op andere locaties. De eerste tentoonstelling vond plaats in Haarlem in 1975 en presenteerde werk van oud-deelnemers van de periode 1970-1975. De tweede in het Bonnefantenmuseum en Museum Fodor in 1980, de derde in het Museum Fodor in 1985. Voor de laatste presentatie werd voor de eerste keer een expositieruimte in het buitenland opgezocht: het Paleis voor Schone Kunsten toonde het werk van een selectie van oud-deelnemers uit de periode 1985-1993. Uit de advertenties en het tentoonstellingsbeleid spreekt de keuze voor een gesloten instelling waarvan het beeld volledig door het instituut zelf bepaald wordt.

Bij dit op de geslotenheid gerichte beleid wil ik twee bedenkingen formuleren: de eerste betreft de slechts relatieve geslotenheid van de ateliers, de tweede de problematische relatie van deze geslotenheid met het aan een zinnig educatief project onderliggend principe van het oordeelkundige gesprek.

Met de relatieve beslotenheid wordt gedoeld op de rol en functie van de docenten en gastdocenten. Hierbij moet opgemerkt worden dat het docentencorps zich in de loop der jaren wel vernieuwd heeft maar dat het instituut al jaren een beroep doet op een vaste kern van docenten en heel wat oud-studenten onder de vaste docenten en gastdocenten telt. Tabula rasa maakt de ateliers niet, integendeel het wil zijn visie op kunstonderwijs duidelijk gecontinueerd zien. Van vader op zoon wil de ateliers school maken.

De geslotenheid van het docentencorps is relatief omdat deze docenten zichzelf vanzelfsprekend niet exclusief op het kunstonderwijs in de ateliers richten. De school zelf blijft gesloten voor buitenstaanders maar de docenten pendelen van binnen naar buiten en vice versa. Als de geslotenheid verdedigd wordt door de bewering dat de ‘vuile markt’ enkel op die manier buiten de muren kan gehouden worden, dan verleidt de relatieve geslotenheid tot de stelling dat een aantal personen in de gelegenheid gesteld worden om te ‘handelen met voorkennis’. Verklaart deze ‘voorkennis’ de plotse doorbraak van kunstenaars, die nauwelijks de ateliers verlaten hadden? Waar werden David Bade, Erik van Lieshout en Charlotte Schleiffert ‘ontdekt’? Deze vraag is helaas correct als we ons op het puriteinse standpunt plaatsen dat de ateliers aanhangt.

Nog afgezien van het probleem dat de geslotenheid van de ateliers hopeloos door de praktijk van de aan de ateliers werkzame kunstenaars, tentoonstellingsmakers en critici achterhaald wordt, is de vraag belangrijk of een dergelijke richtlijn op een zinvolle wijze deel kan uitmaken van een educatief project. Voor de kunst op zich is deze geslotenheid niet aangewezen, de staf van de ateliers zal dat niet ontkennen, maar hoe kan die geslotenheid dan gelegitimeerd worden voor de kunstpedagogie? Een instituut van en voor kunstenaars hoort geen attractie op de markt te zijn, daarover kunnen we het eens zijn, maar kan een kunstenaarsinstituut wel functioneren als het zich resoluut van de wereld (van de kunst) afsluit? Moet een voortgezette kunstenaarsopleiding zich niet in het centrum in plaats van aan de periferie van de kunstwereld situeren? Moet een pedagogisch project niet voortdurend in vraag worden gesteld, en niet alleen van binnen- maar ook van buitenuit? Het is bijvoorbeeld veelbetekenend dat de in de catalogus weergegeven discussie over kunstonderwijs tussen de vaste docenten van de ateliers en enkele buitenstaanders “gegoten werd in de vorm van statements zonder naam”. Niet alleen de dynamiek van het gesprek wordt op die manier uitgegomd, ook meningsverschillen worden gecamoufleerd. Dat met identiteit in de ateliers op een paradoxale wijze wordt omgegaan, zagen we reeds in de publiciteit.

