Steven Jacobs

DE WITTE RAAF

Editie 146 juli-augustus 2010

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Cauvin, Storck, Haesaerts en de Belgische kunstdocumentaire

Oude kunstdocumentaires roepen doorgaans het doembeeld op van pedagogische drammerigheid en zwaarwichtige oubolligheid. Toch zijn vele van de meest interessante voorbeelden van het genre al meer dan een halve eeuw oud. Een van de meest boeiende episodes uit de geschiedenis van de kunstdocumentaire is zonder twijfel het decennium dat volgt op de Tweede Wereldoorlog – een periode die niet toevallig net voorafgaat aan de doorbraak van het medium televisie, dat later het fenomeen van de kunstdocumentaire zal usurperen, maar ook in grote mate zal standaardiseren. In diverse Europese landen wordt in de late jaren 40 op het puin van de oorlog een filmindustrie opgebouwd die, gevoed door humanistische idealen, heel wat ruimte biedt aan de documentaire kortfilm. Belgische cineasten als Henri Storck en Paul Haesaerts speelden hierin een belangrijke rol. Beide cineasten waren bijzonder actief in de Fédération internationale du film d’art (FIFA), die onder auspiciën van Unesco in 1949 werd opgericht. De opmerkelijke bijdrage van Belgische cineasten op het vlak van de experimentele kunstdocumentaire werd toen al op internationale filmfestivals en in diverse internationale publicaties opgemerkt. Zo noteerde Gordon Mirams in 1950 in Design Review dat België een bijdrage leverde aan de art film die geheel onevenredig was met zijn beperkte geografische oppervlakte. [1] Mirams schreef dit toe aan het feit dat de kleine Belgische filmindustrie zich in die tijd resoluut op de documentaire concentreerde en dat de producenten hun aandacht richtten op het rijke artistieke erfgoed van het land. Hoe dan ook, stelde Mirams, ‘het resultaat is dat sommige van de belangrijkste vernieuwende en experimentele prestaties op het gebied van de kunstfilm en ook sommige van de meest opmerkelijke verwezenlijkingen in België tot stand zijn gekomen.’ In een van de verscheidene boeken die in die tijd door de Unesco over het fenomeen van de kunstfilm werden gepubliceerd, stelde Paul Davay ietwat laconiek dat de Belgische cinema ‘relatief weinig blunders heeft gemaakt op het gebied van de film over kunst’. Bovendien merkte Davay op dat de Belgische cineasten waren afgestapt van de ‘traditionele schijnheilige contemplatie van de kunst’ en dat ze hun kijkers hadden geïntroduceerd in een onbekend gebied, dat ze hen hadden ‘leren kijken en de geheimen hadden onthuld van dingen die ze voorheen enkel op een mechanische manier hadden bekeken.’ [2]

Opvallend is dat Belgische filmmakers, net als Luciano Emmer in Italië of Alain Resnais in Frankrijk (zie De Witte Raaf nr. 145), de kunstdocumentaire naar voren schoven als een platform waarop de grenzen konden worden afgetast tussen beweging en stasis, tweedimensionaliteit en driedimensionaliteit, en realiteit en artificialiteit. Voor deze cineasten kon een kunstdocumentaire enkel betekenisvol zijn als hij een reflectie inhield op de essentie van het eigen medium. Een kunstdocumentaire diende dus te reflecteren over de verhouding tussen het medium film en de kunstvorm (de schilderkunst, de beeldhouwkunst) die het onderwerp van de film vormde. Een film over kunst was met andere woorden pas geslaagd als hij ook op een zelfbewuste manier een kunstfilm was.

 

De late jaren 30

In België was de kunstfilm al voor de Tweede Wereldoorlog tot ontwikkeling gekomen. Het genre reikt er zelfs terug tot het midden van de jaren 20 met films als Nos peintres (1926) van Gaston Schoukens, die onder meer het werk van Vlaamse Primitieven en Rubens in beeld brengt. Het was evenwel vooral op het einde van de jaren 30 dat België enkele bijzonder originele en baanbrekende kunstdocumentaires produceerde. In Thèmes d’inspiration (1938) vergeleek Charles Dekeukeleire portretten van oude en moderne meesters met filmbeelden van echte mensen om aan te tonen dat ‘door de eeuwen heen de ziel van het volk niet was veranderd’. [3] Voortdurend springend van heden naar verleden is Thèmes d’inspiration onmiskenbaar gemarkeerd door zowel de cinema van de avant-garde, waaraan Dekeukeleire eerder een bijdrage had geleverd met filmgedichten in de stijl van Germaine Dulac en diverse montagefilms die affiniteiten vertoonden met het werk van Ruttmann en de sovjetcinema, als door de nieuwe documentaire trends van de jaren 30. [4] Dekeukeleires film spitst zich toe op de tellurische verbondenheid van de figuren in schilderijen van onder anderen Pieter Bruegel, Joachim Patinir, Jacob Jordaens, Constant Permeke en Frits Van den Berghe, en bevat ook beelden van het hedendaagse landschap. Op een wijze die herinnert aan de schilderijen van deze kunstenaars, toont Dekeukeleire beelden van boeren aan het werk, die met behulp van lage cameraposities met de aarde en de hemel worden verbonden. In 1938 won Thèmes d’inspiration op grond van zijn lyrische kwaliteiten de Grote Prijs op het filmfestival van Venetië.

