Erwin Jans

DE WITTE RAAF

Editie 146 juli-augustus 2010

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De Processie der Dingen

Een gesprek met Benjamin Verdonck

Op zondag 1 november 2009 trok een merkwaardige processie door de straten van Antwerpen. Onder muzikale begeleiding van enkele schelle blazers en een trommelaar, en in een langzame tred, werd urenlang een viertal reuzengrote alledaagse objecten rondgedragen: een aansteker, een iPhone, een blikje en een wc-eend. Deze Processie der Dingen was een van de meer dan 150 manifestaties in het kader van Kalender, een theatraal onderzoek dat Benjamin Verdonck gedurende het hele jaar 2009 in de Antwerpse publieke ruimte uitvoerde. Kalender gaf de voorbije maanden aanleiding tot twee nieuwe manifestaties. De titels ervan – Kalender/Wit en Kalender/Zwart – verwijzen naar de ruimtes waarin de respectieve evenementen plaatsvonden: in de witte doos (de museumruimte – i.c. het M KHA) en in de zwarte zaal (de theaterruimte – i.c. de Bourla). In Kalender/Zwart vertelt (‘performt’) Verdonck het verhaal van het Kalender-jaar aan de hand van een selectie van de acties, videobeelden en foto’s, anekdotes over de totstandkoming ervan, reacties van de stadsdiensten en het publiek enzovoort. In Kalender/Wit worden foto’s en videoregistraties van de acties getoond, samen met de objecten die ervoor gemaakt werden, waaronder de vier reuzevoorwerpen uit de Processie der Dingen.

Benjamin Verdonck (1972) is acteur, theatermaker, performer en beeldend kunstenaar. Vooral dit laatste is een recente evolutie. Althans op het eerste gezicht. Wie een theatervoorstelling als Global Anatomy (2007) gezien heeft, weet welke centrale rol (zelfgemaakte) voorwerpen, objecten, ‘dingen’ in zijn werk spelen. Wel nieuw is de groeiende autonomie die de dingen in zijn werk krijgen. Naast de theaterruimte en de publieke ruimte heeft Verdonck nu ook de tentoonstellingsruimte aan zijn artistieke actieradius toegevoegd. Voor hemzelf komen zijn theaterwerk, zijn performances en zijn beeldend werk voort uit eenzelfde kluwen, uit eenzelfde persoonlijke chaotische wereld waarin alles met alles verbonden is.

‘Hoe verhoud ik mij tot de wereld en wat kan ik ertoe bijdragen met mijn ambacht?’: deze vraag vormt het vertrekpunt van zijn werk. Centraal staan het relationele en het ambachtelijke. Het is geen toeval dat Verdonck het overzichtsboek dat hij in 2008 van zijn werk maakte de eenvoudige titel WERK/SOME WORK meegaf. In het woord ‘werk’ klinken heel wat connotaties mee: ambachtelijk werk, handwerk, dagelijks werk, werk dat nooit af is… Het is ook een neutrale, overkoepelende term voor de vele activiteiten die hij beoefent. Er is zijn werk als acteur, als theatermaker, als performer en als beeldend kunstenaar. Toch zitten er weinig schotten tussen deze activiteiten. De voorstellingen bij Toneelgroep Hollandia waar Verdonck een tijdlang als acteur werkte, kunnen tot de eerste categorie gerekend worden. Een voorstelling als Wewilllivestorm (2005) behoort duidelijk tot de tweede categorie, maar Nine Finger (2007), een samenwerking met Fumiyo Ikeda en Alain Platel, zit er wellicht tussenin. Het Kalender-project is een mengeling van performance (een verlate Kerstman die in januari verloren over de Meir loopt) en beeldende interventies (het plaatsen van een appel en een ei op het gebouw van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen). Objecten die eerst deel uitmaakten van een performance, komen later in een tentoonstelling terecht en krijgen daar een autonoom statuut.

Benjamin Verdoncks beeldend werk, waarop deze bijdrage zich concentreert, heeft twee sprongen moeten maken om publieke zichtbaarheid te krijgen: een eerste sprong van het atelier naar het theaterpodium en een tweede sprong van het theaterpodium naar de tentoonstellingsruimte.