Een instituut dat de dialoog tussen deelnemer en begeleider in het brandpunt van zijn programma plaatst, kan het zich niet permitteren om het zich aldus ontwikkelend vertoog tot de grenzen van zijn muren te beperken. Het kan het zich niet veroorloven omdat het zich op die manier zelf afsluit van inzichten (waar het oog noch oor voor heeft). Daarenboven wordt ook de (buiten)wereld afgesneden van de in het instituut opgebouwde artistieke know how. Met een genereus gebaar schenkt het instituut de kunstwereld elk jaar wel haar lading jong bloed, maar het zieltogende openbare gesprek over kunst wordt de noodzakelijke zuurstof onthouden. Als het oordeelkundige gesprek over kunst binnen een pedagogische praktijk als een volwaardig instrument beschouwd wordt en als het aangezwengelde debat in volle openheid en openbaarheid gevoerd wordt, kan een educatief project een centrale plaats verwerven in de kunstwereld.

We hebben reeds gezien dat de ateliers in advertenties met forse beelden uitpakt om zijn beleid tot uitdrukking te brengen. Welk beeld presenteert de ateliers van zichzelf middels de selectie en tentoonstelling van zijn oud-studenten? Aangezien we de volledige groep van oud-studenten niet kennen, kunnen we ons moeilijk uitspreken over de selectiecriteria. Slechts zijdelings, en zonder enige zekerheid kunnen we stellen dat de selectie vooral een grote diversiteit beoogde, zowel in de disciplines - film, fotografie, schilderkunst, beeldhouwkunst, installatie, environment,… - als in de artistieke visies. We kunnen stellen dat deze heterogeniteit geen speling is van het toeval, maar een objectief van de samenstellers omdat deze diversiteit door de tentoonstellingsregie werd beklemtoond.

In de grootste zaal van het Paleis voor Schone Kunsten werd bijvoorbeeld het werk van Maddy Arkesteyn, Allard Budding, Paul Drissen en Erik van Lieshout samengebracht. In de eraan palende zaal exposeerden David Bade, Henk Jonker en Ben Zegers. Genuanceerd kan men deze opstelling nauwelijks noemen. Tegenover “Prenataal werk voor W.C. Copley” van Paul Drissen, een lyrische schilder die op een academische wijze schilderkunstige voorwaarden onderzoekt, hingen een gespietste neger, enkele kutten en een uit het linnen brekende fel roze aars van Erik van Lieshout. Tussen de twee ongetitelde doeken van Allard Budding, een schilder die op een al even steriele manier omgaat met de schilderkunstige problematiek van het perspectief, had Maddy Arskesteyn een vuilbak, een tafel en puin onder, en een boomstronk, een colablikje en een fles op een plastic gelegd. In het zaaltje ernaast zorgden David Bade en Ben Zegers elk op hun manier voor een pervers accumulerende reeks objecten en materialen. Aan de muur, hoger dan op manshoogte hingen de met vuile kleuren benaderde sentimenten van Henk Jonker. Tussen dit drukke zaaltje en het door Joep van Lieshout en Rob Birza om ter hardst unisono ten gehore gebachte “More of the system”, gaapte het verstilde environment van Mike Tyler. Genoeg aanduidingen dat de inrichters van de tentoonstelling vooral oog hadden voor een stevige enscenering en dito contrasten. In de ateliers is er plaats voor iedereen, dat wil deze regie geweten hebben. Zowel voor picturale krachtpatserijen, als voor picturaal nihilisme. Voor minder of meer academische analyses van vaak pietluttige kunstzinnige problemen, en voor kunstenaars die zich uitdrukkelijk ten dienste willen stellen van een maatschappelijk relevant project. Voor dromers en onheilsprofeten. Niet de toelating van deze kunstenaars aan de ateliers is problematisch (want daar waren misschien goede redenen voor, die we echter evenmin kunnen achterhalen) maar de achterliggende reden voor hun selectie voor deze tentoonstelling en de presentatie van hun werk. Wandelend in de tentoonstelling, kreeg je de indruk in een prospectus of staalboek verzeild te zijn geraakt dat maar met één bedoeling schijnt te zijn samengesteld: de promotie van het verschil en de erachter schuilgaande tolerantie.

 

Wit op zwart/Zwart op wit

De overgang van de tentoonstelling van de alumni van de ateliers met de tentoonstelling van de laureaten van de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst werd verzorgd door de oud-ateliersstudent Jan van Grunsven. Aan weerskanten van de passage hing hij een plattegrond van het Paleis voor Schone Kunsten, een lijst met de oud-studenten (wit op zwart) en een lijst met de laureaten (zwart op wit). Een helderder articulatie van het wezenlijke verschil tussen beide tentoonstellingen is nauwelijks denkbaar.

