David Robbins

DE WITTE RAAF

Editie 146 juli-augustus 2010

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kunst na het entertainment (1989)

Deel 1

De hedendaagse beeldende kunst evolueert naar een vorm van entertainment. In mijn ervaring blijft het enthousiasme voor die evolutie beperkt tot Amerikaanse kunstenaars en het Amerikaanse publiek, misschien omdat het de Verenigde Staten zijn die het fenomeen hebben voortgebracht. Europeanen zijn eerder geneigd om de gelijkstelling tussen kunst en entertainment een kwalijke zaak te vinden, alsof zo’n gelijkstelling de nobele ambities van de hoge cultuur trivialiseert. Voor Amerikanen, die het gezag van het Europese beschavingsmodel al lang geleden hebben verworpen om een cultuur op te bouwen langs meer democratische lijnen, lijkt de verzoening van kunst met populair entertainment een zinvolle evolutie, barstensvol mogelijkheden die in geen geval een bedreiging vormen voor de ‘beschaving’.

Het leven in de Verenigde Staten wordt georganiseerd door de Grondwet, die in aanleg onbetwist een beschavend document is. Je zou die Grondwet essentieel kunnen beschouwen als een document voor een conceptuele sculptuur: hij is immers gericht op de psychologische organisatie van de ruimte, en meer specifiek op de vraag hoe je moet omgaan met de aanwezigheid van anderen, of van De Ander, in een sociale ruimte waartoe volgens de wet alle burgers gelijke toegang moeten krijgen. Een gevolg van dit grondwettelijke kader is dat de Amerikaanse geest een specifiek tekort aan ‘geslotenheid’ bezit, een voortdurend besef van de aanwezigheid van anderen. Daarom zijn we ook een cultuur van het publiek. Een echo daarvan hoor je in de stem van de Amerikaanse kunstenaar, die altijd een ‘wij’ impliceert, zoals in ‘zo zijn wij op dit moment’. De stem van de Europese kunstenaar zegt ‘ik’, zoals in ‘Ik ben de tekst’.

De ruimtelijke organisatie, zoals de Grondwet die construeert, boezemt Amerikanen een doorgedreven en ingewikkeld gevoel voor de sociale ruimte in: hoe je erin moet leven, hoe je erin moet bewegen, hoe je erover moet denken. De bijzondere ordening van de sociale ruimte zoals die door de Grondwet wordt uitgetekend, is in feite de natie zelf. Het leven in Amerika wordt geconstrueerd rond het idee – het concept – van de gedeelde ruimte, en de Amerikaanse cultuur is het resultaat van de manier waarop we onderzoeken hoe dit concept steeds weer omgaat met de contouren van de menselijke natuur en met de bijzonderheden van het dagelijkse leven.

Wat de moderne Verenigde Staten van andere naties onderscheidt, zijn de massademocratie, de radicale diversiteit van de bevolking en de hyperontwikkelde massamedia die het volk verenigen door er een elektronisch web van populaire cultuur omheen te spinnen. De herkomst van de burgers is zo radicaal verschillend dat de Amerikaanse cultuur hen onmogelijk kan aanmoedigen om op die herkomst terug te blikken, anders krijgen ze nooit enig besef van een eengemaakte nationale identiteit. Daarom hebben we weinig gevoel voor ‘het Verleden’. Als we dat zouden willen ontwikkelen, zouden we moeten terugblikken op onze verschillende herkomsten, die ons alleen maar kunnen verdelen: de Chinees-Amerikaanse, de Spaans-Amerikaanse, de Grieks-Amerikaanse. Daarom ligt de nadruk op wat we gemeenschappelijk hebben: het eeuwige heden van de populaire cultuur, zoals die wordt geproduceerd en beheerd door de massamedia. Amerikanen communiceren met hun buren op basis van een veronderstelde bekendheid met de entertainmentcultuur: televisieshows, popsongs, sport, bestsellers.