 

Erwin Jans: Wat opvalt in de presentaties van je beeldend werk is de aanwezigheid van verzamelingen: kapotte voetballen, een collectie handschoenen onder de titel Bureau de ristourne de gants et de moufles perdues sur la présentation simple de l’exemplaire restante (2002-2008), een verzameling van allerhande prullaria in tweevoud – 99 koppels op weg naar de ark (2006) – een grote verzameling gevonden rondellen (kleine muntvormige voorwerpen met een gat in het midden, die voor een schroef geplaatst worden), een collectie touwtjes… Is het verzamelen van voorwerpen het vertrekpunt geweest van je beeldend werk?

Benjamin Verdonck: Ik weet niet meer precies waar het verzamelen bij mij vandaan komt. Het heeft iets te maken met het verlangen om kunstenaar te worden. Ik herinner me dat ik op een tentoonstelling van Ben Vautier een gesloten koffer zag met als opschrift: Si Dieu est partout il est aussi dans ce coffre. Vautier (°1935) is een Franse fluxuskunstenaar die in zijn beeldend werk vooral met taal werkt. Het idee van die koffer en de spanning met de bijgaande tekst vond ik fascinerend. In die tijd – ik moet een jaar of vijftien zijn geweest – had ik een grote doos waarin ik van alles bewaarde dat me dierbaar was: artikels die ik uit tijdschriften knipte, persoonlijke relicten als teennagels, haarlokken van liefjes… Die doos was een soort van schrijn. Mijn eerste beeld van kunst verbond ik dus met iets dat voor mezelf erg waardevol was en dat ik om een of andere reden ordende en bijhield in een doos. De doos zat vol dingen waarvan ik wist dat ze voor niemand enige waarde hadden, maar voor mij heel belangrijk waren. Op een bepaald ogenblik heb ik dat allemaal weggegooid. Rond 1993 is een veel bewuster manier van verzamelen ontstaan. Ik begon aantekeningen te maken bij de rondellen die ik vond. Ik schreef op wanneer ik ze vond, ik maakte een beschrijving van de vindplaats en ik noteerde wat ik dacht toen ik ze aantrof. Het idee dat ik die verzameling kon tonen was toen echter nog niet aanwezig, maar op een bepaald ogenblik had ze zo’n volume dat ik er iets mee wilde doen.

E.J.: Wanneer ben je die voorwerpen gaan integreren in je voorstellingen?

B.V.: Dat is voor het eerst gebeurd bij de voorstelling W/Ik denk vaak aan de hoeveelheid rundvlees die nodig zou zijn om bouillon te maken van het meer van Genève (2000). Ik heb die voorstelling met David Bovée gemaakt. Ze is gebaseerd op W of de jeugdherinnering (1975) van de Franse schrijver Georges Perec. W of de jeugdherinnering handelt over een mythisch eiland W dat onderworpen is aan maniakale Olympische gedragscodes en waar alles langzaam maar zeker doldraait. Dat verhaal doorsnijdt Perec met kleine, schijnbaar nutteloze jeugdherinneringen. In de voorstelling heb ik de jeugdherinneringen van Perec vervangen door een willekeurige greep uit mijn verzameling rondellen. Die rondellen hingen aan een draad boven het podium. Ik stond op een laddertje en vertelde het verhaal van het eiland dat vooral bestond uit het opsommen van regels en voorschriften. Van tijd tot tijd onderbrak ik dat verhaal, nam een rondel en las wat er op het kaartje stond dat bij die rondel hoorde. In de voorstelling stonden die zijdelingse gedachten in schril contrast met de metafoor van een op hol geslagen, overgeorganiseerde wereld. En intussen maakt die verzameling dus deel uit van een tentoonstelling. Op die manier schuiven de dingen die ik maak over elkaar.

E.J.: Hoe heeft de verhouding tussen theater en beeldend werk zich daarna ontwikkeld?