De meest invloedrijke vooroorlogse Belgische kunstfilm was evenwel André Cauvins L’agneau mystique of Het Lam Gods (1939) over het gelijknamige beroemde altaarstuk uit de 15de eeuw van Jan en Hubert Van Eyck. In deze baanbrekende kortfilm worden de verbale gegevens van Jozef Muls beperkt tot een minimum aan feiten en een beknopte beschrijving. De informatie over het beroemde veelluik is in eerste instantie visueel. De film bezit een ongeziene sensualiteit die wordt bewerkstelligd door een vibrerende belichting en een beweeglijke camera, die beide het statische schilderij tot leven wekken. Volledig opgenomen in de Sint-Baafskathedraal te Gent kondigt Cauvins film al de grotere cameramobiliteit aan die de naoorlogse kunstdocumentaire zal kenmerken. Enkele establishing shots van de Gentse historische binnenstad maken dit al aan het begin duidelijk: een horizontaal panning shot van de Gentse skyline met de beroemde torens wordt gevolgd door een neerwaartse tilt van de toren van de kathedraal – het zijn de horizontale en verticale kijkrichtingen die Cauvin ook tijdens de exploratie van het schilderij volop zal hanteren. Na het exterieur van de kathedraaltoren toont Cauvin ons het imposante hekwerk van de Vijdtkapel waarin het veelluik van de gebroeders Van Eyck zich toen bevond. Onmiddellijk wordt dit hek geopend zodat we een blik krijgen op het centrale paneel van het veelluik. Met deze krachtige geste installeert Cauvin meteen een cinematografische logica. Enerzijds stelt dit de cineast in staat om letterlijk beweging in het beeld te introduceren en anderzijds wordt het tweedimensionale schilderij als een ruimtelijk object gepresenteerd. Immers, gezien de polyptiek zich niet in de as van de poort van de kapel bevindt, maar op de naar het oosten gerichte zijwand, is het eerste beeld dat de kijker van het meesterwerk te zien krijgt een schuine blik op het centrale paneel. Na een korte voorstelling van de op de buitenzijde van de zijpanelen afgebeelde schenkers Judocus Vijdt en Isabella Borluut, vestigt Cauvin onze aandacht op de onderste panelen van de binnenzijde van het altaar, met de voorstelling van de aanbidding van het Lam op het centrale paneel en met op de zijluiken de kruisvaarders, de eremijten en de pelgrims – het gestolen paneel van de Rechtvaardige Rechters ontbreekt. Van een zorgvuldig overzicht worden we geleid naar een nauwgezette analyse van details die elkaar opvolgen met behulp van dissolves en straight cuts. De camera beschrijft traag horizontale en verticale bewegingen, zodat er voldoende tijd is om de vele details te bewonderen. Cauvins close-ups stroken perfect met het magistrale detailrealisme dat de kunst van de Nederlanden uit de 15de eeuw in het algemeen en die van de gebroeders Van Eyck in het bijzonder kenmerkt. Cinema wordt hiermee als het ware teruggebracht tot zijn oorsprong – niet alleen bepaalde scholastische opvattingen over de status van het licht, maar ook het belang van nieuwe inzichten in de optica in de late middeleeuwen en volgens sommigen ook het inzetten van bepaalde optische instrumenten, vormen terugkerende elementen in de Van Eyck-Forschung.

