Guido Goossens

DE WITTE RAAF

Editie 147 september-oktober 2010

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Skinner versus Pavlov

Interview met Lutz Dammbeck over 1989, Vergangenheitsbewältigung, re-education en de verschillen tussen Oost en West

De bedreiging van de autonomie van het individu, zowel door totalitaire machtsstructuren als door meer subtiele vormen van manipulatie in de zogenaamde ‘open samenleving’, is het centrale thema van de Duitse multimediakunstenaar Lutz Dammbeck (Leipzig, 1948), ooit een van de gangmakers van de independent cinema in de voormalige DDR. Al vanaf de vroege jaren 80 werkt Dammbeck aan Herakles Konzept, een zich permanent uitdijend gesamtkunstwerk samengesteld uit film, beeldende kunst, dans, muziek en stukken archief. Internationale bekendheid verwierf hij vooral met de documentaire Das Netz/The Net: The Unabomber, LSD and the Internet (2004) over de van terroristische bomaanslagen verdachte Amerikaanse wiskundige Theodore ‘Ted’ Kaczynski, bijgenaamd de Unabomber. In deze film, die wel is getypeerd als een cross-over van een laptoproadmovie en een interviewdetectivethriller, leidt de zoektocht naar de achterliggende motieven van Kaczynski’s daden uiteindelijk tot het blootleggen van een schimmig netwerk, waarin ogenschijnlijk zo uiteenlopende fenomenen als de CIA, behavioristische psychologie, wiskunde, cybernetica, het internet, de LSD-tegencultuur van hippiebands als de Grateful Death, expanded cinema en de ‘dematerialisering van het kunstwerk’, nauw met elkaar verweven blijken te zijn. Tot het oeuvre van Dammbeck behoren daarnaast onder meer spraakmakende documentaires over de nazibeeldhouwer Arno Breker (Zeit der Götter, 1993), de Leipziger Schule (Dürers Erben, 1995) en het Weens Aktionisme (Das Meisterspiel, 1998). Sinds 1998 is Dammbeck als professor ‘analoge und digitale Bildmedien’ verbonden aan de Hochschule für Bildende Kunsten Dresden, waar hij de studierichting ‘Neue Medien’ heeft opgezet. Hij woont in Hamburg, samen met zijn vrouw, de fotografe Karin Plessing uit voormalig Oost-Duitsland. Dit interview vond plaats op zijn werkkamer aan de Dresdense academie.

 

Guido Goossens: Er wordt wel eens gezegd dat de Berlijnse Muur is gevallen in Leipzig. Zonder de massademonstratie die op 9 oktober 1989 in Leipzig plaatsvond, had de Muur er immers vermoedelijk nog wel een tijdje gestaan. Jij bent in Leipzig geboren en hebt er de eerste 38 jaar van je leven doorgebracht. In 1986 heb je de DDR verlaten. Zou je eens kunnen schetsen hoe je de gebeurtenissen van de herfst van 1989 hebt beleefd? 

Lutz Dammbeck: Eerlijk gezegd zijn die grotendeels aan mij voorbijgegaan. In de periode van de demonstratie in Leipzig zat ik in West-Berlijn – in 1986 had ik de DDR immers verlaten. Ik was bezig met de opnamen van een film die ik eigenlijk al in de DDR had willen maken: Herakles Höhle (1983-1990), een project dat door de autoriteiten in de DDR werd bestempeld als ‘contrarevolutionair’. De opnamen vonden plaats in de voormalige Italiaanse ambassade, niet ver van de Potsdamer Platz. Het oude Mussolinidecor, totaal vervallen. Het was toen wel al duidelijk dat er iets gaande was. Vrienden zeiden: Heb je al gehoord wat Egon Krenz (secretaris van het Centraal Comité van de SED) heeft gezegd? Maar ik dacht bij mezelf: Wat kan mij dat gezeur van die Krenz nu schelen? Ik heb wel wat anders aan mijn hoofd. Ik kan nu eindelijk mijn film maken. Het heeft me met andere woorden volstrekt niet geïnteresseerd. Dat was in oktober 1989. Tijdens het moment suprême, de opening van de Muur op 9 november 1989, was ik weer thuis in Hamburg. Ik heb de gebeurtenissen samen met mijn vrouw gevolgd op tv. En ik moet toegeven, heel even hadden ook wij het gevoel: Kom, we springen in de auto en rijden naar Berlijn. Veel langer dan een minuut of drie heeft dit gevoel echter niet geduurd. Vrijwel onmiddellijk realiseerden we ons wat de consequenties zouden zijn van dit alles. Namelijk dat al die dingen, waarvan we na ons vertrek uit de DDR hadden gehoopt dat we er voorgoed van verlost waren, als een soort boemerang zouden terugkeren.

G.G.: Voorafgaand aan dit interview hadden we het over een uitspraak van Eduard Beaucamp, de West-Duitse kunstcriticus die al in de jaren 80 samen met onder anderen de verzamelaar Peter Ludwig een vurig pleitbezorger was van de socialistisch-realistische schilderkunst van de Leipziger Schule. In de Frankfurter Allgemeine Zeitung van 19 juli verwijt Beaucamp kunsthistorici met een westerse achtergrond een chronisch gebrek aan belangstelling voor dit soort officiële kunst uit de voormalige DDR. Er zou zelfs sprake zijn van censuur. [1]

L.D.: Wat een onzin! Als je het vergelijkt met willekeurig welke andere lokale schilderschool, is de aandacht voor de Leipziger Schule juist buitensporig groot. Dit soort dingen bedoel ik dus. Dat hele Oost/West-kunstdebat. Dat kunst uit het Westen allemaal flauwekul zou zijn. En dat men daarom beter socialistisch-realistische schilders als Werner Tübke in het museum kan hangen. Was de schilderkunst die in de DDR werd geproduceerd in wezen niet modern, of zelfs een uiting van verzet? Ging het hier niet om een voortzetting van de zogenaamd typisch Duitse schilderstraditie van Menzel, Klinger en Dix? De keerzijde van dit streven om de kunst van het regime te rehabiliteren is dat men alternatieve richtingen, die wel degelijk ook bestonden in de DDR, probeert te bagatelliseren. Ach, dat waren toch geen echte kunstenaars. Daar zaten toch ook veel amateurs en punkers tussen. Hoort dat niet veeleer thuis in de afdeling kunstsociologie? Figuren als Beaucamp hebben zich na de Wende een tijdje stil gehouden, maar al snel keerden ze terug met hun oude frasen. Dat hebben we indertijd al zien aankomen. We hebben tegen elkaar gezegd: Dat wordt verschrikkelijk, daar zullen we ons mentaal op moeten voorbereiden. 