B.V.: Het tonen van mijn beeldend werk was vaak een concreet verlengde van een residentie of van een werk dat ik in een theatercontext maakte. Het theater was immers de wereld die ik het best kende. Zo heb ik het Bronksfestival of een residentie in Roubaix aangegrepen om ook ander dan theaterwerk te tonen. Ik verbleef vaak wekenlang op eenzelfde plek en maakte gebruik van die gelegenheid om dingen te tonen waar ik al jarenlang mee bezig was, zoals mijn verzamelingen. Als antwoord op een vraag van het Bronksfestival heb ik in de voormalige Bottelarij in Brussel een hut gebouwd en er een maand gewoond. In die hut heb ik een aantal van mijn verzamelingen getoond. Ik had ook drie weken lang al mijn ‘resten’ – etensresten, vuilresten, urine… – bewaard en ze per dag geordend. De hut was voor mij een soort van totaalinstallatie. Het was de eerste keer dat ik los van een voorstelling beeldend werk heb ‘getoond’. In W waren de rondellen nog in de voorstelling geïntegreerd, hier kregen ze al een wat autonomere plek. Tijdens mijn residentie in Roubaix kreeg ik een loods ter beschikking. Ik werkte toen aan mijn voorstelling Wewilllivestorm. Ook in Roubaix (2004) heb ik een hut gebouwd en daar de vele verzamelingen die ik had opnieuw geordend: de handschoenen, de visitekaartjes van Afrikaanse genezers die je in je brievenbus aantreft (‘Grand Voyant Medium aux dons héréditaires Professeur Moussa’, ‘Mr Sidi: Le plus grand voyant & medium’…), de boodschappenlijstjes die ik op straat vond, de verzameling ‘koppels’ – alles wat ik in tweevoud vind of waarvan ik vind dat het samenhoort, houd ik bij – stukjes plastic gerangschikt op kleur, niet gebruikte consumptiebons enzovoort. Het is duidelijk dat het beeldende werk en de objecten voor mij toen nog niet helemaal autonoom waren. Ze maakten deel uit van een ‘wereld’ die uiteindelijk het verlengstuk van mijn atelier was. In 2005 ben ik gevraagd om deel te nemen aan de tentoonstelling Verborgen werelden in het Museum Dr. Guislain te Gent. In die tentoonstelling stond het werk van de Amerikaanse outsiderkunstenaar Henry Darger centraal, dat voor het eerst in België werd getoond. Ik ben een bewonderaar van het werk van Darger en heb dus ja gezegd. Ik wilde opnieuw mijn ‘wereld’ meebrengen in de tentoonstelling. Omdat ik niet wist wat ik aan moest met een echte tentoonstellingsruimte en met sokkels, heb ik een stuk muur uitgebroken en daarachter mijn werk getoond. Ik kon mijn verzamelingen op dat ogenblik onmogelijk op een sokkel plaatsen omdat ik ze nog geen enkele autonomie toekende. Ik bleef vinden dat die verzamelingen nog het best tot hun recht kwamen op de schoorsteen in mijn atelier.

E.J.: Hoe is de sprong naar de witte ruimte dan concreet tot stand gekomen?

B.V.: Bij mijn aantreden in 2006 als een van de makers in Toneelhuis was het mijn bedoeling om een kleine boot op de Bourlaschouwburg te bouwen. Dat kon om technische redenen niet doorgaan. Ook mijn zoektocht naar andere locaties liep op niets uit. In de krant verscheen daar een artikel over met een foto van de maquette die ik gemaakt had. Daarop werd ik gecontacteerd door Edwin Carels die voor het M KHA The Projection Project (2006) cureerde, een tentoonstelling over het kritische en alternatieve potentieel van projectie. Voor Edwin Carels was mijn boot ook een projectie, in de zin van een niet-gerealiseerde mogelijkheid. Ik heb hem op mijn atelier uitgenodigd omdat ik nog andere dingen had staan. Voor mij behoorden al die objecten nog tot de wereld van mijn atelier. Ik beschouwde mijn residentie in Roubaix en mijn hut in de Bottelarij als ‘verlengstukken’ van mijn atelier. Alles hing met alles samen. Ik heb dan een selectie gemaakt uit mijn verzameling touwtjes en twee maquettes van torens bij de boot geplaatst. Als ik er nu op terugkijk, dan denk ik dat de curator eigenlijk alleen de bootmaquette wilde. Voor mij hing die maquette toen nog vast in die wereld van objecten in mijn atelier.

E.J.: Op welk moment is die ‘navelstreng’ doorgeknipt?