Na de close-ups van de onderste panelen van de geopende polyptiek verbluft Cauvin de kijker met details van de scène van de Annunciatie op het gesloten veelluik. Specifieke aandacht wordt geschonken aan de doorkijk door het raam op de Gentse binnenstad, waardoor het schilderij visueel wordt verbonden met de shots aan het begin van de film. Uiteindelijk keert Cauvin terug naar de binnenzijde van de retabel. Deze keer opent het veelluik zichzelf en is het bovenste gedeelte met de panelen van Adam, Eva, de zingende en musicerende engelen, Maria, God de Vader en Johannes de Doper zichtbaar. Opmerkelijk is dat Cauvins camera het lichaam van Adam en Eva aftast van onder naar boven, van de voeten tot het gelaat – een blikrichting die volledig strookt met de positie van de kijker in de kapel. Daarnaast valt op dat Cauvin in de exploratie van de drie centrale bovenluiken afwijkt van zijn rigoureuze verticale en horizontale camerabewegingen – in één enkele golvende camerabeweging verbindt hij het gelaat van Maria met dat van God de Vader en van Johannes de Doper, die zich op drie aan elkaar grenzende luiken bevinden. Op het einde van de film bevinden we ons terug voor de Vijdtkapel en wordt het hek gesloten.

Cauvins film is een mijlpaal omdat hij als eerste kunstdocumentaire aandacht schenkt aan de esthetische samenhang van een complex kunstwerk en de kijker in staat stelt om een vormelijke analyse van één enkel werk te maken. Die kijker wordt bovendien uitgenodigd om zelf te kijken. ‘Voor het eerst begonnen kijkers een levende wereld in een schilderij te zien’, stelde Paul Davay. ‘Nooit had iemand de stad Gent door dit raam gezien. Niemand had opgemerkt dat de musicerende engelen kleine Belgische boerenmeisjes zijn met heldere maar eerder lelijke gezichten.’ Davay merkt verder op dat de wereld die Cauvin openbaarde niet essentieel picturaal is. ‘De camera werkt altijd op een beperkt terrein waardoor de diepere structuur van het schilderij ons voortdurend ontsnapt; het spel van volumes is slechts bij benadering gerealiseerd en de kleurverhoudingen al bijna helemaal niet.’ [5] Dit is volgens Davay echter geen tekortkoming. Integendeel, Cauvins film is in de eerste plaats een cinematografische exploratie van de wereld die de Van Eycks hebben afgebeeld. Het licht, het ritme, de bewegingen van de camera en de klankband, die geschraagd wordt door muziek van Guillaume Dufay, leveren stuk voor stuk een bijdrage aan een algeheel poëtisch effect.

L’agneau mystique werd samen met een gelijkaardige film van Cauvin over Hans Memling speciaal geproduceerd door de Belgische overheid om vertoond te worden in het door Henry Van de Velde ontworpen Belgische paviljoen op de Wereldtentoonstelling te New York in 1939. Daar maakte de film een grote en blijvende indruk. Arthur Knight omschreef het werk als een ‘ware kunstervaring op film’ en als ‘waarschijnlijk de eerste van de nieuwe kunstfilms die op een volwassen niveau voor een ruim publiek in Amerika te zien was’. [6] Jaren later, in 1952, schreef Iris Barry dat Cauvins film ‘zelfs vandaag, na zoveel andere cinematografische studies van schilderijen, onovertroffen is. […] Cauvin was werkelijk een onontgonnen terrein aan het exploreren: zijn kalmte en heldere waarneming stonden garant voor briljant pionierswerk.’ [7]

 

Storck en Delvaux

Cauvins experimenten werden nog een stap verder gevoerd door Henri Storck, die zich vanaf het midden van de jaren 30 in het genre van de kunstdocumentaire begon te specialiseren met Regards sur la Belgique ancienne (1936). Handelend over de middeleeuwse schatten die door de godsdienst en een nieuwe burgerlijke en stedelijke cultuur werden voortgebracht, mobiliseert de film statische beelden met behulp van zowel voorwaartse en achterwaartse travellings als laterale en verticale panning shots. Storcks meer originele en ingrijpende bijdragen tot de ontwikkeling van het genre dateren evenwel uit de late jaren 40. Op het ogenblik dat Luciano Emmer in Italië en Alain Resnais in Frankrijk de kunstdocumentaire tot een experimenteel filmgenre verheffen, creëert Storck zijn baanbrekende films over Delvaux en Rubens. In tegenstelling tot Cauvins film over het Lam Gods en de meeste films van Emmer, vertrok Storck niet van individuele schilderijen, maar van een soort collage van details uit verschillende werken. Storck is dan ook niet zozeer geïnteresseerd in het verhaal dat het onderwerp van het schilderij uitmaakt. Hij realiseert eerder filmessays die zich presenteren als equivalenten van esthetische verhandelingen of studies in de geschiedenis en theorie van de kunst.