G.G.: Nu waren er toch ook velen die nog geloofden in de mogelijkheid van een doorstart. Met name voor opponenten van het oude regime, de mensen die in Leipzig hebben gedemonstreerd, was de herfst van 1989 een periode van hoop. Het reëel existerende socialisme zou worden omgevormd tot een socialisme-met-een-menselijk-gezicht.

L.D.: In de periode direct na de Wende vonden in onder meer Leipzig, Dresden en Oost-Berlijn bijeenkomsten plaats met kunstenaars en intellectuelen als Christa Wolf, onder de noemer: ‘Für eine neue DDR!’ Je sprak ook veel Oost-Duitse kunsthistorici en filmmensen die werkelijk geloofden dat daar nu iets nieuws zou ontstaan. Dat was tamelijk belachelijk, een tikkeltje schizofreen zelfs. Van meet af aan was duidelijk dat het na een korte overgangsperiode precies zo zou worden als in het Westen. Er bestond überhaupt geen eigen substantie waaruit zich iets zelfstandigs had kunnen ontwikkelen.

G.G.: Maar vroeger, toen je nog in de DDR leefde… toen moet er toch een tijd zijn geweest dat je nog wel in de levensvatbaarheid van het socialistische model geloofde?

L.D.: Nee, eigenlijk niet.

G.G.: Je hebt toch zelf jarenlang binnen het systeem proberen te werken? Je was lid van de werkgroep ‘Junge Kunst’ van het Verband Bildender Künstler der DDR. Je hebt je allervroegste films gemaakt in de filmstudio’s van de DEFA (Deutsche Film-Aktiengesellschaft). Je nam deel aan de vijfjaarlijkse Kunstausstellung der DDR, de tegenhanger van de westerse documenta. Zelfs voor het als contrarevolutionair bestempelde Herakles-project heb je begin jaren 80 nog een subsidieverzoek ingediend bij de officiële instanties. Hoe moet ik dat begrijpen?

L.D.: Nou, heel eenvoudig. Zolang je binnen het systeem leeft en er dient zich geen mogelijkheid aan om eruit te stappen, zul je op de een of andere manier moeten werken met de bestaande organisatorische en bureaucratische structuren. Dat betekent niet automatisch dat je gelooft in de levensvatbaarheid ervan of dat je ze accepteert. Een buitenstaander vindt dat misschien eigenaardig, maar voor iemand die binnen het toenmalige systeem probeerde te overleven was het gewoon de dagelijkse realiteit. Het behoorde bij wijze van spreken tot de harde feiten van je dagelijks bestaan. Zo zijn nu eenmaal de regels. En op een gegeven moment begin je dan deze regels ter discussie te stellen, of probeer je door de mazen van de wet te glippen en je eigen regels te creëren. Aanvankelijk ben je immers nog naïef. Maar je moet goed begrijpen… Mijn vader was van beroep renpaardentrainer. Dat gold in de DDR als ‘bourgeois’. Als kind behoorde ik ideologisch gezien dus al tot de foute klasse. En ook later… Ik ben geboren in 1948 en heb in mijn hele leven nooit een milieu gekend waarin men vóór deze staat was. Wel ja, in mijn middelbare schoolklas zaten twee meisjes. De een was de dochter van een politieagent, de ander van een overlevende van de concentratiekampen van de nazi’s. Die waren vóór deze staat. De overige scholieren waren stuk voor stuk ‘reactionair’. Dat wil zeggen: vóór het Westen. In zoverre had de DDR nooit een serieuze kans van slagen gehad. Als het Oost-Duitse voetbalelftal tegen dat van de Bondsrepubliek speelde, juichte iedereen voor het Westen.

G.G.: Waren er op dat vlak geen verschillen tussen de generaties? Jij behoort tot de eerste generatie die in de DDR is opgegroeid.

L.D.: Op school werden we socialistisch opgevoed. Het curriculum bestond uit een mix tussen eindexamen gymnasium en een beroepsopleiding. Tijdens het theoriegedeelte op het gymnasium leerde je allerlei politiek correcte dingen. Vervolgens kwam je in de fabriek waar de arbeiders alles weer onderuithaalden. Want de arbeiders waren ook allemaal tegen de staat, ongeacht hun leeftijd. De oudere generatie stond er net zo afwijzend tegenover als de onze. Natuurlijk was er wel een verschil in beleving. In de jaren 50 liep je nog echt het risico in de gevangenis te belanden. Ik geloof dat ze ook wel eens iemand naar Siberië hebben gestuurd. Zoiets laat sporen achter. Typerend voor de oudere generatie was dan ook een diepgewortelde angst. Mijn generatie heeft dat soort dingen vrijwel niet meer meegemaakt, wat in de praktijk erop neerkwam dat we meer durfden. En de generatie na ons had überhaupt geen realiteitsbesef meer. Die wilden alleen nog maar plezier maken. Dat konden ze zich ook permitteren, aangezien de DDR toen al de facto had opgehouden te bestaan.