Het was Andy Warhol die ontdekte hoe deze natie aan haar burgers een gevoel van eenheid en identiteit communiceert. Dat heeft van hem de Christoffel Columbus van de 20ste eeuw gemaakt. Wat sinds Warhols ontdekking nog het meest heeft verrast, is dat pop niet verdwijnt. Pop was geen fase, geen culminatiepunt. Pop is het ruwe materiaal van onze gemeenschappelijke taal. Het is de klei, datgene waar we mee aan de slag moeten. Pas nu beginnen we met dat weerbarstige feit in het reine te komen. We moeten ook beseffen dat de popcultuur niet op het eerste warholiaanse niveau van de ontdekking is blijven hangen. Warhol verkondigde en celebreerde wat hij als de specifiek Amerikaanse bijdrage aan de wereldcultuur beschouwde: het radicale idee van het egalitaire product – het idee dat de cola die Liz Taylor of de president drinkt niet beter of slechter is dan de cola die u en ik drinken. Intussen is de massademocratie verder gerold en heeft ze onze ervaring van de realiteit nog meer geëffend. Volgens mij worstelen we in Amerika momenteel al met de volgende fase van de egalitaire cultuur, die ik zou willen beschrijven als de democratie van het plezier.

Iedereen is het gewoon om de symbolen van het plezier in te passen in een hiërarchie – champagne tegenover bier, klassieke muziek tegenover rock, Romeo and Juliet tegenover Laverne & Shirley. [1] Maar de Amerikaanse cultuur weigert systematisch om de genoegens die ze produceert te rangschikken. Ze veegt opposities uit, haalt het ‘tegenover’ weg. In de Amerikaanse cultuur wordt het plezier dat iemand beleeft aan het drinken van een biertje niet minder respect waardig geacht dan het plezier dat iemand anders aan champagne beleeft. De symbolen van het plezier kunnen weliswaar met elkaar worden vergeleken (de reclame-industrie doet dat eindeloos), maar de genoegens zelf, de verschillende vormen van plezier die twee verschillende mensen met twee verschillende symbolen verbinden, worden niet vergeleken of ondergebracht in een hiërarchie. Dat is momenteel de grondwettelijk gelegitimeerde, centrale culturele realiteit van de massademocratie in Amerika, en het wordt boeiend om te zien of we die realiteit al dan niet kunnen overleven.

De Amerikaanse democratie van het plezier kun je beschouwen als een horizontale cultuur, terwijl Europa – dat de opvatting huldigt dat sommige genoegens meer aandacht en respect verdienen dan andere – een verticale cultuur is, die mensen leert en stimuleert om hun ervaringen hiërarchisch te structureren. Amerikanen vinden dat Europa de bal compleet misslaat, tenzij je een Amerikaan aan het woord zou laten van wie de persoonlijke behoefte aan aristocratie wordt bedreigd door de democratie van de smaak. Toch zit er voor de Amerikanen een addertje onder het gras: je kunt je afvragen of je vanuit onze horizontale cultuur wel een beschaving kunt opbouwen. De instituties die traditioneel de opdracht hebben om de beschaving in stand te houden en de beginselen ervan aan kinderen te onderwijzen – scholen, kerken, de beschavende praktijken van de individuele verbeelding (schilderkunst, literatuur, theater) – kampen in zo’n cultuur immers met een probleem van geloofwaardigheid: hun gezag wordt aangevochten door het document – de Grondwet – dat de sociale ruimte machtigt om een horizontale cultuur voort te brengen. Ik grijp hier de gelegenheid aan om een beschaving te definiëren als een maatschappij die het vermogen bezit om aan volgende generaties een begrip door te geven van de manier waarop ze wordt georganiseerd; in zo’n maatschappij hebben de vehikels die de beschavingscode doorgeven bovendien een besef van hun beschavende rol. De vraag rijst dus hoe je in een horizontale cultuur het idee van een beschaving kunt opbouwen, laat staat overeind houden.

