Alied Ottevanger

DE WITTE RAAF

Editie 146 juli-augustus 2010

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Sandra Kisters. Leven als een kunstenaar.

 Op 20 mei heeft Sandra Kisters haar proefschrift Leven als een kunstenaar. Invloeden op de beeldvorming van moderne kunstenaars met succes verdedigd. Zij deed dit aan de Vrije Universiteit in Amsterdam waar haar promotoren Carel Blotkamp en Graham Birtwistle werkzaam waren. In Kisters’ studie staat de relatie tussen leven en werk van de moderne kunstenaar centraal. Zij focust daarbij op de beeldvorming van het persoonlijke leven van de kunstenaar, waarvan zij de historie en theorie in een uitgebreid kader toelicht om dit daarna toe te passen bij haar diepgravende onderzoek naar Auguste Rodin (1840-1917), Georgia O’Keeffe (1887-1986) en Francis Bacon (1909-1992).

Van de grofweg drie partijen die het beeld van de kunstenaarspersoonlijkheid bepalen, de kunstenaar zelf, de kring om hem heen en het grote publiek, heeft Kisters in haar studie de laatste groep niet apart onder de loep genomen. De verwachtingen die daar leven komen echter wel aan de orde in haar behandeling van de stereotypen die in de loop van de tijd van het beeld van de kunstenaar zijn ontwikkeld. Daarvan lijken vooral de typen die in en na de romantiek ontstaan zijn – onder meer het wonderkind, de geniale kunstenaar, de bohemien en de martelaar – niet uit te roeien.

Zo greep Rodin de beschuldiging dat zijn beeld L’Âge d’airain (1877) een afgietsel zou zijn – wat niet het geval was – aan om zijn werk onder de aandacht van toonaangevende kunstenaars en pers te krijgen. Het gelijk dat de beeldhouwer daarmee ten slotte aan zijn kant kreeg, was een wapenfeit dat hij tot aan het einde van zijn leven aanhaalde als tekenend voor de miskenning van zijn genie. Dat die ophef hem uiteindelijk ook de opdracht voor zijn (nooit voltooide) Porte de l’Enfer (1880-1890) opleverde, opende eveneens zijn ogen voor het enorme effect dat een schandaalsucces op een loopbaan kan hebben.

O’Keeffe gebruikte onder andere het cliché van het wonderkind. Kisters haalt de mooie anekdote aan waarin de kunstenares zich herinnerde als baby van acht of negen maanden (!) het licht te hebben opgemerkt dat op haar kussens viel en op haar quilt: één deel was wit bespikkeld met kleine rode sterren en een ander deel zwart met een rood-witte bloem. Het verhaal past perfect in O’Keeffes gekoesterde imago van pionier in de Amerikaanse kunst. Een beeld dat zij zich eerst had laten aanleunen door haar ‘ontdekker’ en latere echtgenoot Alfred Stieglitz, maar dat zij vervolgens zelf actief en herhaaldelijk naar voren bracht.

Ook Bacon bleek gevoelig voor het romantische kunstenaarsimago. Hij presenteerde zich niet alleen keer op keer als een autodidact, die geen enkele vorm van opleiding genoten had (waarvan Kisters de onjuistheid aantoont), maar cultiveerde bovendien het imago van bohemien. Op dit beeld van de onaangepaste, buiten de maatschappij levende kunstenaar valt echter eveneens het nodige af te dingen, volgens Kisters, al was het maar omdat Bacon zich, naast zijn liederlijke leven als gokker en drinker, als kunstenaar aan een strak dagschema hield. Nauwelijks geslapen, kater of niet, elke ochtend stond hij vroeg op om in zijn atelier bij ochtendlicht te schilderen.