B.V.: Het is Ulrike Lindmayr geweest die mij bij die laatste stap geholpen heeft. Ze is naar de tentoonstelling komen kijken en heeft me gevraagd om die wereld van het atelier te mogen zien. Dat atelier was in de eerste plaats mijn huis waarin alle dingen die ik gemaakt heb bij elkaar staan. Ulrike heeft me op een zachte manier ‘ingewijd’ in wat ‘tentoonstellen’ is. We hebben het gehad over de status van een object wanneer het de context van een atelier verlaat en in een witte ruimte terechtkomt. Ze heeft me gerustgesteld dat mijn werk vooral mijn werk blijft, en dat een deel ervan ook op een andere manier getoond kon worden. Ik ben op haar vraag ingegaan. Ook vanuit het verlangen om het bouwen van die ‘wereld’, waar ik altijd mee bezig was, te doorbreken. Om met een deel van mijn werk naar buiten te komen en dat te laten staan voor één idee, in plaats van voortdurend die hele wereld te willen bouwen. De discussie met Ulrike concentreerde zich op de vraag hoe ik die voor mij betekenisvolle objecten in een andere context kon plaatsen zonder dat ze betekenisloos zouden worden. In haar tentoonstellingsruimte LLS 387 wilde ik alles laten zien waarmee ik bezig was en waarvan ik vermoedde dat het ook zou kunnen werken in de witte ruimte. Ik heb enkele verzamelingen tentoongesteld, één waarvan ik nooit gedacht had dat ik ze zou tonen: een honderdtal objecten waarmee ik een zeer emotionele relatie heb – 2 X 50 = My Favourite Things (1978-2007). Ik heb de persoonlijke verwijzingen wel verwijderd. Voor mij was die verzameling het hart van de tentoonstelling.

E.J.: Naast objecten heb je ook foto’s van voorstellingen en acties tentoongesteld.

B.V.: Die foto’s begonnen in de tentoonstelling autonoom te functioneren. Bijvoorbeeld de foto’s van Global Anatomy of van het zwaluwnest. Ook foto’s van acties die ik later hernomen heb in Kalender, zoals Shopping=Fun. Een van de sterkste foto’s was die van een actie in Girona in de publieke ruimte, meer bepaald op het platteland. Ik heb daar een halve dag op een boom gestaan. Mensen maakten een wandeling en kwamen uiteindelijk bij mij terecht en zagen mij op de rug. En samen met mij keken ze naar een dorpje bij ondergaande zon. Ik fungeerde als een soort van katalysator voor hun kijken. Ik zorgde ervoor dat ze naar iets anders keken. Ik vond dat een mooie metafoor. Van die actie is een foto gemaakt, maar die vertelt intussen zijn eigen verhaal: je moet het verhaal van de actie in Girona niet kennen om door de foto geïntrigeerd te geraken. Daarnaast heb ik een aantal maquettes getoond, waaronder de bootmaquette. Ten slotte video’s en een aantal spin-offs van die maquettes die een heel eigen leven waren beginnen leiden. Die maquettes waren het meest autonoom. Het waren pure atelierwerkjes. In 2009 heb ik in de Tim Van Laere Gallery maquettes tentoongesteld. Die galerie vertegenwoordigt mijn werk in het circuit van de beeldende kunst. Dat is nog een andere manier om in het netwerk aanwezig te zijn, nog een andere manier van zichtbaarheid, nog een andere spelmogelijkheid.

E.J.: Hoe zie je de verhouding tussen theatermaker en beeldend kunstenaar evolueren?

B.V.: Ik zie het als twee energiebanen die elkaar voortdurend kruisen. Ik wil die twee niet van elkaar lossnijden en een veredeld maquettebouwer worden. Het is de spanning die me boeit. Wel is de poort van mogelijkheden plots veel breder geworden. En dat maakt me heel benieuwd.

E.J.: Kan iemand je beeldend werk begrijpen zonder je werk als theatermaker en performer te kennen?