Ik denk dat je uit het gevoel van desintegratie dat het leven in het hedendaagse Amerika kenmerkt, kunt besluiten dat de instituties die blijven steunen op hiërarchische, verticale beschavingsmodellen in zo’n horizontale cultuur niet worden geloofd of zich niet geloofwaardig hebben kunnen maken. In een smaakdemocratie slagen de traditionele beschavende krachten er niet in om aan de burgers hun aloude beschavende rol te communiceren. Aan hun gezag wordt genoeg getwijfeld om hun aanspraken op leiderschap te verzwakken, en hun beschavende kracht sijpelt weg naar vehikels die meer zijn aangepast aan de context van de horizontale cultuur.

In een radicale culturele democratie zoals de Amerikaanse er een is, valt de taak om informatie te verstrekken over de organisatie van de maatschappij niet toe aan de erfgenamen van het Europese beschavingsmodel, dat de cultuurconsumptie hiërarchiseert en daarom onbegrijpelijk is voor burgers van een horizontale cultuur, maar wel aan vormen van informatie die specifiek zijn voor de ontwikkeling van een horizontale cultuur. De verantwoordelijkheid om te instrueren in de organisatie en het gebruik van de sociale ruimte komt in Amerika niet toe aan schilderkunst en literatuur, maar aan de massamedia. Bovendien zit de beschavingscode niet meer ingebed in de genen van een specifieke show of song, zoals dat nog het geval was bij de naïevere manifestaties van de pop, dertig jaar geleden; de beschavingscode die de complexe rollen en taken van het leven in een massademocratie communiceert, zit vervat in de distributiestructuren van de pop zelf, de circuits die de popsongs of televisieshows naar de consumenten pompen. Die circuits beschouwen we meestal als de onschendbare infrastructuur van ons culturele leven, het culminatiepunt van onze strijd voor nationale eenheid en identiteit. Waarom zien we die nationale distributie-infrastructuur van de pop niet als de eerste bouwsteen van een Amerikaanse beschaving?

Mijn suggestie is dat zich in de pop een fundamentele verschuiving heeft voorgedaan: van oppervlakte naar structuur. De Top 100 van Billboard, bijvoorbeeld, een structuur die popsongs moet organiseren en promoten, is belangrijker voor onze nationale identiteit en communiceert veel meer over ons besef in een natie te leven dan de ‘interne’ inhoud – tekst, muziekstijl – van om het even welke single van bijvoorbeeld Madonna.

Enkele comedy shows niet te na gesproken (Second City Television, Letterman) is die verschuiving van oppervlakte naar structuur grotendeels onopgemerkt voorbijgegaan of werd ze door de gevestigde massamedia doelbewust genegeerd. De Amerikaanse massamedia hebben uitzonderlijk goed werk geleverd om de bevolking te verenigen en de cruciale band tussen nationale identiteit en egalitaire productie te communiceren, maar ze zijn niet in staat gebleken om te evolueren naar het complexere beschavingsniveau dat nu van hen wordt verwacht. De bal ligt in het kamp van de massamedia, maar ze weten niet welk spel ze spelen. Masterpiece Theater is niet het antwoord. Entertainment Tonight is dat al evenmin. De massamedia domineren de constructie van de werkelijkheid in dit land, maar tegelijk bannen ze elk onderzoek naar de inhouden die ze elke dag produceren en naar de betekenissen die ze door hun dominantie verdringen. Daardoor verhinderen ze dat Amerika ooit een beschaving ontwikkelt. Het beschavingsgevoel moet worden opgebouwd met het ruwe materiaal van de horizontale cultuur, maar dat zal nooit gebeuren als de vehikels die de beschavende informatie zouden kunnen overbrengen niet in staat blijken om de verantwoordelijkheid op te nemen voor de rol die ze in het leven van de natie spelen. Ons beschavingsgevoel zal dan altijd blijven hangen op het niveau van die horizontale cultuur. Het gevoel overheerst dat de massamedia tien jaar geleden een cruciale kans uit handen lieten glippen, de kans om door te groeien naar het volgende beschavingsniveau. Maar ze wisten niet wat ze moesten doen, zodat we intussen verzuipen in een cultuur van parodieën, hernemingen en vervolgreeksen. Die cultuur heeft ons gevoel voor de toekomst verlamd. Willen we de bestaande culturele rituelen tot in het oneindige voortzetten? Moeten we uitkijken naar de 650ste uitreiking van de Academy Awards, live vanuit Dorothy Chandler Pavilion City, en daarna naar de 651ste, de 652ste, de 653ste…? In dat geval: graag zonder mij.