G.G.: Sinds wanneer?

L.D.: Sinds ongeveer het midden van de jaren 80. Toen merkte je dat dingen begonnen te desintegreren en dat je niet langer werkelijk bang hoefde te zijn voor de gevolgen van je handelingen. Alles werd speels. Natuurlijk, dat de Muur zo snel zou vallen was indertijd niet te voorzien. De situatie had in principe nog een eeuwigheid kunnen voortduren. Of, zoals jij aan het begin van ons gesprek suggereerde, die massademonstratie in Leipzig er veel aan heeft bijgedragen, waag ik overigens te betwijfelen. Aannemelijker is dat de verklaring voor de uiteindelijke ondergang van de DDR moet worden gezocht in Moskou. Je mag immers niet vergeten dat de DDR in haar nadagen vrijwel geheel draaide op buitenlandse leningen. Wat de facto al bankroet was, werd vanuit Moskou kunstmatig overeind te houden.

 

Leipziger Herbstsalon

G.G.: In 1984 was je een van de initiators van de legendarische groepstentoonstelling 1. Leipziger Herbstsalon, die door de West-Duitse criticus Heinz Klunker ooit werd getypeerd als ‘ein Meilenstein auf dem Weg zur Implosion der DDR’. [2] Samen met een groep bevriende kunstenaars huurde je onder valse voorwendselen een ruimte op het drukbezochte Leipziger Messegelände. Aldus plaatsten jullie de autoriteiten voor een voldongen feit. Ze kwamen er pas achter toen de uitnodigingskaarten al waren verstuurd. Uiteindelijk trok de tentoonstelling een kleine 10.000 bezoekers, waaronder ook een fiks aantal uit het Westen. Waren dit soort acties typisch voor de jaren 80?

L.D.: Ja, zoiets zouden we tien jaar eerder niet hebben gedaan. We zouden niet op het idee zijn gekomen.

G.G.: Maar kunstenaarsinitiatieven waren er toch al eerder? Wat maakte dit initiatief zo bijzonder? 

L.D.: Het was geen klein gebaar. We zeiden tegen elkaar: Kom, we eisen onze vrijheid op. We maken een tentoonstelling, zónder van staatswege aangestelde curatoren en zónder het Verband Bildender Künstler der DDR. We doen het en plein public. We gaan middenin de stad zitten, bij wijze van spreken in de spotlights. En we hangen op wat we zelf willen. Wat natuurlijk iets anders was dan wat door de officiële kunst- en cultuurpolitiek werd begunstigd.

G.G.: Volgens je Stasidossier, waaruit je grote delen hebt gepubliceerd, ging het om een manifestatie van een politieke underground. [3]

L.D.: Zo hebben zij dat gezien. Voortdurend probeerde men je dat etiketje op te plakken van underground of verzet. Maar in feite verschilde het niet wezenlijk van wat studenten tegenwoordig doen als ze van de academie afkomen: een initiatief starten, eens een keer samen tentoonstellen, elkaar onderling steunen, waarna iedereen weer zijns weegs gaat. Eigenlijk wilden we gewoon normaal leven. Maar dat was toen al een politieke boodschap.

G.G.: Bestond er in de DDR eigenlijk wel een echte kunstenaarsunderground? Dat wordt soms betwijfeld. 

L.D.: Wat natuurlijk altijd al bestond, waren bepaalde groepen die zich probeerden te onttrekken aan het systeem door de randen op te zoeken. Men las elkaar teksten voor van Biermann of Solzjenitsyn, of luisterde naar rockbands als Steppenwolf, Vanilla Fudge, Mothers of Invention, Cream, King Crimson… Maar om zich werkelijk te kunnen manifesteren, moest men op een gegeven moment toch weer uit deze niche komen. Terugblikkend lijkt het misschien vreemd dat ons dat zoveel tijd heeft gekost. Dat je bijvoorbeeld een film ook buiten het studiosysteem om kon maken, zou begin jaren 70 niet eens bij ons zijn opgekomen. Het ontbrak domweg aan een klimaat of een scene waarin over dit soort dingen kon worden gereflecteerd. Dat was er eigenlijk pas sinds de vroege jaren 80. Grote groepen kunstenaars in Dresden of Karl-Marx-Stadt, die leegstaande fabrieksruimtes gingen bezetten. Later, toen ik al in Hamburg woonde, ben ik wel eens een westers kraakpand binnengelopen. Daar zou je Herbstsalon qua sfeer mee kunnen vergelijken. Het gevoel van activisme was voor ons erg belangrijk. We doen het gewoon en zien wel wat ervan komt. Dat is een mooi gevoel.

G.G.: Jij staat bekend als bedenker van de titel 1. Leipziger Herbstsalon. Niemand kan indertijd zijn ontgaan dat deze titel refereert aan Erster Deutscher Herbstsalon, een in 1913 door Herwarth Walden gecurateerde Berlijnse tentoonstelling van avant-gardistische kunst die binnen de officiële cultuurpolitiek van de DDR met terugwerkende kracht werd verguisd als reactionair.

L.D.: Over die titel hebben we binnen de groep lang gediscussieerd. Sommigen wilden liever een vrolijke onzintitel. Iets surrealistisch. Voor mij was echter belangrijk dat de titel een programmatisch karakter had. Dat men niet zomaar kon zeggen: Ach, die willen ook eens een keer tentoonstellen. Door de tentoonstelling 1. Leipziger Herbstsalon te noemen, namen we stelling tegen de Leipziger Schule. Daarom ging het. Dat voor iedereen duidelijk zou zijn: de kunstenaars die zich hier hebben verzameld, wijzen dat af. Zij hanteren een ander artistiek en filosofisch model, met andere geestelijke voorvaders. Dat moest nu eens echt worden uitgesproken. En daaraan was men in de DDR niet gewend. Discursief werken, retorisch bezig zijn, argumenteren. Het was allemaal erg omfloerst.

