Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 147 september-oktober 2010

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Exposed.

 De titel van de recentste fototentoonstelling in de Tate Modern Exposed: Voyeurism, Surveillance & the Camera vat mooi de steile ambitie ervan samen. Zij beoogt niets minder dan het naar boven spitten van de finale drijfveer achter het fotografisch kijken, de psychologische motor die de man of vrouw achter de fotocamera aanstuurt. Blijkbaar wordt de fotograaf niet gedreven door een honger naar (visuele) kennis of de wil de wereld te veranderen, maar eerder door een puur, ongefilterd (en uiteindelijk amoreel) voyeurisme. Deze nietsontziende kijklust vuurt bovendien niet alleen de fotografische verbeelding aan, ze is meteen ook de aanstoker van alle technische aanpassingen die het fotoapparaat in de loop van de geschiedenis heeft ondergaan: de introducties van de flits of van de telelens bijvoorbeeld worden niet begrepen als louter technische uitbreidingen van de fotografische blik, maar als verdere verfijningen ter bevrediging van een aangeboren nieuwsgierigheid naar wat zich achter de schermen afspeelt. Deze ‘analyse’ van het fotografisch kijken als een bij uitstek voyeuristische act is natuurlijk niet nieuw: wantrouwen jegens het fotografische beeld werd al eerder gerechtvaardigd door te wijzen op de afwezigheid van elke vorm van pudeur bij de fotograaf. Dat dit moraliserende discours – ondanks zijn intellectuele onvruchtbaarheid – vandaag blijkbaar opnieuw ernstig wordt genomen, heeft wellicht te maken met de opkomst van nieuwe distributiemodellen waardoor fotografische beelden razendsnel en onbeperkt kunnen circuleren en de grenzen tussen het private en het publieke beeld alsmaar poreuzer lijken te worden. Hoe dan ook: elke tentoonstelling die dit heikele thema aankaart, zal erover moeten waken dat ze het denken over fotografie niet herleidt tot een morele patstelling. De expo in Tate Modern slaagt hier maar zeer gedeeltelijk in.

Het is zeker niet onzinnig om het verschijnsel voyeurisme te benaderen via de fotografie. Voyeurisme zoals we dat vandaag begrijpen, is immers innig verstrengeld met de notie van privacy, die precies door de toegenomen mobiliteit van de overal opduikende amateurfotografen in de laatste decennia van de 19de eeuw een nieuwe invulling kreeg. Op dat moment werd in de Verenigde Staten het recht op privacy, dat voorheen een louter sociaal recht was, ook juridisch omschreven en dus via de rechtbank afdwingbaar. De aanleiding was een rechtszaak die het gebruik van een amateurkiekje van een vrouw zonder haar medeweten in een reclamecampagne betrof. Meteen wordt duidelijk dat het voyeuristisch karakter van een beeld niet noodzakelijk te maken heeft met de fotografische act an sich, maar vooral ook met de context waarin het opduikt: beelden die in intieme kring worden bekeken laten zich veel minder makkelijk als voyeuristisch bestempelen of vallen in elk geval buiten het domein van het publieke recht. Voyeurisme is dus (minstens) een zaak van twee, relatief onafhankelijk van elkaar opererende actoren, die van de beeldenmaker en die van de distributeur. Het gevolg is dat niet alleen de fotograaf ervan kan worden beticht, maar ook (en vooral) diegene die het beeld in omloop brengt. Het hedendaags voyeurisme is dan ook nauw verbonden met de sinds 1890 ontstane alliantie tussen beeldproducenten die een ongelimiteerde stroom van beelden aanleveren en grootschalig opererende distributeurs (de geïllustreerde pers) die deze beelden op een massale schaal verspreiden in de publieke ruimte waar ze gretig verslonden worden door een op sensatie belust publiek. Voyeurisme kan niet beschouwd worden als een inherent kenmerk van het fotografische beeld, maar is een ‘kwaliteit’ die het opgespeld krijgt door de context waarin het figureert.

Productie, distributie, receptie bepalen dus samen of het fotografische beeld al dan niet een voyeuristisch karakter heeft. De tentoonstelling versmalt dit uiterst complexe verhaal met meerdere actoren echter tot een simpel, hapklaar schema. In eerste instantie lokaliseert ze het voyeuristisch karakter van het beeld in haar inhoud, in wat het toont, later nuanceert ze die (inderdaad nogal enge) definitie weliswaar door te stellen dat het fotografisch voyeurisme zich ook uitkristalliseert in een specifieke formele strategie. Door voyeurisme uitsluitend tot een inhoudelijke dan wel formele kwestie terug te voeren, dreigen de tentoonstellingsmakers bepaalde genres echter zonder meer als voyeuristisch te bestempelen; dat genres in de loop van de geschiedenis transformaties doormaken, lijken ze volledig te veronachtzamen. Of ze zich nu buigen over straatfotografie, pornografie, surveillance, oorlogsfotografie of de paparazzofotografie, telkens weer wordt de gehele praktijk als wezenlijk voyeuristisch geduid. Hoe problematisch dit wel is, wordt bijvoorbeeld duidelijk in het luik gewijd aan de straatfotografie.