Entertainmentmakers exploiteren het publiek voor hun privévoordelen, maar in hun producten weigeren ze rekening te houden met de impact de ze op dat publiek hebben en met de brede rol die hun producten in het leven van de natie spelen. Het lijkt hen te ontgaan dat de Verenigde Staten geen kunstcultuur hebben, maar een entertainment- en massamediacultuur. Amerikaanse entertainmentproducenten zijn niet in staat of niet bereid om producten te maken die uitdrukkelijk de beschavende rol op zich nemen die massamedia in een horizontale cultuur spelen. Dat betekent dat iemand anders – het publiek, de site die wordt geëxploiteerd – dat in hun plaats moet doen.

Om die curieuze stand van zaken van naderbij te bekijken, heb ik een tijdje voor de televisie in Hollywood gewerkt. Ik ontdekte dat de schaduw die door de bergen van geld wordt geworpen elke subtiliteit wegvaagt, maar ik stelde ook vast dat de capaciteit en de interesse van de entertainmentcultuur voor zelfkritiek erg beperkt is (als je entertainmentproducenten naar dat onvermogen vraagt, pleiten ze zichzelf vrij door te beweren dat het ‘toch maar entertainment is’). Ik ontdekte dat werknemers in de entertainmentsector hele dagen spenderen aan opnames die nooit het scherm zullen halen, dat entertainmentproducenten over ideeën steevast zeggen dat ‘er dertien in een dozijn gaan’ [2], en dat je in een entertainmentcultuur toestemming nodig hebt om je werk te doen.

Er valt moeilijk te ontkomen aan de conclusie dat de manier waarop de massamediale communicatiesystemen van de Verenigde Staten zichzelf verbeelden erg gebrekkig is – zeker als je bedenkt dat communicatiesystemen noodzakelijk zijn om een beschaving op te bouwen en in stand te houden. De fundamentele relatie die de Amerikaanse massamedia met de bevolking onderhouden is deze: gesimuleerde democratische inhoud geproduceerd door commerciële instanties. In hun producten richten de massamedia zich tot een abstractie van ‘de democratie’, die ze vereenzelvigen met de behoeften van de gebruiker, maar die onveranderlijk wordt gedefinieerd en bepaald door de waarden en behoeften van de afzender. Dat zal de afzender nooit toegeven. Er bestaat dus een fundamentele spanning: een antihiërarchische inhoud wordt geproduceerd en beheerd door hiërarchische organisaties (ondernemingen). Het dilemma dat daar het gevolg van is – de structureel vervormde representatie van inhoud – is in de VS een verstikkend en deprimerend bestanddeel van het leven van volwassenen, en kinderen die in zo’n omgeving opgroeien, krijgen een fundamenteel incongruente transcriptie van de sociale werkelijkheid opgelepeld.