Sommigen hebben daar echter een andere mening over, getuige de heimelijke verwijzing van de kaft van de catalogus van de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst naar het thema van de gelijktijdig lopende expositie. De foto is immers van Lux Feininger, dateert van 1929 en stelt een uit het raam leunende student van het Bauhaus voor. Verder in de catalogus vinden we nog twee foto’s die verwijzen naar Bauhaus. Met de keuze van deze foto’s wordt de relatie tussen beide gelijktijdig lopende tentoonstellingen nog beklemtoond. Maar is die relatie wel zinvol? Wat betekent deze relatie? Welke opvatting over de omgang met jonge kunst en kunstenaars gaat erachter schuil?

 

JP

Waaruit zou de hulp voor de jonge kunst en kunstenaar kunnen bestaan? Kan die hulp eigenlijk wel uit iets anders bestaan dan uit het aanbod van uitstekende materiële voorwaarden en een degelijke inhoudelijke begeleiding die zich ontsluit op een breed maatschappelijk veld? Vooraleer ik op deze vraag - dit wil zeggen op de relatie tussen beide tentoonstellingen - zal ingaan, schets ik de beknopte geschiedenis van de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst, omdat zelfs de editie van 1994, ondanks de nieuwe make-up, in wezen niet afweek van de eerste editie, meer dan veertig jaar geleden.

Als we niet enkel halthouden bij de oprichting van de Prijs in 1950, maar nog vijf jaar verder terugkeren in de tijd, dan moeten we vaststellen dat op 3 juli 1945 op de boven genoemde vraag een genuanceerd antwoord geformuleerd werd. Op die dag werd immers de Association de la Jeune Peinture Belge opgericht, een gemengde vereniging van kunstenaars, kunstpromotors en bemiddelde kunstliefhebbers. De onder impuls van galeriehouder Robert L. Delevoy en de advocaat René Lust geformeerde groep van twaalf kunstenaars en negen verzamelaars en industriëlen wou de binnen- en buitenlandse promotie van de jonge, na-oorlogse Belgische kunst in handen nemen. De door Delevoy reeds meermaals in zijn eigen galerie Apollo voor het voetlicht gebrachte kunstenaars hadden met andere woorden de aan hen bezorgde hulp voor een stuk in eigen handen. Gedeeltelijk inderdaad, want enkele jaren later in 1948 viel de groep uiteen, en dit niet alleen als gevolg van het overlijden van haar stuwende kracht René Lust, maar ook omdat het lidmaatschap van de vereniging niet voor iedereen in gelijke mate de verhoopte promotie tot gevolg bleek te hebben. In de ere en nagedachtenis van René Lust vonden zijn collega’s kunstpromotors en -liefhebbers de aanleiding om tot de stichting van de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst - Stichting René Lust over te gaan. Van de oorspronkelijke groep kunstenaars werd enkel Louis Van Lint lid van de nieuwe vereniging die eerst jaarlijks, vervolgens tweejaarlijks het werk van een jong kunstenaar zou bekronen.

De overgang van de Vereniging van de Jonge Belgische Schilderkunst naar de Prijs van de Jonge Belgische Schilderkunst ging dus niet gepaard met andere doelstellingen maar met een nieuwe afbakening van bevoegdheden. De binnen- en buitenlandse promotie van de jonge Belgische kunst was voortaan geen zaak meer van kunstenaars maar van anderen. De door de grote oorlog gesmede banden tussen kunstenaars (van welke artistieke gezindten ook) en liefhebbers (met welke voorkeuren ook) werden gescheiden. De kunstenaars legden zich voortaan nog enkel toe op de creatie, de amateurs op de hulp en de promotie van hun kunst. De uitzwerming over meerdere landen van de jonge Belgische kunst werd vervangen door de jaarlijkse Brusselse hoogdag van de jonge kunst. In 1975, naar aanleiding van “JP1”, één van de talloze pogingen om de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst te reanimeren, blikte Delevoy, die als enige tegen de oprichting van de Prijs had gestemd maar desondanks toch in het bevoegde comité zou zetelen, met weemoed terug op de pioniersfase van de eerste association: “nous n’avions d’autre ambition que de participer à cette création et de courir, avec elle, les risques qu’elle prend sans vouloir à tout prix faire d’une oeuvre rebelle le fleuron d’une culture.” (“JP1”, p. 9, 1975).