Zoals de titel doet vermoeden, handelt Le monde de Paul Delvaux (1946), een film die Storck in samenwerking met dichter en essayist René Micha vervaardigde, eerder over het gehele oeuvre van de surrealistische schilder Delvaux dan over zijn biografie of over een specifiek schilderij. Delvaux’ beroemde naakten en unheimliche stadslandschappen versmelten met andere figuren, voorwerpen en fragmenten uit tientallen schilderijen. Details worden als het ware gekristalliseerd tot een droomachtig, melancholisch en desolaat universum. Begeleid door de stem van Paul Eluard en de muziek van André Souris, presenteert Le monde de Paul Delvaux zich als een modern gesamtkunstwerk. Paul Davay noemde het ‘een bijna perfecte ontmoeting en samensmelting van verschillende artistieke disciplines die worden onderworpen aan een nieuw expressiemiddel – de cinema.’ [8] Storcks camera beweegt zacht en subtiel over Delvaux’ schilderijen, waarvan het oppervlak meticuleus in beeld gebracht, maar ook gekoesterd wordt. Aan de ene kant richt de cineast onze aandacht op de materiële aspecten van de schilderijen. In de woorden van Arthur Knight slaagt zijn film er als geen andere in ‘om ons bewust te maken van de textuur, de techniek en de manier waarop de verf op het doek is aangebracht.’ [9] Aan de andere kant weet Storck perfect de bijna immateriële en dromerige wereld van de kunst van Delvaux te evoceren. Daartoe haalden Storck en Delvaux de schilderijen uit hun lijsten en stelden ze naast elkaar op, zodat Storcks camera ongehinderd van het ene naar het andere schilderij kon glijden. [10] De bevreemdende naakten in unheimliche nachtelijke stadslandschappen lenen zich perfect voor zwart-witfilm en vertonen overeenkomsten met films uit deze periode. Storcks film roept zowel de film noir op als late voorbeelden van surrealistische cinema zoals Hans Richters Dreams That Money Can Buy (1946).

 

Rubens

Met Rubens (1948), een film die Storck realiseerde in samenwerking met Paul Haesaerts, betrad de naoorlogse cinema het domein van de kunstanalyse. In plaats van het narratieve element uit een bepaald schilderij (zoals in de meeste films van Emmer) of een fictieve werkelijkheid die een geheel oeuvre beheerst (zoals in Le monde de Paul Delvaux) als uitgangspunt voor een film te nemen, tracht Rubens van Storck zowel een kunsthistorische duiding als een vormanalyse van het werk van de barokkunstenaar te geven. Om de stijl, compositie en iconografie van Pieter Paul Rubens te analyseren, doet Storck een beroep op het volledige arsenaal aan middelen dat het filmmedium hem ter beschikking stelt – van split screens en meervoudige belichtingen tot parallelmontages en animatietechnieken. In Rubens isoleren Storck en Haesaerts bijvoorbeeld geregeld een fragment van een schilderij met behulp van een iris. Een daaropvolgend shot toont dan een close-up van dat fragment met het oog op een meer gedetailleerde analyse. Op andere momenten roepen een bewegende camera of snel draaiende beelden Rubens’ voorkeur voor spiraalvormige bewegingen op. Geanimeerde lijnen stippen de karakteristieken van Rubens’ composities aan – zijn vluchtpunten, de compositorische structuur en dynamiek. Met behulp van geanimeerde cirkels en ovalen wordt Rubens gepresenteerd als een meester van de beweging. Dissolves tussen beelden van water, wolken en vlammen evoceren Rubens’ idee van een universum dat steeds in beweging is en een levende en vruchtbare natuur. Met behulp van split screens vergelijken Storck en Haesaerts Rubens met andere meesters. Enerzijds maken deze split screens duidelijk dat Rubens andere oplossingen zocht en vond om de wereld af te beelden dan de oudere Vlaamse meesters als Van der Weyden, Van der Goes, Memling, Van Eyck, Bosch of Bruegel. Anderzijds worden gelijkaardige split screens ingezet om Rubens’ affiniteit aan te tonen met kunstenaars als Titiaan, Veronese, Van Dyck, Jordaens, Delacroix, Wiertz, Watteau en Renoir. Bovendien maken Storck en Haesaerts ook vergelijkingen tussen gelijkaardige details uit een groot aantal werken van Rubens zelf. Op een bepaald moment wordt bijvoorbeeld een reeks door Rubens geschilderde handen naast elkaar geplaatst om te onderzoeken hoe ze een rol spelen in de constructie van een verhaal. Storck en Haesaerts recreëren de werken van Rubens als het ware voor onze ogen. In de woorden van Paul Davay, verplichten Storck en Haesaerts ‘ons voor het schilderij te blijven staan, om het te zien met hun ogen; maar ze geven ons ook het recht om te protesteren, om niet akkoord te gaan en om deel te nemen aan een discussie die ruimte laat voor ons inzicht.’ [11] Ofschoon Storck en Haesaerts virtuoze technieken inzetten, dringen ze ook binnen in de verhalen die de schilderijen afbeelden met behulp van magistrale travelling shots, statisch opgenomen details en close-ups van personages of hun gelaatstrekken.