 

Deel II

Zoals George Trow heeft gezegd is de cultuur onze derde ouder. Kinderen die worden grootgebracht door de Amerikaanse entertainmentmonoliet van films, tv, platen en magazines ontwikkelen tegenover die derde ouder de primaire, gecomprimeerde mengeling van liefde en haat, respect en angst, afhankelijkheid en ressentiment die ze in sterkere mate ook tegenover hun biologische ouders voelen. In Europese landen bleven die hevige, conflicterende gevoelens traditioneel gereserveerd voor een andere ‘derde ouder’ – de hoge cultuur. De strijd van modernistische kunstenaars met de heerschappij die de hoge cultuur over de Europese verbeelding uitoefende heeft de vruchtbare, perverse en revolutionaire houding van de antikunst opgeleverd, maar in Amerika, waar ons verbeeldingsleven niet wordt gedomineerd door de kunstcultuur, maar door de entertainmentcultuur van de massamedia, groeit uit de strijd van consumenten tegen deze heerschappij stilaan een anti-entertainmentgevoeligheid – hoe wankel en onzeker ook – die misschien ooit even complex en vruchtbaar kan blijken als haar Europese tegenhanger.

Tot voor kort waren Amerikanen niet in staat om hun verhouding tot de entertainmentcultuur te analyseren in de taal van die cultuur. (Per slot van rekening werd de dominantie van de entertainmentcultuur in het dagelijkse leven pas geconsolideerd in de jaren 50, toen de televisie elke huiskamer had veroverd, van de Oostkust tot de Westkust. En het duurde enkele tientallen jaren voordat de nieuwigheid van de elektronische communicatie zo ver was afgesleten dat we ons vragen begonnen te stellen over de tovenaar achter het gordijn.) Aanvankelijk beschikten alleen de ondernemingen over de benodigde technologie om de taal van de entertainmentcultuur te kunnen spreken. Daarom bleef elke poging van het niet-gespecialiseerde publiek om de entertainmentcultuur aan te pakken aangewezen op de taal van de hoge cultuur – literatuur en kunst. De analyses die op die manier tot stand kwamen, kwamen in het beste geval niet verder dan commentaar – geneuzel in de marge.

Geleidelijk aan werd de technologie die nodig is voor klank- en beeldopnames goedkoper, transporteerbaarder en gebruiksvriendelijker. De instrumenten waarmee je de dominante taal van het populaire entertainment kunt spreken, kwamen zo direct in handen van het publiek. De meeste mensen gebruikten de gepersonaliseerde massamediatechnologie om hun consumptiegewoonten te verruimen: ze namen muziek en tv-programma’s op of documenteerden hun privéleven. Een klein percentage greep de beschikbaarheid van deze technologie echter aan om onderzoek te doen naar de structuren van het entertainment en om de productie ervan te decentraliseren.

Maar de technologie is slechts de helft van het probleem. Het weerbarstige probleem van de distributie blijft de groei van een anti-entertainmentgevoeligheid dwarsbomen. Pogingen om anticonventionele entertainmentproducten te verdelen door middel van kleine, onafhankelijke tv- en radiostations bleven relatief zwak, marginaal en kortstondig, zeker als je ze vergelijkt met de buitengewone effectiviteit van de distributienetwerken die de producenten van het status-quo-entertainment bezitten en beheren. Om een stap vooruit te kunnen zetten, moest het onderzoek naar de impact van de entertainmentcultuur op de nationale en individuele verbeelding de distributiestructuren van de massamedia achter zich laten. De zoektocht naar een toevluchtsoord leidde (zoals dat vaak het geval is) naar de kunstwereld. Die heeft een stevige traditie van tolerantie voor oppositionele cultuur, waardering voor onderzoek en het aanmoedigen van experiment. Daarom heeft de kunstwereld zich ontwikkeld tot het belangrijkste en onafhankelijkste laboratorium om de talloze effecten van de entertainmentcultuur op te sporen en af te wegen.