 

Leerjaren

G.G.: De Leipziger Schule is een product van de in Leipzig gevestigde Hochschule für Grafik und Buchkunst. Jij hebt van 1967 tot 1972 aan de Hochschule gestudeerd. Wat was dat indertijd voor een school?

L.D.: Een academie in de klassieke zin van het woord. Zeer autoritair. Docenten en studenten die gehuld in witte stofjassen werkten in het atelier. Het was een soort kaderschool voor socialistisch-realistische kunstenaars.

G.G.: Je hebt het geloof ik wel eens getypeerd als de ‘heilige graal’ van het socialistisch realisme…

L.D.: Dat de Hochschule van Leipzig het vlaggenschip van de socialistisch-realistische schilderkunst in de DDR zou worden, was voorbestemd door de communistische partij. Tot dan had Leipzig niets met schilderkunst te maken.

G.G.: Hoezo?

L.D.: De benaming Hochschule für Grafik und Buchkunst zegt het al: In Leipzig draait het van oudsher om boekdrukkunst. Zelfs tegenwoordig nog zijn dit de eerste associaties die bij je opkomen als je denkt aan Leipzig: het boek, typografie, illustratie, intellect, nadenken. Neo Rauch is bijvoorbeeld typisch Leipzig. En tot op zekere hoogte geldt dat ook voor mezelf: kritische reflectie, multimedia – dat zijn allemaal dingen die thuishoren in de historische handelsstad Leipzig. Een echte schilderstraditie heeft Leipzig, afgezien van Beckmann en Klinger, nooit gekend. Voor schilderkunst moet je eerder in Dresden zijn. Dat is van oudsher een echte schildersstad. Na de oorlog heeft de partij echter van bovenaf een schilderstraditie in Leipzig proberen te implanteren. De Leipziger Schule was een idee van Alfred Kurella, de schrijver en partij-ideoloog. Kurella was stalinist en was ook enthousiast lid geweest van de jeugdbeweging Die Wandervögel. Hij had in 1913 deelgenomen aan de Erster Freideutscher Jugendtag op de Hohe Meissner in de buurt van Kassel. Al in het vooroorlogse expressionismedebat gold hij als een van de grote tegenspelers van apologeten van de avant-garde als Herwarth Walden.

G.G.: Welke link bestond er precies tussen Kurella en de Hochschule?

L.D.: Een indirecte link. Kurella had een leidende positie in de Oost-Duitse Akademie der Künste. Daarnaast was hij voorzitter van de cultuurcommissie van het Politbureau van de Oost-Duitse communistische partij. In deze en andere functies heeft hij zich sterk gemaakt voor de doorvoering van de principes van het socialistisch-realisme in de DDR. En om de een of andere reden werd de Hochschule in Leipzig als modelschool aangewezen. Men droomde over een socialistisch kunstenaarscollectief, en met jonge Leipzigse schilders als Werner Tübke, Bernard Heisig en andere jonge, nog onbekende schilders uit Leipzig, probeerde men deze droom te verwezenlijken. De Russen en het realisme van schilders als Menzel en Leibl golden als de grote voorbeelden. Zogenaamd getalenteerde studenten werden naar Leningrad gestuurd om te worden gedrild in de socialistisch-realistische leer. Als ze terugkwamen, waren ze zelf docenten. Dat was nog steeds bepalend voor de Hochschule in mijn dagen: deze merkwaardig symbiose tussen een historisch gevormde ambachtelijke kern en een pas veel later geïmplanteerde ideologische schilderstraditie. Maar eigenlijk gaan we nu voorbij aan het meest wezenlijke. Wat voor ons studenten werkelijk belangrijk was, vond altijd buiten de academie plaats. Bijvoorbeeld de West-Duitse televisie. Ook dat was een verschil met Dresden. Wij konden in Leipzig de West-Duitse televisie ontvangen. En met name daarover ging het gesprek in de kroeg. We vertelden elkaar wat we de dag ervoor op de West-Duitse televisie hadden gezien. Als je het hebt over de jaren 80… die speelden zich hoofdzakelijk af binnen deze mediale context.

G.G.: Waar keken jullie naar?

L.D.: Films van Godard. Of van Alexander Kluge. Daarnaast bestond er in Leipzig ook een klein filmhuis, het Filmkunstheater CASINO. Daar werden vooral films gespeeld uit het filmarchief van de staat, waar de oude UFA-films waren ondergebracht, maar bijvoorbeeld ook de avant-gardefilms van Eggeling, Richter, Bunuel en Moholy-Nagy. We keken naar de oude UFA-films. Of naar films uit het Oostblok. Eigenlijk waren er twee invloeden. Je zou het een warme en een koude stroom kunnen noemen. De koude stroom kwam vanuit het Westen: Kluge, Godard, de surrealisten. De warme stroom vanuit het Oosten: Tarkovski, Kieślowski, de Hongaren Martha Meszaros, Ferenc Kosa, Gabor Body en de ‘Zwarte Golf’ in de Joegoslavische cinematografie. Dat was interessant. Maar de basis en het uitgangspunt vormden voor mij de klassieke avant-gardefilms van de jaren 20 en die kon je in CASINO bekijken. In zoverre was hier ook sprake van een fundamenteel andere artistieke socialisatie, dan iemand van mijn leeftijd in het Westen doorliep.

G.G.: In welke zin anders?