Storck en Haesaerts bewijzen met Rubens dat het medium film geschikt is voor de vormelijke analyse van kunstwerken. Met zijn voorkeur voor grote formaten, zijn dynamiek en ruimtelijke diepte, wordt Rubens bovendien bijna naar voren geschoven als een voorloper van de cinema. Dit aspect wordt zelfs expliciet gemaakt wanneer een zicht van het interieur van een jezuïetenkerk met een door Rubens geschilderd altaarstuk haast wordt getransformeerd tot een bioscoop. Plotseling wordt het beeld onderbelicht met uitzondering van het altaar, dat als het ware oplicht als een filmscherm. Rubens’ kunst wordt dus gepresenteerd als een soort precinematografisch spektakel – geen onzinnig idee als we ons bedenken dat de verspreiding van Rubens’ prentkunst bijzonder belangrijk was voor de 19de-eeuwse academische schilderkunst, die op haar beurt doorsijpelde in de neobarokke beeldcomposities van Bijbelse hollywoodspektakelfilms van de late jaren 10 en 20 (bijvoorbeeld van Cecil B. DeMille).

Rubens werd door verschillende critici en historici terecht als een mijlpaal in de geschiedenis van de kunstdocumentaire omschreven. [12] Volgens Siegfried Kracauer combineert ‘Rubens briljante filmische penetraties van de wereld van de schilder met een poging om zijn voorkeur voor draaiende bewegingen volkomen duidelijk te maken. Opmerkelijk is dat de film noch zuivere film noch een didactisch werkstuk is, maar een schitterende kruising van beide.’ [13] Nog explicieter dan Emmer presenteerde Storck de kunstdocumentaire als een autonoom filmwerk. Zijn documentaires over Delvaux en Rubens werden niet geconcipieerd als educatieve projecten, maar als zuivere filmkunst of minstens als een tussenvorm. Dat leverde hen ook kritiek op van kunstcritici en historici. Storck gebruikte kunstwerken inderdaad simpelweg als ruw materiaal dat getransformeerd diende te worden tot filmische elementen. In dit proces probeerde hij soms effecten te creëren die weinig met het oorspronkelijke kunstwerk te maken hadden. H.W. Janson, auteur van een beroemd en populair overzicht van de kunstgeschiedenis, schreef dat ‘ambitieuze en succesrijke films zoals de Belgische producties Rubens en Le monde de Paul Delvaux hebben aangetoond hoe effectief de bewegende camera het oog van de kijker kan gidsen om zodoende zijn aandacht te richten en zijn waarneming aan te scherpen. Er gaat een vreemde opwinding gepaard met het zien van schilderijen die op deze wijze over het filmdoek zijn gespreid. We voelen aan dat er een nieuwe dimensie aan onze ervaring is toegevoegd en we bevinden ons in een toestand van visuele alertheid die de vormen in staat stelt ons toe te spreken met een bijzondere welsprekendheid en intensiteit.’ [14]

 

Haesaerts

Na Rubens bleef Storck kunstfilms maken, zoals de internationale coproductie La fenêtre ouverte (1952), die kan worden omschreven als een beknopte geschiedenis van de landschapschilderkunst in Technicolor. Later wijdde Storck nog films aan Felix Labisse (1962), Paul Delvaux (1972) en Permeke (met Patrick Conrad, 1985). Storcks medewerker voor Rubens, de kunstenaar en criticus Paul Haesaerts, specialiseerde zich in de late jaren 40 en de jaren 50 zelfs in kunstdocumentaires. Samen met Storck keerde hij terug naar de meester van de Vlaamse barok met een in opdracht van het Ministerie van Nationale Opvoeding vervaardigde en in vele filmografieën ontbrekende kortfilm Hemels en landschappen van Rubens (1952). Voorts realiseerde Haesaerts tijdens de jaren 50 onder meer Maskers en gezichten van James Ensor (1952), Een gouden eeuw: De Vlaamse Primitieven (1953), Het Middelheimpark te Antwerpen (1953), Sint Martens-Latem: dorp der kunstenaars (1955), Regina Coeli: la glorification de la Sainte Vièrge d’après Fra Angelico (1955) en Onder het Zwarte Masker (over Afrikaanse kunst, 1958).