Het is een aandoenlijke club liefhebbers, die in 1994 verantwoordelijk is voor de uitreiking van de inmiddels tot het aantal van drie uitgegroeide Prijzen Jonge Belgische Schilderkunst (de Prijs Pierre-E. Crowet, de Prijs René Lust en de Prijs Emile Langui) en voor de tentoonstelling van de laureaten. In de catalogus nemen de diverse geledingen van de club - de partners, de subsidiënten, de mecenassen, de beschermleden, de stichtende leden, het uitvoerend comité en de beheerders, waaronder patronerende leden - ruim drie bladzijden voor hun rekening. Voor de uitreiking en de organisatie van de Prijs wordt om de twee jaar duidelijk alle hens aan dek geroepen. Het heeft er dan ook alle schijn van dat de uitreiking van de Prijzen niet zozeer de kunst of de kunstenaars ten dienste staat maar het gebaar van de uitreiking zelf. Op de grote dag van het Mecenaat zorgt men niet voor de uitstraling van de Jonge Kunst maar zet de Mecenas zichzelf in de bloemetjes. “Het manteltje van het mecenaat omhangen/er is niets walgelijkers”: Thomas Bernhard heeft gelijk. Anno 1994 zijn de liefhebbers die in 1945 nog samen met kunstenaars van divers pluimage aan de kar van de kunst wilden trekken bovendien gemuteerd in berooide mecenassen die zichzelf op het podium hijsen met de hulp van Alcatel Bell, het Mercatorfonds Paribas, de Bank Brussel Lambert en, oh ironisch lot van de geschiedenis, een anonieme schenking “en souvenir de Gaston Bertrand, fondateur de la première association de la Jeune Peinture, décédé le 21 février 1994”.

Waaruit bestaan dan de pluimen die de initiatiefnemers van de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst zo sierlijk op de eigen hoed steken? Wie zijn hun laureaten en wie hun geprezenen? Ze zijn met veertien, en één duo. We hebben ze reeds eerder ontmoet in Prospectussen, Brusselse Keuzen, Anti-chambres, Studio’s en, niet te vergeten, vorige edities van de Jeune Peinture. Pascal Bernier participeerde reeds in 1986, Christoph Fink in 1990 en 1992, Philippe Seynaeve in 1986 en 1988. (We moeten ons misprijzen dus niet alleen richten op de jagers van het jonge maar ook op hen die zich zo gewillig als wild presenteren.) En ze hadden ook kunnen deelnemen aan andere tentoonstellingen die voor jonge kunstenaars een platform willen bieden, een springplank, en van de jonge kunst een staalkaart willen tonen, een brede waaier. Wie deze editie in detail bestudeert, treft zelfs aanzienlijke aan elkaar tegengestelde standpunten aan, verschillen waarvan men zich afvraagt hoe zo’n jury eraan is kunnen voorbijgaan. Zo is er nauwelijks een groter contrast denkbaar tussen het project van het dromerig naïeve, in zichzelf gekeerde oeuvre van Philippe Bouillon en de schreeuwerige pamfletten van Xavier Nellens. En gelooft de jury niet alleen in de evocerende potenties van omgevingsgeluid, een aantal spots en een ijzeren ovalen balustrade van Nathalie Tison, maar ook in de überarbeitetevoorstellingen van Philippe Seynaeve en Emilio Lopez-Mechero. En ook de probleemloze regressieve verbeeldingswereld van Erik Nerinckx kan voor de jury opgenomen worden naast de spannende verwikkelingen op het thema van de familie van Gert Verhoeven (die consequent verzaakte aan het schrijven van een eigen biografie). Met al deze verschillende en tegengestelde praktijken heeft de jury geen enkel probleem. Toch ging de zon niet voor al deze mensen even hoog op, toch niet op 9 september, de dag van de Grote Keuze, de finale aanwijzing van de Winnaars. Op het slagveld van de verschillen werd de strijd in het voordeel van Philippe Bouillon, Nathalie Tison en Erik Nerinckx beslist, zonder twijfel ten nadele van de monomane herinneringsarbeid van Christoph Fink, het narrativiteitsonderzoek van Thibaut Halbardier en Philippe Van Cutsem, de antropologische probleemstelling van Johan Grimonprez en het werk van de eerder genoemde Gert Verhoeven. Een te felle uitspraak in het voordeel van deze laureaten kunnen we echter niet doen omdat ze quasi onmiddellijk de wedstrijd op zich legitimeert. Wie als toeschouwer voor of tegen deze kunstenaars kiest, speelt mee.