L.D.: Wij waren in wezen autodidacten. We keken naar de West-Duitse televisie of gingen naar het filmhuis. Dat heeft ons gevormd. Later kwam ik er overigens achter dat van vrijwel het gehele oeuvre van Kluge illegale kopieën beschikbaar waren in het filmarchief in Oost-Berlijn. Ook kwam het wel voor dat westerse producenten kopieën opstuurden. Zo circuleerden in de tekenfilmstudio van de DEFA in Dresden, waar ik mijn eerste film Der Mond (1975) heb opgenomen, kopieën van films van onder anderen Werner Herzog en John Cassavates. Die werden daar gewoon vertoond. En in de zaal zaten dan vooral kunstenaars als Penck. Filmmensen hadden er eigenaardig genoeg geen enkele belangstelling voor. Ze zouden er vermoedelijk ook weinig mee zijn opgeschoten, als ze deze films wél hadden bekeken. Want om er echt over te kunnen reflecteren, bezaten ze domweg niet het geschikte referentiekader. Daarom hadden wij aanvankelijk ook betrekkelijk weinig aan de westerse kunsttijdschriften, die in de bibliotheek van de Hochschule wel degelijk konden worden ingezien. Je bekeek een foto van een groep kunstenaars in het atelier van Andy Warhol, maar je had geen flauw benul wat die daar zaten te doen. Artistieke processen hebben altijd ook te maken met een sociale werkelijkheid; en van de sociale werkelijkheid van het Westen, kon men zich in de DDR geen voorstelling maken. Zoals iemand die het niet heeft meegemaakt, zich amper een voorstelling kan maken van de sociale werkelijkheid van de DDR. Het was dus allemaal wel beschikbaar, maar in feite ging het om dood kapitaal. En ik wilde dit kapitaal voor mijn films gebruiken. Op een gegeven moment realiseer je je dan: Ik zou eens naar het Westen moeten gaan.  Gewoon, even kijken hoe het daar is. Dat heb ik jarenlang geprobeerd.

G.G.: Wanneer heb je het voor het eerst geprobeerd?

L.D.: Meteen al in het begin. Der Mond draaide in 1976 op het animatiefilmfestival in Annecy. Een andere film, Einmart (1981), werd vertoond op het kortfilmfestival in Oberhausen. En ik mocht er niet naartoe. Je had wat verkocht in de kunsthandel en met het beetje geld dat je had verdiend kon je alleen een fles drank kopen. Reizen mocht je niet. Tien jaar lang heb ik het geprobeerd. Elk jaar opnieuw. Pas de tiende aanvraag, in 1986, werd gehonoreerd. Ik kreeg een paspoort waarmee ik voor drie dagen naar Hamburg mocht reizen. Deze drie dagen waren voldoende. In één oogopslag werd mij duidelijk dat het beeld van het Westen dat men ons in de DDR voorschotelde, neerkwam op bedrog. Ik voelde me zelfs persoonlijk beledigd. Weer thuis in Leipzig, heb ik meteen mijn elfde aanvraag ingediend: het verzoek om de DDR voorgoed te verlaten.

 

Oost/West

G.G.: Eenmaal in het Westen trof je een artistiek klimaat aan waarin volstrekt andere condities heersten dan in de DDR. Ben je sinds je Übersiedlung naar de Bondsrepubliek anders gaan werken?

L.D.: Ik heb het altijd belangrijk gevonden om zo onafhankelijk mogelijk te opereren. Mijn eerste film in het Westen heb ik nog gemaakt met een grote productiemaatschappij. Dat was pure horror. Voor bij wijze van spreken elk potlood moest je verantwoording afleggen. Al na een week of twee kregen we slaande ruzie. In 1990 heb ik mijn eigen filmproductiemaatschappij opgericht. Sindsdien doe ik alles in eigen beheer. En dat is misschien toch een wezenlijk verschil met hoe kunstenaars in het Westen normaliter te werk gaan. Van de leraars aan de Hochschule in Dresden, waar ik sinds 1997 lesgeef, ben ik bijvoorbeeld de enige kunstenaar zonder galerie. Allemaal werken ze met galerieën. Dat wil zeggen: met de kunstmarkt. Een andere situatie kunnen ze zich überhaupt niet voorstellen. Weliswaar hebben ook westerse kunstenaars de nodige kritiek op de kunstmarkt, echter vaak zonder te beseffen dat zijzelf mede dankzij de markt existeren. Dat is iets wat wij indertijd in het Oosten hebben geleerd.

G.G.: Hoe men autonoom kan blijven?

L.D.: Ja, niet uit recalcitrantie, maar eerder uit principe. Autonomie behoort als het ware tot het esthetische concept van mijn films. Wat ik wel merk is dat het de laatste jaren steeds moeilijker wordt om deze onafhankelijkheid te bewaren. Het kunstsysteem lijkt steeds meer in de greep te zijn van een kapitalistisch mechanisme, dat erop gericht is het autonome, solistische model te laten verdwijnen. In Hamburg bijvoorbeeld zijn er naast mijzelf nog maar één of twee mensen, die als auteurcineasten zelf films produceren. Inmiddels is het al zover dat ik geen aanvragen meer mag indienen bij de Filmförderung. Ze stellen namelijk als voorwaarde dat je een besloten vennootschap of iets dergelijks bent. Dat wil zeggen: Je moet een binnen de kapitalistische structuur bestaande organisatievorm hebben. Dat men mij überhaupt nog de mogelijkheid gunt om films te produceren op mijn manier, zal ermee te maken hebben dat ik als kunstenaar inmiddels mijn sporen heb verdiend. Voor de generatie die nu op de filmacademie zit, zal de situatie echter volstrekt anders zijn. Voor hen zal er niets anders opzitten dan aan te kloppen bij een producent. Tenzij ze iets doen in de trant van Herbstsalon.

G.G.: Een van je eerste projecten in het Westen was Herakles Höhle, de film waarover je eerder vertelde dat je hem eigenlijk al in de DDR had willen maken. Op de Herbstsalon-tentoonstelling heb je delen van het storyboard van deze film gepresenteerd. Daarvoor waren er al live-uitvoeringen op locaties die eigenlijk bestemd waren voor amateurkunstenaars. In feite ging het hier om een soort expanded cinema: een amalgama van film, beeldende kunst en performance. Hoe kwam je tot deze vorm?