In De Renoir à Picasso (1950) nam Haesaerts sommige van de in Rubens aangewende technieken over. Opnieuw stellen split screens, diagrammen en animatietechnieken ons in staat om de vorm en structuur van schilderijen te analyseren. In dit geval werden deze hulpmiddelen evenwel ingezet om algemene stellingen over de moderne kunst naar voor te brengen. De Renoir à Picasso tracht immers drie dimensies van de moderne kunst te traceren: de zogenaamde sensuele of vleselijke (Renoir), de cerebrale (Seurat) en de instinctieve of passionele (Picasso). Door kunstwerken tegenover elkaar te plaatsen en zodoende artistieke affiniteiten en contrasten aan te tonen, demonstreert Haesaerts wat Henri Lemaître in zijn in 1956 verschenen boek over de relatie tussen kunst en cinema omschreef als de macht van het filmbeeld om een ‘confrontation significative’ tussen kunstwerken tot stand te brengen. [15] Haesaerts trekt hierbij alle registers open. Zo wordt het beeldkader soms verdeeld in drie verticale stroken die simultaan drie details van schilderijen van drie verschillende kunstenaars laten zien, telkens ondersteund door een voorwaartse track. Op een ander moment worden menselijke figuren van Renoir, Seurat en Picasso naast elkaar geplaatst en maken witte lijnen met behulp van animatietechnieken de structuur van de compositie duidelijk. Verder speelt het camerawerk in op de stijl van de behandelde schilders. Zo beschrijft de camera als het ware een walsende beweging over Renoirs voorstelling van een dansfeest in de Moulin de la Galette, terwijl zowel het camerawerk als de montage strakker zijn georganiseerd in de passages die aan het werk van Seurat zijn gewijd.

Tientallen jaren later oogt deze film al te didactisch en toch slaagt Haesaerts er nog altijd in om de kijker te verbazen met zijn pogingen om nieuwe manieren voor een cinematografische analyse van kunstwerken te ontwikkelen. Men kan zich in ieder geval nog goed voorstellen dat deze film, die gehele passages zonder commentaar bevat en dus zijn boodschap in eerste instantie visueel wil overbrengen, een beklijvende indruk maakte. Volgens André Thirifays gebruikte Haesaerts ‘een techniek die perfect is aangepast aan het filmmedium en die bovendien, in dit specifieke geval, efficiënter is dan het geschreven woord. Door grafische schema’s te gebruiken, vlugge contrasten aan te stippen of muziek te introduceren, slaagt hij erin om zijn kritische bedenkingen kracht bij te zetten. Tegelijk weet hij snel de verschillende invloeden en opeenvolgende trends in het domein van de kunst aan te geven en stil te staan bij de dramatische aspecten van genoemde werken.’ [16]

 

Kunstenaars aan het werk

Aan de enige nog levende kunstenaar in de genealogie van de moderne kunst die Haesaerts met De Renoir à Picasso neerzette, wijdde hij in 1950 een aparte film. Visite à Picasso opent markant met een travelling shot over de talrijke boeken die reeds over het werk van Pablo Picasso waren verschenen. De film evoceert zo niet alleen de notie van het imaginaire museum, die door André Malraux rond dezelfde tijd bedacht werd, maar alludeert tevens op de ware hausse van Picasso-portretten die kort na de Tweede Wereldoorlog tot stand kwam. Tijdens de late jaren 40 en vroege jaren 50 vormde Picasso als het ware de belichaming van de moderne kunst. Zowel zijn persoonlijkheid als zijn werk werden uitvoerig bediscussieerd en gereproduceerd in zowel kunsttijdschriften als de populaire media. Picasso vormde in die jaren dan ook het onderwerp van diverse films waaronder Guernica (Alain Resnais, 1950), Picasso (Luciano Emmer, 1954) en Le mystère Picasso (Henri-Georges Clouzot, 1956). [17]

Na de openingsbeelden met boeken over Picasso toont Haesaerts ons een reeks werken in chronologische volgorde. Vervolgens verhuist de film naar Picasso’s atelier in Vallauris. We zien hoe de kunstenaar in de tuin wandelt en zijn atelier betreedt om te werken aan een sculptuur en een tekening. Hij neemt de sculptuur vast en projecteert zo schaduwen op de wanden van het atelier. In de opmerkelijke volgende sequens schildert Picasso diverse vormen (een vogel, een vaas met bloemen, zoömorfe figuren) op een plexiglazen plaat die tussen hem en de camera is opgesteld. De kunstenaar kijkt bij momenten dwars door de tekening heen in de lens. Het effect is des te frappanter omdat de glasplaat het gehele beeldkader of een volledige deuropening bedekt. Tegen een donkere achtergrond lijkt het alsof Picasso witte lijnen tekent in de ruimte waarin hij zich bevindt.