B.V.: Mijn ontmoeting met Geert Opsomer tijdens mijn residentie bij het Nieuwpoorttheater (het huidige CAMPO) heeft voor mij alles samengebracht. Ik heb toen voor het eerst begrepen hoe alle dingen die ik deed op een bepaalde manier samenhingen. Daarna heb ik geleerd dat de dingen ook naast elkaar mogen bestaan, hoewel ze uit één kluwen of uit één wereld voortkomen. Mensen moeten niet alles gezien hebben om iets te begrijpen. Ik ben geëvolueerd van die totale wereld en van een ‘niet weten wat te vertellen’ naar een beter begrip van die wereld en uiteindelijk naar een besef dat niet iedereen doordrongen moet zijn van mijn wereld om delen daarvan te kunnen begrijpen. Ik denk dat het ook krachtiger is om in één werk één ding te willen vertellen. Ik ben door een sturm-und-drangperiode gegaan naar een meer gefocuste manier van werken.

E.J.: Wat is de betekenis van het atelier voor je werk?

B.V.: Het atelier is mijn thuisbasis. Het is voor mij de rustigste plek om te werken. Ik ben verantwoordelijk voor alles. Toch werk ik ook veel met anderen in het atelier, in wisselende bezettingen, afhankelijk van het project. Familieleden spelen daarin ook een rol. Veel van mijn theaterprojecten zijn kleinschalig en kunnen dus in het atelier voorbereid worden. Voor het project Kalender was het atelier letterlijk en figuurlijk het begin- en eindpunt. Verkleed als Kerstman (23/1/2009) begon ik mijn tocht door Antwerpen vanuit het atelier om hem daar ook te beëindigen. Ook de Processie der Dingen (1/11/2009) vertrok en eindigde daar. Het atelier blijft mijn persoonlijke werkplek, maar na Kalender is er een band gegroeid met een aantal mensen die heel waardevol zijn voor mijn verdere ontwikkeling.

E.J.: Hoe belangrijk is het knutselen en de handenarbeid voor jezelf en voor je werk?

B.V.: Het concrete maken is een integraal deel van het proces. In de materialisatie van een idee ligt een geheim besloten. Ik wil de ontsluiting van dat geheim iedere keer weer meemaken. Ik wil ontdekken wat het geheim deze keer is. Dat geheim is iets heel concreets, iets heel materieels. Je lijmt iets en die lijm morst en je merkt dat het nog veel mooier is met die gemorste lijm. Dus beslis je om meer lijm te gebruiken. Soms is dat heel banaal. En soms is het de sleutel tot een werk. Dat geheim ontdek je alleen maar als je met je handen werkt. Door met andere mensen samen te werken heb ik meer handen. Maar wanneer je alleen knutselt, is het geheim nog geheimnisvoller. Eigenlijk is werken een soort van wachten op de inspiratie. Knutselen is de meest vrije vorm om mijn handen hun gang te laten gaan. Om te kijken naar wat ik gemaakt heb. Ik kan heel lang nadenken over iets. En dan vind ik het zalig om iets te maken en dan pas te kijken naar wat ik gemaakt hebt. Te kijken naar hoe iets groeit. Naar wat het dit keer gaat worden.

E.J.: Waarom is het werken in de openbare ruimte voor jou zo belangrijk?

B.V.: Omdat niemand er echt staat te wachten op wat ik daar kom doen. In een toneelvoorstelling krijg je als het wat meevalt anderhalf uur het woord, wordt er daarna in het beste geval ook nog geapplaudisseerd en dan is het aan het publiek om er iets van te vinden. Dit is absoluut niet het geval in de publieke ruimte. Net daarom is het een spanningsveld dat mij enorm interesseert. Mensen hebben een totaal andere manier van kijken en ervaren in de openbare ruimte, en vooral andere verwachtingen. De ruilgedachte van ‘ik koop een kaartje’ en ik verwacht kwaliteit van de emotie waarvoor ik heb betaald, speelt niet langer mee. De uitwisseling met het publiek is van een heel andere soort. De interactie is directer. Mensen kunnen onmiddellijk kiezen of ze iets met je actie te maken willen hebben of niet, wat heel aangenaam is. In een toneelvoorstelling heb je als toeschouwer af en toe het gevoel gegijzeld te worden, omdat het woord slechts aan één partij verleend is. In de openbare ruimte heb je de keuze om in de actie mee te gaan of niet. Iets doen in de publieke ruimte waar de mensen direct op kunnen reageren, stelt basiseisen aan je werk. De vragen zijn heel basaal: ‘wat ben je aan het doen?’, ‘waarom ben je dat aan het doen?’, ‘hoeveel heeft dat gekost?’ En als je ergens een hutje bouwt en er woont, vragen ze ook nog: ‘waar ga je naar de wc?’. Dat is een heel gezonde toetsing van hetgeen waar je mee bezig bent.