In de beeldende kunst kon je ook vroeger al verwijzingen naar de populaire cultuur aantreffen. In de loop der jaren nam het entertainment in de beeldende kunst een steeds concretere en materiëlere vorm aan: het werd een thema dat de aandacht op zichzelf begon te vestigen. De troubadours van Watteau en de harlekijnen van Picasso waren picturale voorstellingen van entertainers, gemaakt met het materiaal bij uitstek van de hoge kunst: olieverf. Na de Tweede Wereldoorlog introduceerde Eduardo Paolozzi de specifieke entertainmentcultuur van de massamedia in de beeldende kunst: in de collages die hij in de late jaren 40 maakte, verwerkte hij sciencefictionbeelden uit films en strips. In de jaren 50 en 60 imiteerden Britse en Amerikaanse popkunstenaars de industriële look van artefacten uit de entertainmentcultuur – films, platenhoezen, tijdschriften. Amerikaanse kunstenaars die eind jaren 70 en in de vroege jaren 80 op de voorgrond traden, vooral Cindy Sherman, Jack Goldstein, Robert Longo en Gretchen Bender, verplaatsten het entertainmentdiscours van het materiaal van de hoge cultuur – verf – naar het door iedereen gedeelde materiaal van de populaire cultuur: foto, video, film. Met hun werk injecteerden ze het entertainment welbewust in de fysieke substantie van de kunst, in het vehikel waarmee ze werd gepresenteerd. Al die kunstenaars, en in sterkere mate nog hun New Yorkse collega’s die internationaal de aandacht trokken in het midden van de jaren 80 – Jeff Koons, Haim Steinbach, Richard Prince, Clegg & Guttmann, Barbara Kruger – combineerden publieksvriendelijke entertainmentstrategieën met de geest van kritisch onderzoek, een onderzoeksgeest die teruggaat op de idee van ‘de kunstenaar als wetenschapper’ die invloedrijke conceptuele kunstenaars uit de vroege jaren 70 hadden gestimuleerd. Door een kritische inhoud te versmelten met een onbeschaamd rijke fysiekheid zijn ze erin geslaagd om van hun kritische houding entertainment te maken. Daardoor hebben ze het publiek voor serieuze hedendaagse kunst vergroot en dat publiek tegelijk doordrongen van de noodzaak om kritisch na te denken over de culturele productie.

Hoe sterk kunstenaars ook werden aangetrokken door de schittering van het entertainment, ze hielden het altijd op afstand: ze hebben altijd beweerd dat ze het ‘gebruikten’, ofwel als vorm, ofwel als thema. Het superioriteitsgevoel van de kunstenaar tegenover het rauwe populisme van de entertainmentcultuur bleef onaangetast.

In 1986 heb ik Talent gerealiseerd, een werk waarin ik heb geprobeerd om die veilige kritische afstand op te geven en kunstenaar en entertainer uitdrukkelijk gelijk te stellen. Talent bestond uit 18 zwart-witte ‘headshot’-foto’s van hedendaagse kunstenaars. Ze werden gemaakt door een fotograaf van Times Square, die al meer dan 40 jaar zulke foto’s maakt voor ambitieuze acteurs en actrices, zangers en comedians. Talent was daarmee geen weergave en evenmin een parodie van de entertainmentcultuur: het was bedoeld als een feit van die cultuur. Het maakte een scheur in het vlies dat de kunstcontext scheidt van de entertainmentcontext. Door die scheur raakten de structuren, condities en doelen van beide contexten op een glorieuze en hopeloze wijze door elkaar besmet. Ik hoopte dat Talent ervoor kon zorgen dat de avantgardecultuur en de entertainmentcultuur hun denkgewoonten zouden opbiechten, en dat ze daarbij de kwestie van de kritiek in een nieuwe context zouden zien. Het was een poging om het kritische en het niet-kritische in een nooit eindigende kritische beweging te krijgen: die beweging zou zowel de naïeve, kijfachtige kritische houding van de kunst aan de kaak stellen als de bekrompen, sullige zelfingenomenheid van het entertainment; zowel de vurige autonomie van de eerste als de op samenwerking gerichte natuur van het tweede; de verslaving aan wegwerptheorieën en de armoede aan theorie. Talent wilde een doorlichting zijn van twee laattwintigste-eeuwse bureaucratieën van de verbeelding: de ene een Industrie, de andere een Wereld.