Het gebruik van een glasplaat om het creatieproces te tonen bleek bijzonder succesvol en werd overgenomen in enkele andere beroemd geworden kunstdocumentaires uit de jaren 50. Haesaerts zelf greep terug op dit principe in Quatre peintres belges au travail (1952), een film die Edgar Tytgat, Albert Dasnoy, Jean Brusselmans en Paul Delvaux laat zien terwijl ze op een groot glaspaneel een van de seizoenen schilderen, die elk staan voor een stadium uit het menselijk leven. Het procédé van een camera achter glas leverde evenwel het spectaculairste resultaat op in de Amerikaanse productie Jackson Pollock (Paul Falkenberg en Hans Namuth, 1951). Pollocks action painting is dan ook fysieker en impliceert een nieuwe relatie tussen het schilderij en het creatieproces. In de vaak geciteerde voice-over van deze film beklemtoonde Pollock de lichamelijke betrokkenheid bij zijn schilderijen. Op een vergelijkbare wijze is in De werkelijkheid van Karel Appel (Jan Vrijman, 1962) de kunstenaar te zien die, op muziek van Dizzy Gillespie, in een vlaag van creativiteit verf naar de camera gooit. Het gebruik van glasplaten bleek dus vooral geschikt om de praktijk van kunstenaars met een heftige penseelslag en een uitgesproken lichamelijke manier van schilderen (zoals in Pollocks drippings) te documenteren. Gezien dergelijke schilderijen zich als het ware als seismografische registraties van de lichamelijke bewegingen van de schilder presenteren, werden ze geliefkoosde onderwerpen van cineasten die in de woorden van Philip Hayward instemden met de ‘extreme verafgoding van het creatiemoment’. [18]

De beroemdste variatie op Haesaerts techniek was evenwel te zien in een andere film over Picasso. In Le mystère Picasso (1956) van de Franse speelfilmregisseur Henri-Georges Clouzot zien we de beroemde kunstenaar aan het werk in zijn atelier. [19] Beelden gedraaid in een noir-achtig zwart-wit worden afgewisseld met long takes in kleur van een poreus wit vlak waarop Picasso negentien schilderijen of tekeningen maakte. Het witte vlak werd frontaal van de achterzijde gefilmd zodat Picasso zelf onzichtbaar blijft. Op die manier wordt het scherm getransformeerd tot een soort automatisch schilderij – een effect dat bijzonder geschikt is om Picasso’s arbeidsproces te tonen, aangezien hij het onderwerp van het schilderij voortdurend bijstuurt terwijl hij eraan werkt. Het oorspronkelijke beeld van een bloem verandert in een vis, die op zijn beurt een kip wordt, om dan in een menselijk gezicht en uiteindelijk in het hoofd van een faun te metamorfoseren. Meer dan Haesaerts Visite à Picasso, reproduceren Clouzots long takes de duur en tijdservaring van het schilderproces.

 

Kunstanalyse

De grote belangstelling bij cineasten voor het motief van de kunstenaar aan het werk is logisch. Audiovisuele media zijn immers perfect geschikt om het statische kunstwerk te presenteren als onderdeel van een temporeel proces of een actie. Opvallend is dat geen poging wordt ondernomen om de waarneming van een schilderij of beeldhouwwerk in het medium film te vertalen, maar dat de creatie ervan, die zich als een temporeel proces aandient, als uitgangspunt wordt genomen. In de daaropvolgende generatie zal de de verhouding tussen kunstwerk en creatieproces grondig worden gewijzigd en groeit het medium film uit tot een belangrijke component in de artistieke praxis van kunstenaars als Andy Warhol, Nam June Paik, Joseph Beuys, Robert Smithson, Richard Long of Christo, die stuk voor stuk ook temporaliteit in hun werk introduceren. De films van Cauvin, Storck en Haesaerts over het werk van Van Eyck, Delvaux of Rubens probeerden daarentegen, net als de films van Luciano Emmer of Alain Resnais, een cinematografisch equivalent van de waarneming of de contemplatie van het kunstwerk te ontwikkelen. Met behulp van een beweeglijke camera, montage, geluidseffecten en diverse animatietechnieken wordt het stilstaande beeld tot leven gewekt. Filmtechnieken worden ingezet om diverse schilderijen en vooral details van schilderijen aan elkaar te rijgen en zodoende een narratief verband tussen de statische beelden te construeren. Bij Emmer wordt dit narratieve verband gevormd door het verhaal dat het oorspronkelijke kunstwerk oproept – zijn La leggenda di Sant’Orsola (1948) vertelt bijvoorbeeld eerder het verhaal van de Heilige Ursula aan de hand van details van schilderijen van Carpaccio dan ons informatie te verschaffen over Carpaccio zelf. Bij Resnais wordt het narratieve verband gevormd door de biografie van de kunstenaar (Van Gogh, Gauguin) of de historische gebeurtenis (het bombardement op Guernica) die het onderwerp van de film vormt. Belgische cineasten als Cauvin, Storck en Haesaerts kiezen in hun beste werken resoluut voor een andere weg. Hun films handelen in eerste instantie over de kunstwerken zelf. Cauvin verschaft ons nauwelijks informatie over het leven van Van Eyck of over het complexe theologische programma dat aan de basis ligt van het Gentse altaarstuk. Zijn film is in de eerste plaats een portret of celebratie van een schilderij en van de beeldtaal van een kunstenaar. De films van Storck en Haesaerts stellen zich tot doel de kijker te introduceren in de specifieke vormentaal van een kunstenaar. Daarin berust het belang van de Belgische bijdrage aan de ontwikkeling van de kunstdocumentaire kort na de Tweede Wereldoorlog. De Belgisch kunstdocumentaire markeert als het ware een linguistic turn, waarbij de aandacht voor het leven van de kunstenaar of zijn maatschappelijke context ingeruild wordt voor de ontdekking en analyse van zijn vormentaal.