E.J.: Probeer je met je acties in de openbare ruimte toevallige voorbijgangers aan het denken te zetten, te provoceren in hun ingesleten patronen? Hoe politiek is je werk?

B.V.: Ik wil eerst en vooral de mythe ontkrachten dat mijn werk ontstaan is uit de Antwerpse krakersbeweging van de eerste helft van de jaren 90. Natuurlijk had ik daar banden mee, maar je kan mijn werk niet daartoe reduceren. Ik zie mijzelf als kunstenaar absoluut niet aan de rand van de samenleving staan om van daaruit commentaar te geven. Ten eerste omdat ik intussen vanuit een centrumpositie spreek, ondersteund als ik word door twee grote Vlaamse theaters, de Brusselse KVS en het Antwerpse Toneelhuis. Ten tweede omdat ik eraan twijfel of de kunstenaar wel die romantische ziel is die ons de weg kan wijzen. Ik maak deel uit van deze samenleving. Ik ben zoals iedereen door die samenleving geperverteerd. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat je niks kan doen of betekenen. Integendeel. De actie Shopping=Fun (2001 en hernomen tijdens Kalender), waarbij ik mij beladen met tassen een weg baan tussen de wandelaars en koopjesjagers op de Meir, is ontstaan uit een aversie voor de agressieve reclame die voortdurend in mijn persoonlijke levenssfeer binnendringt, uit ongemak ten overstaan van geconditioneerd koopgedrag. Ik heb me dan de vraag gesteld hoe ik kan handelen zonder te reageren, zonder te roepen: ik ben ertegen! Hoe kan ik wat ik voel theatraliseren zonder negatief te zijn. Meer dan in een negatieve beweging tegen het establishment, ben ik geïnteresseerd in een ‘omarmende’ beweging. Het huisje dat ik in mei 2009 heb gebouwd voor de ingang van de Bourlaschouwburg, naar aanleiding van de eerste dag dat de vluchtelingen hun aanvraag konden indienen in Antwerpen, is hier een voorbeeld van. Het heet klein kasteeltje van papier voor de mensen zonder papieren. Het huisje is van karton, dus heel gemakkelijk kapot te maken. Tegen de schenen schoppen heb ik bewust besloten niet te doen, om de eenvoudige reden dat onze maatschappij geregeerd wordt door het spektakel en het schandaal. De beweging van kunst om daarin mee te gaan of het er zelfs expliciet over te hebben, is achterhaald en uitgehold. Als kunst iets vermag, dan wel het beklemtonen van haar weerloosheid door een kwetsbaar gebaar te stellen en een huis te maken van karton. Ik maak geen theater vanuit een politieke visie. Ik vind mijn praktijk politiek: hoe ik de dingen maak en hoe ik ze naast elkaar plaats. Met diezelfde sans papiers heb ik in november opnieuw gewerkt, ditmaal als ondernemer. Ik heb hen betaald om voor mij te werken, meer bepaald om die zware voorwerpen in de Processie der Dingen te dragen. Het waren arbeiders en ze waren in de eerste plaats uit op de vergoeding. Zo simpel was het. Maar die noodzaak om geld te verdienen, maakte hen bijzonder deelachtig aan mijn werk. Mensen zonder papieren zijn voor mij het meest tastbare effect van hoe wij hier samenleven ten koste van de rest van de wereldbevolking. Het feit dat zij bij een manifestatie van 21ste-eeuwse objecten diegenen zijn die het gewicht moeten torsen, gaf het werk vele betekenislagen. Ik heb hen vergoed met de kleine artistieke prestatieregeling. Een terechte vergoeding, zo leek me. En één bij dewelke het oogluikend wordt toegestaan dat ze uitgekeerd wordt aan mensen zonder papieren. Maar vooral kregen zij daardoor de status van kunstenaar toebedeeld, wat bijzonder belangrijk was en terecht.

E.J.: Naar aanleiding van Kalender heb je wel eens het begrip ‘sociale sculptuur’ gebruikt.