L.D.: Wat me oorspronkelijk voor ogen stond was een experimentele film, met een open vorm, beelden over elkaar heen, interviews, animatie, non-cameratechnieken enzovoorts. Al snel werd echter duidelijk dat ik daarvoor in de DDR geen toestemming zou krijgen. Dan kom je op een punt dat je je afvraagt: Wat doe ik met al dat materiaal dat ik heb verzameld? Van daaruit is toen het idee ontstaan dat het materiaal ook op een andere manier gepresenteerd zou kunnen worden. Live in de ruimte, als een ruimtelijke multimediacollage waarvan het publiek onderdeel uitmaakt. Met filmprojecties, diaprojecties, teksten, een cameraman, een danseres, een musicus enzovoorts. En ik moet zeggen, het effect was overweldigend. Licht/donker, schaduwbeelden, sprookjes, Duitse geschiedenis, nationaalsocialisme… Maar in de DDR stond dat uiteraard gelijk aan spelen met vuur. Onderdeel van het storyboard dat ik op Herbstsalon presenteerde, waren bijvoorbeeld foto’s van nazikunstwerken gelardeerd met citaten van Arno Breker. Ik kan me nog herinneren dat een oudere beeldhouwer naar me toekwam. De man, die overigens zelf nog les had gehad van de nazibeeldhouwer Josef Thorak, was totaal in paniek. Haal dat van de muur! Haal dat in hemelsnaam van de muur! Zorg dat de Russen het niet zien! Het was gewoon griezelig. Ik dacht: Die man is psychotisch. Ik begreep volstrekt niet wat hem bezielde. Maar het had natuurlijk alles te maken met het verschil tussen de generaties waarover we eerder spraken. Voor de oudere generatie was dat echt een trauma. Zelfs nog in 1984.

G.G.: Ondertussen werd in West-Duitsland heel anders tegen je werk aangekeken. In het nog voor jouw vertrek uit de DDR verschenen standaardwerk Zweimal deutsche Kunst nach 1945 (1985), vergelijkt Karin Thomas de collage-esthetiek van Herakles met de esthetiek van West-Duitse kunstenaars als Kiefer en Syberberg. [4] Was je je indertijd van dit soort parallellen bewust?

L.D.: Nee, Syberbergs Hitlerfilm heb ik bijvoorbeeld pas veel later leren kennen.

G.G.: Niettemin zou het kunnen verklaren waarom je na je vertrek uit de DDR bij wijze van spreken in een gespreid bedje terecht bent gekomen. Wat in Oost-Duitsland ‘contrarevolutionair’ was, paste in West-Duitsland min of meer in de mainstream. Je kon meteen aanschuiven bij Vergangenheitsbewältigung-projecten als de Hamburgse tentoonstelling Arbeit in Geschichte / Geschichte in Arbeit (1988), waar je Herakles presenteerde in de vorm van een installatie. [5]

L.D.: Dat lag toch echt genuanceerder. Uitgangspunt van Herakles was een tekst van Heiner Müller, Herakles 2 oder die Hydra. Dat was voor veel West-Duitse critici al op het randje. Müller was midden jaren 80 in de Bondsrepubliek op zijn zachtst gezegd niet echt in de mode. En met mijn film over Arno Breker, Zeit der Götter (1992), heb ik echt gigantische problemen gehad. Daar was werkelijk niemand in geïnteresseerd. Steeds weer kreeg ik te horen: Dat heeft de generatie van 68 toch al allemaal gedaan. Waarop ik dan repliceerde: Waar hebben jullie het over? Er bestaat toch nog überhaupt geen film over Breker? Even zag het ernaar uit dat ARTE overstag zou gaan. Maar daar werkte een Joodse kunsthistoricus, en toen die erachter kwam dat ARTE een film over Breker zou financieren, dreigde hij ontslag te nemen. Uiteindelijk heeft men mij geld gegeven voor een kinderfilm, Herzog Ernst (1984-1990).

G.G.: Men was niet geïnteresseerd omdat men van mening was dat jij als Oost-Duitser bezig was met een inhaalslag? Of anders geformuleerd: omdat artistieke Vergangenheitsbewältigung eind jaren 80 in de Bondsrepubliek werd beschouwd als een inmiddels afgerond project?

L.D.: Ja, maar het is natuurlijk de vraag of dat klopt. Mijn persoonlijke ervaring wijst in een andere richting. Toen ik met het onderzoek voor de Brekerfilm begon, was net Werner Best overleden. Best was een van de partij-ideologen. Hij behoorde tot de idealistisch-filosofische kern van het nationaalsocialisme. Toch was niemand ooit op het idee gekomen om eens met de man te gaan praten. En hoeveel interviews met Breker zelf bestaan er nu eigenlijk precies? Ik ken er toevallig een uit de jaren 60, afgenomen door linkse architectuurstudenten uit Berlijn. Breker zit echt op de praatstoel. Aan alles merk je dat hij verguld was met de aandacht van zijn jonge interviewers. Hij had echt het gevoel: Deze jongeren behoren tot een nieuwe generatie, die in tegenstelling tot de wederopbouwgeneratie wél bereid is naar ons te luisteren. We kunnen nu eindelijk ons verhaal doen. Maar wat heeft deze West-Duitse generatie van 68 gedaan? Na afloop van het interview zijn ze linea recta naar huis gegaan om hun antifascistische pamfletten te schrijven. Het gevolg was dat de deur, die heel even op een kiertje stond, voorgoed op slot ging. Dat was bij de Brekerfilm misschien nog wel het grootste probleem: iemand vinden uit de kerngroep van het nationaalsocialisme, die bereid was te praten. Velen waren al overleden. En zij die nog wel in leven waren, dachten: Daar heb je weer zo’n ideologische scherpslijper. In zoverre ben ik eerder geneigd te stellen dat men in de Bondsrepubliek de kans om het naziverleden adequaat te verwerken heeft gemist. Je had re-education. En als onderdeel van die re-education hield men zich bezig met het verleden. Dat is echter wat anders dan Vergangenheitsbewältigung. Die heeft nooit plaatsgevonden.