Een heel ander en zeer interessant aspect dat Kisters uitgebreid behandelt, is het feit dat deze drie kunstenaars een atelier hebben nagelaten. Dit gegeven draagt zeker bij aan het voortleven van hun imago. Rodin heeft zich tijdens zijn leven behoorlijk ingespannen om zowel zijn atelier in Parijs, als zijn woning en gipswerkplaats in Meudon als museum te laten voortbestaan. Dat dit uiteindelijk gelukt is, lijkt een wonder gezien alle tegenwerking, ook vanuit Rodins inner circle. O’Keeffe heeft zich eveneens sterk gemaakt voor het oprichten van een eigen museum en het openstellen van haar atelierwoning in Abiquiu. Voor haar museum in Santa Fe heeft zij eigen werken teruggekocht die beschikbaar kwamen in de jaren dat haar populariteit tijdelijk terugliep. Met het terugkopen van haar kunst sneed het mes overigens mooi aan twee kanten. Behalve dat zij zo een voortreffelijk overzicht van haar eigen werk kon samenstellen, hield zij ook de prijzen van haar werk op peil. Bacon ten slotte had eigenlijk niets geregeld met betrekking tot zijn Londens atelier. De kwestie is uiteindelijk afgehandeld door zijn erfgenaam John Edwards, die het in zijn geheel schonk aan de Dublin City Gallery The Huge Lane. Maar omdat Bacon tijdens zijn leven meerdere malen aan Edwards had gevraagd wat hij met het atelier wilde doen, meent Kisters dat het behoud en de reconstructie ervan mogelijk toch wel geïnspireerd zouden kunnen zijn door Bacons bewonderde voorbeelden, het atelier van Alberto Giacometti en dat van Brancusi.

Door alle aandacht die Kisters besteedt aan de beeldvorming zoals die tot stand is gekomen in de complexe wisselwerkingen tussen de kunstenaar en zijn of haar intieme kring, zijn haar beschrijvingen van de casussen van de drie kunstenaars fascinerende, ja zelfs meeslepende verhalen geworden. Zij schrikt er niet voor terug om complicaties en grillige wendingen te behandelen, zoals de invloed die het werk – in omgekeerde richting – op het leven van de kunstenaar kan hebben. Daarvan geeft zij overigens niet altijd even sterke voorbeelden. Ze haalt onder meer aan hoe de verhuizing van New York naar New Mexico in het leven van O’Keeffe samenhing met het inruilen van de genres van het stilleven en het stadsgezicht voor dat van het landschap. Daarbij laat zij echter de vraag onbesproken of O’Keeffe met deze zet niet (ook, of vooral) voldeed aan haar wens om haar imago als Amerikaanse pionier te versterken.

Dat bij de beeldvorming niet alleen stereotypen een rol spelen, maar bijvoorbeeld ook het imago van een andere kunstenaar vergaand kan worden gevolgd, zelfs gekopieerd, onderkent Kisters verder wel degelijk. Zij voert er zelfs de fraaie term reenacted biography voor op. In haar proefschrift beperkt zij zich echter tot deze constatering. Een uiteenzetting, of illustratie van beeldvorming naar deze inspiratiebron blijft jammer genoeg buiten beschouwing. Wellicht keert zich hier de door Kisters’ gehanteerde methode een beetje tegen haar. Kisters’ aanpak om zich bij haar onderzoek te beperken tot duidelijk te onderscheiden tekstuele en visuele middelen – zoals die door de kunstenaar en zijn kring gebruikt zijn – lijkt wel heel concreet en helder, maar bevat toch ook een beperking. Om bijvoorbeeld informatie te achterhalen die bewust buiten correspondenties, films en foto’s gehouden is (om enkele van haar tekstuele en visuele middelen te noemen), moeten immers ook andere bronnen in het onderzoek betrokken worden. Die kennis moet wat meer ‘op de tast’ en in een ruimer kader gezocht worden. Met behulp van die bijeengesprokkelde, contextgerelateerde gegevens kan vervolgens een ander of aanvullend beeld gereconstrueerd worden.

Dat het beeld van de kunstenaar als mens, als privépersoon, niet louter een optelsom is van verifieerbare historische feiten, zal niemand bevreemden. De grote verdienste van Kisters is echter dat zij met haar onderzoek aantoont hoe, en hoe intensief, de kunstenaar dit imago zelf kan vormen, in nauwe samenwerking met de kring van kenners, critici en kunsthandelaren om hem of haar heen. De resultaten van haar studie en de levendige schrijfstijl waarin zij die heeft opgetekend, doen verlangen naar een mooie uitgave ervan.

 

• Sandra Kisters, Leven als een kunstenaar. Invloeden op de beeldvorming van moderne kunstenaars (diss. VU Amsterdam, 26 mei 2010). De hoofdstukken 1 t/m 7 zijn te zien via VU DARE – zoek hiervoor Kisters op: http://dare.ubvu.vu.nl – vanwege de rechten niet de laatste drie, over de casussen.