B.V.: Met dat begrip verwees ik naar het feit dat ik een katalysator wilde zijn voor iets anders. Mijn acties waren vehikels, tools om iets anders te laten gebeuren. Mensen die gaan reageren op wat er gebeurt, die met elkaar in gesprek gaan, een gerucht dat ontstaat naar aanleiding van een gecrashte reuzemus op de Meir (Pechvogel, 13/3/2009), een ruzie over twee Sinterklazen die samen door Antwerpen stappen… Die effecten interesseren me. Misschien vind ik die verhalen zelfs belangrijker dan de acties zelf. Als ik voor de Shopping=Fun-actie met veel te veel zakken over de Meir loop, dan vraag ik mij af of die actie wel het werk was. Is het werk niet eerder de foto van die zakkendrager in de tentoonstelling in het M HKA? En de man die mij vroeg of ik een pijnstiller wilde (ik had die dag enorm veel rugpijn), maakte die deel uit van het werk? Stel dat hij de dag erna op café zat in Borgerhout en zijn vrouw over de actie vertelde: is dat gesprek dan niet het werk? De hut die ik in 2001 bouwde op het Baraplein in Brussel was geen object op zich, maar een instrument om mensen te laten reageren. Het Baraplein is een doorgangsruimte. Ik dacht: als ik het traject van de voorbijgangers met enkele graden kan afbuigen, dan vind ik dat ik goed bezig ben. De reacties van voorbijgangers kunnen verbaal zijn. Maar ook iemand die met open mond naar het zwaluwnest (Hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow, 2004) staat te kijken dat dertig meter boven de grond hangt, reageert. Na de voorstelling I like america and america likes me (2003) die zich expliciet tot de wereldpolitiek (o.a. de oorlog in Irak) verhield, heb ik Wewilllivestorm gemaakt, een voorstelling waarin ik me geconcentreerd heb op het ding, op het geheimnisvolle van het ding. Het is een voorstelling over de kracht van het onzichtbare. Het was een zoektocht naar de nulgraad van het theater. Het project vertrok van bijna niks. Hoe verhoud ik mij werkelijk tot iets wat ik doe? Hoe kan ik een aantal zaken die binnen het theater als vanzelfsprekend aanvaard worden in vraag stellen. Het onderzoeksproject vertrok van een man alleen op het toneel. Dan kwamen er voorwerpen bij. Voorwerpen die ik verzameld had, gevonden bij een vuilbak of tijdens de opruiming van de Vossenmarkt. Het is allemaal restmateriaal, op het eerste gezicht waardeloos, niet bezwaard door een definitie van kwaliteit. Nu eens breng ik de voorwerpen in het stuk tot leven, maar even vaak lijken de objecten op zichzelf te leven. Dit soort onderzoek is voor mij even belangrijk als mijn onderzoek in de openbare ruimte. Het gaat mij niet om het provoceren van militante of politieke reacties. Het gaat me meer om het provoceren van creatieve reacties. Thomas Hirschhorn zei over Joseph Beuys: ‘Hoe moeten we Beuys nu begrijpen met zijn uitspraak dat elk mens een kunstenaar is? Juist vanuit dat woord Kapitaal, dat dus energie, creativiteit, het vermogen van elke mens inhoudt. En niet talent. En niet deskundigheid. En niet geld. En niet opleiding. En niet het geboren zijn in dit of dat milieu. Alleen dus die energie, die creativiteit, dat vermogen dat iedereen heeft, misschien zeker niet in gelijke mate, min of meer, eerder dit dan dat, eerder laat dan vroeg, eerder weinig dan veel. Die krachten zijn ieders vermogen en we moeten beseffen dat die het ware kapitaal zijn, en als iemand zich dat realiseert, is dat een zo creatieve en artistieke daad dat die persoon een kunstenaar is. Hij kan loketbediende, wetenschapper, chauffeur, ontwerper of musicus van beroep zijn, maar hij is een kunstenaar.’

 

Van 25 april tot 20 juni 2010 stelde Benjamin Verdonck tentoon in het M HKA onder de titel Kalender/Wit, een coproductie van Toneelhuis, LLS 387 en het M HKA. Benjamin Verdonck wordt als beeldend kunstenaar vertegenwoordigd door Tim Van Laere Gallery (www.timvanlaeregallery.com).