 

Re-education

G.G.: Re-education, het antifascistische heropvoedingsprogramma dat de Duitsers na 1945 moesten doorlopen, was het centrale thema van je recente tentoonstelling in het gebouw van de Duitse Bundestag in Berlijn, Atlasmacher (april-juli 2010). Re-education zal ook het thema worden van je nieuwe film, waaraan je momenteel werkt. Hoe verhoudt dit soort recente projecten zich tot vroegere projecten als Herakles?

L.D.: Het basisprincipe is steeds hetzelfde: materiaal herschikken in een ruimte. Dat was al het principe van de Herakles-uitvoeringen. En zo ben ik nu ook weer in Berlijn te werk gegaan. Ik heb in de tentoonstellingsruimte een ateliersituatie gecreëerd. Ook thematisch vloeien al mijn projecten min of meer uit elkaar voort. Veel van het materiaal in de Berlijnse tentoonstelling was al 25 jaar oud. Het bleek prima met het nieuwe materiaal samen te gaan. Natuurlijk heeft in de loop der jaren een accentverschuiving plaatsgevonden. Je zou mijn huidige werk kunnen beschouwen als een contemplatie van vroegere projecten als Herakles. Wat me tegenwoordig vooral bezighoudt is… waarom zijn de West-Duitsers zo’n eigenaardige mensen? Naar mijn stellige overtuiging heeft dat alles te maken met die naoorlogse heropvoeding. Als ik dat aan collega-kunstenaars met een West-Duitse achtergrond vertel, reageren ze steevast verbaasd: Heropvoeding, dat was toch iets wat in het Oosten gebeurde? Ze zijn nooit op het idee gekomen dat ze zelf het product zijn van re-education.

G.G.: Hoezo? Voor een indertijd West-Duitse kunstenaar als Syberberg zal deze boodschap toch niet echt als een verrassing komen. Sterker: De naoorlogse re-education, die niet in de laatste plaats ook van kunstenaars liberaal denkende en voelende burgers van de nieuwe democratische Bondsrepubliek moest maken, was al rond het midden van de jaren 70 zo’n beetje het hoofdonderwerp van zijn werk. Mij is met andere woorden nog steeds niet helemaal duidelijk waarin precies het verschil schuilt tussen jouw Herakles-project en datgene wat omstreeks dezelfde tijd in het Westen gebeurde onder het mom van artistieke Vergangenheitsbewältigung.

L.D.: Het verschil is dat men in het Oosten deze re-education niet heeft doorlopen.

G.G.: Leg uit wat je bedoelt.

L.D.: Dat hoef ik niet uit te leggen. Dat is gewoon een feit. De Russen hebben zoiets niet gedaan. Althans niet op de manier van de Amerikanen. Met name de Amerikanen hanteerden volstrekt andere technieken om, zoals het werd genoemd, het fascisme van zijn kern te ontdoen.

G.G.: Wat voor een soort technieken?

L.D.: Het was een min of meer klassiek pedagogisch programma à la Moritz Schreber, maar dan op een zeker voor die tijd hypermoderne leest geschoeid. Met een cocktail bestaande uit rock, pop, sociologie, cybernetica, systeemtheorie, interdisciplinariteit en allerlei grensoverschrijdende toestanden… Die cocktail was echter niet alleen in West-Duitsland, maar overal in het Westen te verkrijgen. Ik zal je een voorbeeld geven. Een belangrijke rol in mijn project voor de Duitse Bundestag speelde een installatie die in 1970 te zien was op een tentoonstelling in het Jewish Museum in New York: Software. Information Technology: Its New Meaning for Art. Tot de deelnemers aan deze tentoonstelling behoorden onder anderen de computerwetenschapper Ted Nelson, de filosoof Maurice Merleau-Ponty en kunstenaars als Hans Haacke, Joseph Kosuth, John Baldessari, Nam June Paik en Lawrence Weiner. De curator was Jack Burnham, indertijd de drijvende kracht achter de zogenaamde ‘systems arts’. Daar werd het allemaal publiekelijk gedemonstreerd. De installatie waar ik op doel was een van de blikvangers van de tentoonstelling. Misschien laat het werk zich nog het beste typeren als een soort kruising tussen een cybernetisch wereldmodel en een behavioristisch proeflaboratorium. Het bestond uit een kleine duizend metalen kubussen, die samen een soort stad moesten voorstellen. De opstelling van de kubussen was door een computer met geometrische precisie berekend. Vervolgens liet men er levende muizen in los, die door tegen de kubussen aan te stoten kleine veranderingen teweegbrachten in de geometrische ordening. De computer registreerde de veranderingen. Aldus probeerde men het gedragspatroon van de muizen in kaart te brengen. Uiteindelijk is het experiment mislukt. Alle muizen zijn nog tijdens de tentoonstelling gestorven. Om het idee erachter te verduidelijken, heb ik in Berlijn een film vertoond van het prepareren van een dode muis. Men haalt de echte muis eruit en stopt er een hol lichaam in. Dat is re-education. Het lijkt nog wel op een muis, maar het is geen muis meer.

G.G.: En zoiets hebben de Russen niet gedaan?