Kunstobjecten kunnen de stroom van de ervaring bevriezen. Ze kunnen de waarneming zo sterk vertragen dat de structuur van de waarneming binnen het bereik van onze radar komt – zelfs de structuur van zo’n vluchtige en haast onmogelijk te analyseren waarneming als het gevoel dat je ‘geëntertaind’ wordt. Entertainment is in ons leven zo continu en alomtegenwoordig dat het onzichtbaar wordt. Je zou onze verhouding met de wereld van het entertainment kunnen vergelijken met de ervaring een eindeloze persconferentie te moeten bijwonen waar niemand de spreker een vraag stelt. Maar als je het entertainment isoleert om het aandachtig te bekijken, is het een klaterende bron van informatie. Het omvat een complex geheel van veronderstellingen over wat mensen plezier bezorgt; het impliceert een kritiek op de arbeid omdat het voor bevrijding van arbeid zorgt; het typeert de manier waarop het publiek in een culturele democratie de cultuurproductie tiranniseert; het brengt de wisselwerking in kaart tussen de cultuur van meesterwerken en de massacultuur, en het onderzoekt hoe dat allemaal wordt georganiseerd in de specifieke context van de nationale cultuur.

Je bezighouden met entertainment betekent je bezighouden met de coördinaten van de esthetica van de werkelijkheid in Amerika. Dat is belangrijk, in een tijd waarin de obsessie van de rest van de wereld voor de Amerikaanse cultuur minder hevig wordt. We kunnen er niet langer van uitgaan dat de Amerikaanse cultuur wereldwijd in het brandpunt van de aandacht zal blijven staan, zoals dat in de voorbije 50 jaar het geval is geweest. De globale concurrentie tussen culturen zou ertoe kunnen leiden dat de opgeblazen, zichzelf feliciterende, met onderscheidingen morsende populaire cultuur waarin we ons momenteel nog wentelen, wordt uitgedaagd om zich niet langer terug te trekken in parodie en ironie. Dat zou een goede zaak zijn. Ik roep op om de vlag van een derde cultuur te planten, een cultuur die voortbouwt op de goede eigenschappen van beide contexten, kunst en entertainment. Door het entertainment te behandelen met de sensitieve vermogens van de kunst kunnen we de patronen van de entertainmentcultuur blootleggen, om zo te bepalen welke aspecten van de massamediale cultuur het meest verdienen om bewaard te blijven. En door het entertainment te injecteren met de experimenteerdrang van de kunst, kunnen we entertainmentmodellen produceren die meer voldoening geven – en uiteindelijk onze onverantwoordelijke entertainmentcultuur onder druk zetten om uit te groeien tot een beschavende kracht.

 

Noten

1 Een niet-intellectuele maar wel amusante sitcom.

2 Diverse televisieproducers hebben me dat letterlijk gezegd. Vergelijk dat met de beeldende kunst, waar het erop aankomt met een idee voor de dag te komen dat de andere elf overbodig maakt. Kunst heeft te maken met efficiënte expressie, terwijl entertainment over alle 12 ideeën wil beschikken. In entertainment lijkt het er vooral op aan te komen om mensen een baan te bezorgen.

 

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

 

Deze tekst is een vertaling van het essay Art after Entertainment opgenomen in de bundel The Velvet Grind. Selected Essays, Interviews, Satires (1983-2005) (red. Lionel Bovier & Fabrice Stroun), Zürich/Dijon, JRP | Ringier/Les Presses du réel, 2006, pp. 129-142. De tekst werd oorspronkelijk gepubliceerd in Art Issues, in februari (deel 1) en april (deel 2) 1989.