 

Noten

1 Gordon Mirams, Art and the Cinema, in Design Review jrg. 3, nr. 2, september-oktober 1950, pp. 39-41.

2 Paul Davay, Compelled to See, in Films on Art, Paris/Brussel, Unesco/Editions de la connaissance, 1949, pp. 10-11.

3 Guy Jungblut, Patrick Leboutte & Dominique Paini, Une encyclopédie des cinémas de Belgique, Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris/Editions Yellow Now, 1990, pp. 31-32; Frédéric Sojcher, La kermesse héroique du cinéma belge, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 38.

4 Over Dekeukeleires vroege werk, zie Kristin Thompson, (Re)Discovering Charles Dekeukeleire, Millennium Film Journal, nrs. 7/8/9, herfst 1980/1981, pp. 115-129.

5 Davay, op. cit. (noot 2), p. 14.

6 Arthur Knight, A Short History of Art Films, in William Mck. Chapman (red.), Films on Art 1952, New York, The American Federation of Arts, 1953, p. 11.

7 Iris Barry, Pioneering in Films on Art, in Chapman (red.), ibid., p. 2.

8 Davay, op. cit. (noot 2), p. 16.

9 Knight, op. cit. (noot 6), p. 13.

10 Davay, op. cit. (noot 2), pp. 16-17.

11 Ibid., p. 17.

12 Zie Henriette Montgomery & Nadine Covert, Art on Screen: Films and Television on Art – An Overview, in: Nadine Covert (red.), Art on Screen: A Directory of Films and Videos About the Visual Arts, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1991, pp. 4, 153.

13 Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Princeton, Princeton University Press, 1960, p. 198.

14 H.W. Janson, College Use of Films on Art, in Mck. Chapman (red.), op. cit. (noot 6), p. 40.

15 Henri Lemaître, Beaux-arts et cinéma, Paris, Editions du cerf, 1956.

16 André Thirifays, The Potentialities and Limitations of Films About Art, in Films on Art, Paris/Brussel, Unesco/Les arts plastiques, 1951, p. 9.

17 Voor Picasso en film, zie Heide Hagebölling, Pablo Picasso in Documentary Films: A Monographic Investigation of the Portrayal of Pablo Picasso and his Creative Work in Documentary Films 1945-1975, Frankfurt, Peter Lang, 1988; Marie-Laure Bernadac & Gisèle Breteau Skira (red.), Picasso à l’écran, Paris, Centre Georges Pompidou/Réunion des musées nationaux, 1992; en Paola Scremin, Picasso e il film sull’arte, in Bianco e Nero LXII, 3 (2001), pp. 94-124.

18 Philip Hayward, Introduction: Representing Representations, in: Philip Hayward (red.), Picture This: Media Representations of Visual Art and Artists, Luton, University of Luton Press, p. 7.

19 Over Clouzots Le mystère de Picasso, zie Douglas Smith, Moving Pictures: The Art Documentaries of Alain Resnais and Henri-Georges Clouzot in Theoretical Context (Benjamin, Malraux and Bazin), in Studies in European Cinema jrg. 1, nr. 3 (2004), pp. 163-173; en Philippe Fauvel, Le mystère Picasso: De la tyrannie de la réalité, en peinture, à la litanie de la peinture, en réalité, in Positif, mei 2009, pp. 96-99.