Het problematische karakter van de benadering van straatfotografie heeft alles te maken met het resoluut hedendaagse perspectief van waaruit dit genre beschreven wordt. Vandaag is straatfotografie een praktijk die veel minder hoog in aanzien staat dan een aantal decennia geleden, een verschuiving die ongetwijfeld te maken heeft met een gevoelige verandering in onze opvatting over het optreden van de fotograaf in de publieke ruimte. In een aantal Europese landen wordt het rovende oog van de fotograaf tegenwoordig aardig ingeperkt door het zogenaamde portretrecht waardoor iedereen wiens beeltenis fotografisch wordt vastgelegd expliciet zijn toestemming moet geven voor de publicatie van die afbeelding, een juridische eis die de facto elke vorm van straatfotografie onmogelijk maakt. Het is dan ook meer dan waarschijnlijk dat de in deze tentoonstelling geëtaleerde opvatting als zou de straatfotografie in haar geheel een licht voyeuristische toets hebben, precies het gevolg is van ons hedendaags ongemak ten aanzien van deze beelden en de manier waarop de fotograaf ze bekomen heeft. De vraag blijft echter of dat ook geldt voor de straatfotografie uit de ruime eerste helft van de 20ste eeuw: de context waarin fotografen toen werkten, de verhouding tussen privé en publiek, tussen straat en interieur, waren toch wat complexer dan deze tentoonstelling suggereert. Is het werkelijk mogelijk om het werk van Paul Strand, Brassaï, Henri Cartier-Bresson, Walker Evans, Garry Winogrand, Alair Gomes onder dezelfde noemer van het voyeurisme te plaatsen (kan hier überhaupt wel sprake zijn van voyeurisme)? Wordt hier niet een al te grove borstel gehanteerd om de fijne, doch fundamentele verschillen tussen al deze oeuvres te kunnen schetsen?

Diezelfde neiging om vanuit een vooringenomen hedendaagse blik naar historische beelden te kijken, treft ook het deel gewijd aan de naaktfotografie (de beeldpraktijk bij uitstek die men associeert met voyeurisme). Het begint al bij de kwalificatie van de 19de-eeuwse naakten als puur pornografische beelden. Deze reductie houdt echter geen rekening met de context waarbinnen deze naakten ontstonden. Zo ging het hier meestal om naaktstudies gemaakt in opdracht van schilders, en dus om beelden die in eerste instantie enkel in het atelier opdoken. Dat wil niet zeggen dat ze ook niet elders gretig aftrek vonden, maar van een heuse pornografische industrie zoals we die vandaag kennen was geen sprake. Het is overigens opmerkelijk dat de tentoonstelling de 20ste-eeuwse versie van het pornografisch naakt vermijdt, wat toch een bizarre keuze is gezien ze het verband tussen de fotocamera en het voyeurisme wil onderzoeken. In de plaats daarvan krijgt men het gangbare menu van fotografen voorgeschoteld (Robert Mapplethorpe, Larry Clark, Nobuyoshi Araki enzovoort) die dit ‘aangebrande’ thema verkennen in hun beelden. We zien hier niet het ‘naakte’, ruwe voyeurisme van de pornografie, maar een via allerlei kunstgrepen opgekuiste, aangeklede en opgewaardeerde variant.

De optie om telkens voor de ‘veilige’, want reeds overbekende fotografen en fotografische praktijken te kiezen, verraadt wellicht de echte inzet van de tentoonstelling. Het begrip ‘voyeurisme’ is hier niet meer dan een kapstok om werk van beroemde/beruchte fotografen nog maar eens aan op te hangen, met als uiteindelijk doel: een vlotte, op de luchtig geklede toerist afgestemde zomertentoonstelling. Het resultaat is een makke tentoonstelling die alle valkuilen elegant omzeilt – ze wil noch moraliseren, noch nodeloos shockeren – maar die precies daardoor uiteindelijk niets anders is dan een oefening in het ijle.

 

• Exposed: Voyeurism, Surveillance, and the Camera nog tot 3 oktober in Tate Modern, Bankside, London SE1 9TG (020/7887.8888; www.tate.org.uk).