Met de nationale en internationale promotie van 15 jonge Belgische kunstenaars heeft de uitreiking van deze prijs echter niets te maken, zelfs als aan deze uitreiking een tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten verbonden wordt. Kunst kan immers alleen maar op een slechte manier gepromoot worden, bijvoorbeeld ter meerdere eer en glorie van overleden advocaten - hoe briljant zij hun professie ook uitoefenden. De promotie van kunst, en jonge kunst in het bijzonder is nooit iets anders dan een schaamlap voor een volkomen falend beleid op het gebied van de structurele omgang met kunst en kunstenaars. Kunst en kunstenaars, zelfs jonge kunst en kunstenaars moeten niet gepromoot worden als de aan de diverse fasen in het curriculum van de kunstenaar verbonden structuren goed functioneren, te weten, de kunstenaarsopleiding, de galeries, de musea en de diverse beleidsorganen. Maar als de overheid omwille van budgettaire redenen haar verantwoordelijkheid niet kan opnemen, dan kan er toch een beroep gedaan worden op de private sector! Nu we de namen en de titels van zo’n kleine honderd bemiddelde liefhebbers kennen - de eerste drie bladzijden van de catalogus zijn een ware gouden gids van het Belgische mecenaat - moet ons dat toch lukken?

 

Paleis voor Schone Kunsten

Naar aanleiding van de tentoonstelling van de laureaten van de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst achtte het Paleis voor Schone Kunsten het opportuun om een selectie van oud-studenten van de ateliers te tonen. Tussen beide tentoonstellingen stelden we tenminste één opvallende gelijkenis vast. Zo gaven deze tentoonstellingen een opvallende diversiteit aan artistieke opvattingen en inhouden te zien. Middels sprekende contrasten wou de ateliers zich als een breeddenkend instituut afficheren. De heterogene selectie van de laureaten van de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst fungeerde als ideale achtergrond voor een uitgesproken keuze voor drie winnaars, waarvan het werk als melig en sentimenteel kan gekarakteriseerd worden.

Maar wat betekent de gelijktijdige programmatie van beide tentoonstellingen eigenlijk? Laten we beide tentoonstellingen eens op elkaar betrekken. Eerst de minst voor de hand liggende relatie, een blik op de kunstenaarsopleiding vanuit het oogpunt van de Prijs. Het resultaat van deze lezing is een sterk gereduceerd begrip van wat een kunstenaarsopleiding dient in te houden: een technische, ambachtelijke opleiding waarover enkel in termen van uitvoering, en dientengevolge van winnaars en verliezers kan gediscussieerd worden. De omgekeerde relatie ligt echter meer voor de hand en onderzoekt de visie van het instituut van en voor kunstenaars op de Prijs. Wellicht werd deze lezing door het Paleis voor Schone Kunsten geambieerd, daar pleiten ook de Bauhaus-foto’s voor, als we deze foto’s tenminste slechts als emblemen van een pedagogische praktijk beschouwen (en niet ingaan op het inhoudelijke project van het Bauhaus). Maar als deze politieke lezing werkelijk door het Paleis voor Schone Kunsten beoogd werd, dan had men gewoon moeten afzien van de medewerking aan de inrichting van de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst, want in het pedagogisch programma van de ateliers is er geen plaats voor betutteling van jonge kunstenaars, en noch minder voor competitie. De ateliers gelooft zelfs niet in diploma’s, laat staan in een gouden penning met het opschrift van een overleden mecenas…

 

De tentoonstelling van de laureaten van de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst 1994 en de tentoonstelling van de oud-studenten van de ateliers 1985-1993 liepen van 9 september tot 9 oktober in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.80).