L.D.: Nee, de Russen hebben zo gewoon niet gedacht. De Russen droomden weliswaar ook van mind control, ze wilden evengoed de wereld als een cybernetische machine kunnen besturen, maar bij hen is dat soort dromen uiteindelijk aan de buitenkant gebleven. Het beslissende element is echter de samenstelling van de cocktail. En in het Oosten heeft men wat dat betreft het belang van ontspanning, van entertainment onderschat. Ze hebben ons bij wijze van spreken een nieuw kapsel aangemeten. Het ging om een louter cosmetische verandering. Dat kon op den duur niet goed gaan, was welhaast gedoemd om te mislukken. Je kunt lang en breed filosoferen over de vraag waarom het Oostblok ten onder is gegaan. Maar mijns inziens had het mede hiermee te maken. De Amerikanen hebben het zelf gezegd: Skinner verslaat Pavlov.

G.G.: Het klassieke conditioneringsmodel van de Rus Ivan Pavlov zal uiteindelijk het onderspit delven tegen het radicaal behavioristische model van de Amerikaan Burrhus Skinner.

L.D.: Die rivaliteit dateert al uit de begindagen van de Koude Oorlog. In 1949 vond in Boedapest het geruchtmakende proces plaats tegen de Hongaarse kardinaal József Mindszenty, die door het communistische regime werd beschuldigd van hoogverraad en illegale geldtransacties. Het verbijsterende was dat Mindszenty zich schuldig verklaarde op vrijwel alle hem ten laste gelegde feiten. De Amerikanen vermoedden dat hij een volledige hersenspoeling had ondergaan. En dit vermoeden werd nog sterker, toen tijdens de Koreaanse Oorlog Amerikaanse soldaten in krijgsgevangenschap procommunistische statements begonnen af te geven. Men was ervan overtuigd dat de Russen en de Chinezen beschikten over technieken om mensen volledig opnieuw te programmeren. Dat was het begin van de experimenten waarover mijn film Das Netz (2004) gaat. [6] Met nieuwe wetenschappelijke inzichten en nieuwe technologieën, waaronder later ook LSD, ging men in de Verenigde Staten op zoek naar mogelijkheden om veranderingen aan te brengen in het innerlijk, zonder dat dit aan de buitenkant zichtbaar zou zijn. Meer specifiek: om zonder chirurgische ingrepen mensen opnieuw te programmeren, hun manier van denken én voelen volledig om te draaien. En om dit doel te bereiken, werden alle disciplines aangewend, waaronder ook cultuur en esthetiek. Want dit heropvoedingsprogramma had onmiskenbaar ook een esthetische dimensie. Daarom is die New Yorkse tentoonstelling voor mij zo belangrijk. Voor mijn project in Berlijn heb ik onder anderen Jack Burnham en Hans Haacke geïnterviewd. Met name Haacke is een typisch product van deze re-education. Je zou hem wat dat betreft een prototypische kunstenaar kunnen noemen.

G.G.: Prototypisch in welke zin?

L.D.: Haacke is het prototype van de antifascistische kunstenaar, die deze hele naoorlogse moderniteit heeft doorlopen. Een telg van het naoorlogse modernisme, die als student al deelnam aan internationale uitwisselingsprogramma’s enzovoorts, en langs deze weg niet alleen esthetisch maar ook filosofisch werd ingewijd in een bepaalde intellectuele kosmos. Dat heeft hem gevormd. En op zijn beurt fungeert hij zelf ook weer als een rolmodel. Ik wil daar verder geen waardeoordeel aan verbinden. Dat is gewoon zijn biografie. Maar goed, met dit soort vragen houd ik me tegenwoordig vooral bezig. Waarom heeft Skinner getriomfeerd over Pavlov? Waarom hebben reclame en entertainment getriomfeerd over de propaganda?

G.G.: Prikkelend vind ik met name dat Oost en West hiermee in een volledig ander licht komen te staan. We hebben immers nog steeds sterk de neiging naar het Oostblok te kijken met in ons achterhoofd de oude totalitarismetheorie. Jouw stelling dat in het Oosten geen werkelijke re-education heeft plaatsgevonden, impliceert echter dat we de DDR veeleer moeten beschouwen als een klassieke dictatuur. Er was een staat die mensen onder de duim hield. En er waren mensen die in hun dagelijkse doen en laten de staat zoveel mogelijk negeerden. Zoals je eerder opmerkte: de socialisatie die jij als kunstenaar in het Oosten hebt doorlopen, was in wezen autodidactisch. Terwijl kunstenaars van jouw leeftijd in het Westen…

L.D.: Ze hebben het graag gedronken, met volle teugen. Terwijl wij in het Oosten het glas niet hebben aangeraakt.

G.G.: Dat is het verschil?

L.D.: Dat zou best kunnen.

 

Noten

1 Oliver Jungen, Der Justitiar sitzt in jedem Hinterkopf, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19 juli 2010.

2 Citaat ontleend aan: Doris Liebermann, ‘Geduld, dulden, Ungeduld…’ Der 1. Leipziger Herbstsalon 1984, zie http://www.stiftung-aufarbeitung.de/downloads/pdf/va151104_lieber.pdf

3 Lutz Dammbeck. Filme und Mediencollagen 1975-1986 (dvd), Potsdam, Edition Filmmuseum/Goethe-Institut, 2008. Naast alle films van Dammbeck tot Herakles Höhle bevat deze dubbel-dvd ook de nodige achtergrondinformatie, waaronder een bloemlezing uit het Stasidossier.

4 Karin Thomas, Zweimal deutsche Kunst nach 1945. 40 Jahre Nähe und Ferne, Köln, DuMont Buchverlag, 1985, pp. 276 e.v. 

5 Arbeit in Geschichte / Geschichte in Arbeit (red. Georg Bussmann & Projektgruppe der Gesamthochschule Kassel), Nischen, Kunsthaus Hamburg, 1988, pp. 108 e.v.

6 http://www.t-h-e-n-e-t.com/start_html.htm

 

Tot 26 september loopt de tentoonstelling Re_Re-education van Lutz Dammbeck in het Sprengel Museum, Kurt-Schwitters-Platz, 30169 Hannover (0511/168-43875; www.sprengel-museum.de).